Frédéric Théorie littéraire, sémiotique et traduction





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Frédéric Théorie littéraire, sémiotique et traduction

Schneider Master 2 de Polonais, INALCO


Fiche de lecture :

« Dire presque la même chose »

d’Umberto Eco

Umberto Eco est un intellectuel hors normes. Critique littéraire, sémioticien, éditeur, universitaire, écrivain, traducteur : le vaste spectre des activités qu’il a et qu’il a pu avoir lui permet de tout placer dans un contexte plus général, d’avoir une ouverture d’esprit extraordinaire. Il va toujours jusqu’au plus profond des choses. Il possède ce qui manque si cruellement à bon nombre de traducteurs, alors que ceci est nécessaire pour comprendre le contexte : une grande culture générale.

Umberto Eco s’amuse dans son ouvrage « Dire presque la même chose ». Il ne pourrait sans doute pas se délecter de la sorte s’il n’avait pas une connaissance aussi impressionnante du monde et de la littérature. Il n’empêche que son amusement commence par une chose banale. Pour montrer l’importance du contexte et le fait que les machines ne sont pas prêtes à remplacer les hommes dans l’exercice de la traduction, il s’amuse à donner des textes littéraires à traduire au système de traduction automatique Baby Fish. Il montre ainsi que l’équivalence entre signifiant et signifié est relative et qu’il faut manipuler avec précaution des mots tels que « synonyme », surtout dans la traduction.

L’auteur estime que chaque langue a son propre génie et une vision différente du monde. Il nous présente un schéma duquel il ressort qu’aussi bien le contenu d’une expression que l’expression elle-même existent à travers leurs substances et leurs formes et que le tout « flotte » dans le continuum ou, autrement dit, la matière. La forme de l’expression est portée par la phonologie, la morphologie, le lexique et la syntaxe. En ce qui concerne la forme du contenu, l’écrivain nous montre une chose intéressante. Autant pourrait-on dire que la distinction entre différentes notions est logique et naturelle, autant, si l’on y réfléchit à deux fois, rien ne nous le prouve. C’est la culture qui découpe des formes dans le continuum du contenu et qui fait apparaître des notions. En effet, chaque chat est une entité indépendante. A priori, rien ne nous oblige à en faire une catégorie que l’on a nommé « les chats ». Seulement voilà, les hommes se sont rendu compte du fait qu’ils se ressemblaient. Mais est-ce suffisant ? Ne peut-on pas dire qu’ils ressemblent aux chiens également ? Si, et pourtant, on n’a aucune appellation spécifique qui regroupe les chats et les chiens et rien que ces deux espèces. Cependant, les êtres humains ont remarqué que les chiens courent après les chats et que l’inverse ne se produit pas. De plus, les chats peuvent se reproduire entre eux et ils ne peuvent pas se reproduire avec les chiens. D’où l’appellation générique : chats.

Et pourtant, Umberto Eco nous montre que ce type de raisonnement n’est qu’en apparence naturel. Ainsi, les Français trouveront naturel que l’on différencie les rats des souris : les rats sont plus grands, ils ont une physionomie différente, ils sont plus dangereux. Mais, bien que le terme ratto existe également dans sa langue, l’Italien moyen aura plus de réserve pour l’employer, ce mot étant plus raffiné en italien. S’il aperçoit ce petit rongeur dans sa chambre, il s’écriera « Il y a une souris ! » plutôt que « Il y a un rat ! ». La notion de souris et de rat sera plus ou moins la même pour lui, alors que le Français fera clairement la distinction, ce qui montre bien que la délimitation des notions n’a rien de naturel.

Si nous prenons un exemple que nous connaissons mieux, nous pouvons prendre la notion de « lapin » et de « lièvre » en français et en polonais. On fait la distinction entre les deux notions dans les deux langues mais on n’attache pas tellement d’importance au fait de savoir si un animal concret est un lapin ou un lièvre. Les Polonais auront plutôt tendance à dire « O! Zając! » (Oh ! Un lièvre !) s’ils n’arrivent pas à identifier un tel animal, alors que les Français diront instinctivement « Oh ! Un lapin ! ». S’il fallait décrire une photo sur laquelle figurerait une table avec des chocolats à Pâques, le Polonais parlerait de zając wielkanocny et le Français de « lapin de Pâques » (que l’animal en chocolat soit un lapin ou un lièvre).

En ce qui concerne la substance, Umberto Eco affirme qu’un texte est « déjà substance réalisée ». Au niveau de l’expression, il parle de plusieurs substances. Il présente la manifestation filmique comme un art dans lequel aussi bien l’image que la rapidité du mouvement, la parole, le bruit et les sons représentent des types de substance différents. Dans un tableau, il y a différentes substances linéaires, des phénomènes de couleurs. L’auteur précise que nous devrions être capables d’identifier plusieurs substances du contenu, c’est-à-dire différents niveaux sur ces deux plans. Il souligne qu’il y a des relations subtiles entre différents niveaux d’expression et ceux du contenu. Une telle différenciation analytique entre contenu, expression, substance et forme est essentielle pour faire une bonne traduction.

Umberto Eco accorde une grande importance à la réversibilité. Non pas qu’il estime que tout texte retraduit de la langue cible vers la langue source devrait être identique à l’original mais il montre que le traducteur doit être conscient du fait de savoir si sa traduction est minimale ou optimale et se demander quelle est sa marge de manœuvre. La réversibilité optimale est nécessaire quand des Ministres des Affaires étrangères ou des hommes d’affaire se rencontrent : une incompréhension pourrait conduire à un désaccord ou à un faux accord (chacun l’interprète d’une autre manière). Cependant, la réversibilité minimale est parfois nécessaire elle aussi : une traduction trop littérale pourrait faire échapper au lecteur du texte cible les qualités esthétiques et le sens profond d’un poème. Nerval a caché dans un passage de Sylvie un certain nombre de vers, alors que le texte est, en apparence, en prose. Alors que les autres traducteurs de l’ouvrage ont choisi d’abandonner cette versification pour pouvoir mieux « coller au texte », Eco essaient de les reproduire tout en rendant la réversibilité moins nette. Il s’attache bien plus à la reproduction de l’effet désiré par l’auteur du texte en langue originale.

En écho à ce qu’il a affirmé auparavant, le critique littéraire illustre le problème de relativité de certaines notions par la difficulté qu’il a rencontré pour traduire le terme  « chaumière ». Il savait qu’une chaumière était une humble et petite maison de paysans faite de pierre au toit de chaume. Cependant, aucun terme italien ne se rapporte à une telle maison qui remplit tous ces critères. Il a donc dû renoncer à certaines de ses significations. Il l’a fait en fonction du contexte : un coup, c’était l’idée que la maison était en pierre qui était importante (il traduit alors le terme chaumière par casupole), un autre coup, il fallait mettre en avant le fait que ces maisons étaient de petites constructions humbles (il parle alors de casetta). Autrement dit, il faut s’adapter, on doit renoncer à certaines significations pour faire ressortir celles qui sont essentielles dans la compréhension du passage ou pour faire sentir l’atmosphère au lecteur.

Umberto Eco met en garde le lecteur contre l’idée, certes tentante, de mettre un signe d’égalité entre « signifié » et synonymie. Le signifié doit être plutôt compris comme ce qu’une entrée de dictionnaire ou d’encyclopédie fait correspondre à un terme donné. Selon Peirce, il s’agit d’une chose qui détermine quelque chose d’autre, autrement dit, l’interprétant final. Mais il ne suffit de produire un interprétant du terme, de l’énoncé ou du texte original pour traduire. L’interprétant est ce qui fait savoir que le rat est un mammifère rongeur mais parler d’un « mammifère rongeur » dans une traduction à la place du rat n’aurait pas produit le même effet que si l’on le traduisait de la manière la plus naturelle : par le mot rat.

Umberto Eco fait une distinction dans le type cognitif que l’on peut avoir entre contenu nucléaire et contenu molaire. Le contenu nucléaire se rapporte aux connaissances dont tout le monde dispose sur un sujet. Ainsi, tout le monde sait qu’un rat est un petit rongeur qui se distingue par sa taille et sa forme de la souris. Mais rares sont ceux qui seront capables de préciser qu’il est originaire d’Asie, qu’il fait partie de la famille des muridés, que le rat noir à envahi l’Europe au XIIIe siècle et qu’il a été supplanté par le surmulot (que le Français moyen appellerait tout simplement rat d’égout) au XVIIe siècle. Cette liste de connaissances représente le contenu molaire d’un zoologue ou d’une personne très érudite. Cependant, un tel spécialiste peut s’aligner sur le contenu nucléaire d’un individu qui n’a pas de connaissances approfondies du sujet dans certaines circonstances. L’auteur cite l’exemple d’une situation fictive dans laquelle il se trouverait dans une chambre avec un spécialiste des rats. Si un rat apparaissait, ils s’écrieraient sans doute tout deux instinctivement « Une souris ! » plutôt que « Un rat ! » (voire « Un rat noir dont les ancêtres ont probablement envahi l’Europe au XIIIe siècle ! »), étant donné que le terme de rat est, nous l’avons dit, peu utilisé en italien. Pourquoi ? Parce que le fait que ce rongeur soit un rat noir n’aurait aucune importance dans de telles circonstances. L’essentiel, c’est de signaler la présence d’un animal qui n’est pas vraiment bienvenu et qui pourrait causer des dégâts.

Le traducteur doit, bien évidemment, faire des recherches similaires à celle qu’a faites l’auteur avant de rédiger son ouvrage sur les sujets dont il parle d’une manière plus ou moins directe. Il doit donc avoir un contenu molaire proche de celui de l’auteur. Ce n’est qu’une fois cette recherche terminé qu’il pourra décider s’il s’aligne sur le contenu nucléaire du lecteur moyen ou s’il doit faire usage du contenu molaire qu’il a acquis. Umberto Eco suggère que l’on traduise « a rat » par  un toppo  et non un ratto dans un passage de « Hamlet » de Shakespeare. Premièrement, parce que, comme il l’a précisé antérieurement, un ratto est une expression peu employée en italien. Deuxièmement, parce que a rat exprime aussi l’idée d’espion en anglais (tout comme la taupe en français ou en polonais), alors qu’en italien, ce n’est pas le cas. Ce jeu de mots n’apparaît pas en italien. Dans cette scène de Shakespeare, le plus important était de rendre la spontanéité, le ton familier et la vivacité et de justifier la réaction que le cri peut provoquer. Un toppo ferait donc parfaitement l’affaire. Ceci ne signifie pas pour autant qu’il faille systématiquement traduire rat par toppo. Ainsi, dans sa traduction de l’un des ouvrages de Camus où la taille des rongeurs est une donnée importante, Umberto Eco a bien été obligé d’employer le mot ratto.

L’auteur montre par ces nombreux exemples qu’en traduisant on ne dit jamais la même chose. Il faut toujours « raboter » quelques unes des conséquences que le terme original impliquait. L’interprétation précédant la traduction doit établir quels sont les éléments présents dans le texte original auxquels on peut renoncer.

Cependant, il y a des cas où le traducteur doit accepter des pertes énormes. Umberto Eco nous donne l’exemple d’une blague italienne intraduisible dans toutes les langues dans lesquels la formule de politesse est différente de la troisième personne du singulier (qui est l’immense majorité des langues, si ce n’est l’intégralité de toutes les langues autres que l’italien). Etant donné que votre femme (formule de politesse) et sa femme se dit de la même manière en italien, Bianchi a du mal à expliquer a son patron que son collègue Rossi entretient des rapports affectueux avec sa femme (et non avec sa propre femme). Il n’aurait aucun mal à l’exprimer en français, l’histoire ne serait donc pas comique en français.

Les pertes découlant des différences entre les langues sont d’autant plus problématiques que certaines compensations très tentantes sont interdites (si l’on veut parler de traduction, sinon, il s’agit d’une adaptation). Il ne faut pas, par exemple, enrichir le lexique de l’auteur. Les écrivains ne sont pas des incultes qui manquent de vocabulaire, s’ils se servent d’un nombre limité de mots, c’est qu’ils ont leurs raisons. Une répétition fréquente de certains mots sans tenir compte de la redondance peut signaler que le narrateur (qui peut être aussi un personnage) est une personne simple, issu d’un milieu modeste. C’est le cas dans Sylvie par exemple où le narrateur- et l’amoureux de Sylvie- ne cesse de parler de sa peau hâlée sans changer de terme. La répétition de certains mots peut servir à souligner l’importance des notions dont ils sont porteurs. Si un terme apparaît à de nombreuses reprises dans un texte, le traducteur doit donc d’abord réfléchir sur la manière dont il l’exprimera et le répéter tout comme l’écrivain le répète dans le texte original (il n’utilisera donc pas des expressions interchangeables telles que hâlée, bronzé ou basané pour traduire le mot hâlée). Évidemment, il arrive que la variation des termes soit nécessaire pour insister sur différents aspects du terme en fonction du contexte comme cela l’a été avec la traduction du mot chaumière. Mais toute traduction d’une expression par plusieurs termes doit pouvoir se justifier. Car même s’il s’agissait d’une maladresse de la part de l’auteur, il faudrait que cette maladresse se fasse sentir dans le texte cible.

Non seulement il ne faut pas enrichir le lexique de l’auteur mais il faut aussi éviter d’enrichir le texte lui-même. Il ne faut pas lui faire dire ce qu’il ne dit pas. On a vu que les jeux de mots ne sont, bien souvent, pas traduisible mais ce n’est pas pour autant que l’on peut rajouter d’autres jeux de mots pour compenser. Ainsi, Sieburth s’est même senti obligé de choisir un terme non littéral pour éviter un jeu de mots que le texte original ne prévoyait pas. Les fauvettes de Sylvie se traduiraient littéralement par les silvie di Silvia. L’assonance aurait produit un effet comique intéressant mais non voulu par l’auteur, ce qui ferait du texte cible une adaptation et non une traduction. Sieburth aurait pu choisir le mot capinere comme l’ont fait les autres traducteurs de Nerval (dont Umberto Eco) qui veut également dire fauvettes mais il a carrément opté pour les linnets (grisets en français) et ceci n’altère pas le sens du passage comme l’avoue Umberto Eco car l’essentiel, c’est qu’il s’agisse d’oiseaux sauvages capturés dans la campagne.

Par ailleurs, les textes littéraires sont bien souvent obscurs à certains endroits. Non seulement le traducteur n’a pas le droit de rendre le texte encore plus obscur mais il a le devoir d’élucider certaines choses. Umberto Eco qu’un passage est obscur dans quatre situations différentes. La première est celle dans laquelle une phrase a un double sens. Le traducteur doit alors s’efforcer de clarifier le sens à la lumière du contexte. Dans la deuxième possibilité, où l’ambiguïté est involontaire, le traducteur doit, dans la mesure du possible, éclairer l’auteur. Cependant, si cette ambiguïté est involontaire mais intéressante, un bon traducteur essaie de rendre l’ambiguïté. Dans le quatrième cas de figure possible, l’auteur reste ambigu pour susciter une interprétation oscillant entre deux alternatives. Le traducteur a alors le devoir de reconnaître et de respecter cette ambiguïté.

Toutes ces limitations auxquels le traducteur est confronté font qu’il est très difficile d’améliorer l’original. Cependant, une telle possibilité ne doit pas être exclue d’avance par le traducteur. Eco estime que l’expression mon panache dans « Le Cyrano de Bergerac » de Rostand tombe et s’affaiblit en un murmure à cause de l’accent. Rostand le savait et c’est pourquoi il met un point et non un point d’exclamation à la fin de cette réplique. Ce murmure est très difficile à jouer en scène car le mourant devrait en quelque sorte se soulever dans un ultime sursaut d’orgueil mais la voix lui manque. Son traducteur italien, Giobbe, l’a traduit tout simplement Il pennacchio mio ! et si cette réplique n’est pas criée mais susurrée, la langue suggère le geste et l’impression que le mourant se reprend tandis que sa voix s’éteint apparaît.

Alors, évidemment, il arrive que l’on transforme le texte source dans certaines circonstances. Ceci se fait en général à des fins commerciales, lorsque le public n’est pas sensible à la fidélité à l’égard du texte original, quand il faut adapter l’œuvre aux exigences culturelles du pays dans lequel la traduction est publiée. Ceci concerne bien souvent les polars bon marché, les romans d’amour à l’eau de rose et les livres de pornographie allégée. On est également inciter à altérer une œuvre en la traduisant quand on est confronté à un ouvrage tel que Le Comte de Monte-Cristo. Dumas était payé à la ligne, ce qui l’encourageait à le rallonger inutilement. Il y a donc beaucoup de redondance dans ce livre, bien que Dumas ait été capable d’écrire d’une manière très élégante. D’après les calculs d’Umberto Eco, il aurait été possible de découper 350 pages sur les 1 400. Mais l’auteur insiste sur le fait que ce serait une adaptation, une pseudo-traduction.

Il est possible cependant de compenser « en refaisant ». On peut opérer des refontes partielles, locales. Il s’agit de remplacer la chanson mais pas le reste de l’histoire. Parfois, justement, la modification de la chanson permet de mieux saisir le sens général de l’histoire. L’idée, c’est d’obtenir le même effet global dans le texte cible que dans le texte source.

En outre, Umberto Eco nous précise qu’il faut savoir adapter parfois une référence au contexte national. Il nous cite l’exemple d’un passage de son propre roman « L’île du jour d’avant » où son personnage Roberto voit des coraux pour la première fois de sa vie, et ceci a lieu au XVIIe siècle. Évidemment, il décrit ces coraux comme une personne le ferait au XVIIe siècle en Italie. Chaque couleur de ces coraux avait ses références culturelles et il fallait les traduire dans d’autres langues en reproduisant le même effet. Dans « Le Pendule de Foucault », Eco joue sur la polysémie du mot lettera qui se rapporte aussi bien aux missives postales qu’aux messages adressé par Saint Paul. Les traducteurs français et allemand n’ont eu aucune difficulté à reproduire cet effet comique car la même polysémie existe. En anglais, en revanche, la traduction s’est avérée être un véritable casse-tête car epistle exprime le sens biblique et letter se rapporte à la missive postale. L’auteur a invité le traducteur à négliger le signifié littéral de l’original pour préserver ce qu’il appelle « le sens profond » et la référence historique. Le traducteur doit respecter « l’histoire » (la fabula), ce qui veut dire qu’il doit respecter la référence d’un texte à des mondes narratifs possibles. Si l’auteur précise qu’un corps est trouvé dans la salle à manger, un poignard dans le dos, on ne peut pas concevoir qu’il soit pendu à une poutre du grenier dans la traduction. A moins que ceci puisse s’expliquer pour des raisons culturelles, le niveau de contenu d’un roman n’est pas constitué que d’événements bruts. Le traducteur doit décider du niveau de contenu que la traduction doit transmettre. Il doit décider s’il peut altérer la fabula de surface pour transmettre la fabula profonde. La question est donc de savoir à quel niveau le traducteur peut changer une histoire superficielle pour en préserver une profonde. Les micropropositions sont, certes, changeables mais qu’en est-il des macropropositions intermédiaires ? La solution est alors négociée, il faut faire du cas par cas.

Pour illustrer son propos sur le caractère superficiel des faits bruts dans certaines circonstances, l’auteur nous cite l’exemple d’un rébus paru dans un journal italien. On y voit une scène en Afrique dans laquelle apparaissent colonisateurs et colonisés. Après avoir résolu le rébus, connaissant la solution, on se rend compte du fait que l’endroit et le contexte dans lesquels se déroule la scène ne jouent aucun rôle dans la résolution du rébus. La solution aurait été la même si la scène se passait en Europe ou si les personnages étaient des martiens, du moment que leurs mouvements et leurs visages exprimeraient la même idée.

Mais pour saisir les références et le sens profond d’un texte, il faut avoir à l’esprit le contexte dans lequel le texte source est apparu pour que l’embouchure n’en diffère pas trop. Il s’agit de traduire d’une culture placée dans un cadre spatio-temporel à une autre. Car il ne faut pas oublier non plus la barrière temporelle. Umberto Eco prend l’exemple d’un poème de Dante. La langue italienne, contrairement aux autres langues occidentales, n’a pas trop évolué durant les siècles derniers. Cependant, le changement de contexte a fait changer certains termes de sens. Dans son sens original, le poème parlait de l’amour mais avec l’évolution des termes gentile, onesta pare, donna, benignamente d’umiltà vestuta et miracol, on pourrait croire à présent qu’il y est question des bonnes manières. Un traducteur qui voudrait traduire aujourd’hui ce poème devrait en tenir compte s’il ne veut pas tourner en dérision cette composition.

C’est le manque de connaissance du contexte qui pousse Averroès à traduire certains termes utilisés par Aristote dans La Poétique et La Rhétorique d’Aristote de manière maladroite. Il y fait preuve de flagrante méprise culturelle. Borges a même rédigé un ouvrage – « La recherche d’Averroès » - dans lequel il met en scène un scénario possible mettant en évidence les difficultés qu’il a eu/aurait pu avoir. Averroès ne savait même pas ce qu’était une tragédie ou une comédie, de tels spectacles n’existant pas dans son environnement culturel, alors que les pièces de théâtre avaient une place importante dans la culture grecque antique. Ceci le conduit donc à faire des contresens et ceci provoque, en cascade, que l’on interprétait mal Aristote en Europe durant des siècles car Hermann l’Allemand a repris ces contresens.

Il ne faut pas, bien évidemment, se plonger dans un passé lointain pour pouvoir déceler des divergences culturelles qui posent problème à la traduction. Le traducteur qui aurait à traduire Ordinai un caffè, lo buttai in un secondo. en « américain » serait bien embarrassé car un Américain aurait du mal à s’imaginer une grosse tasse de café américain vidée en si peu de temps.

Dans « Guerre et paix », Tolstoï commence l’ouvrage par un dialogue en français pour montrer que les aristocrates de l’époque avaient des préoccupations éloignées du peuple et pour souligner qu’ils sont même prêts à utiliser la langue de l’ennemi pour ne pas parler celle du peuple. Mais comment pourrait-on traduire cela en chinois ? Si l’on voulait prendre la langue de l’ennemi, on prendrait sans doute l’anglais mais ceci s’écarterait trop du contexte selon Umberto Eco. Que faire pour que le lecteur français saisisse ces sous-entendus ? Il semblerait qu’un Français ne pourrait pas sentir se côté étranger du dialogue en français intégré dans une œuvre entière en français mais, en vérité, un lecteur natif remarquera tout de suite que ce français est parlé par des étrangers, l’effet est donc maintenu. Mais il faut être conscient du fait que le traducteur doit faire face à un dilemme constant : doit-il rendre compte de l’époque et du lieu quitte à rendre l’œuvre moins compréhensible ou doit-il au contraire rendre le texte accessible au lecteur au danger de ne pas faire voir le contexte de l’œuvre ?

Il s’agit donc pour le traducteur soit de domestiquer, soit de défamiliariser. Le croate par exemple représente une langue relativement modeste vers laquelle de nombreux ouvrages n’ont pas été traduits. La traductrice croate du « Nom de la Rose » s’est donc trouvée dans une situation délicate à tous les coups qu’Umberto Eco renvoyait dans sa narration à des textes non traduits. Elle a donc choisi de laisser en italien certains de ces passages et de trouver des références analogues dans la littérature croate. Si l’on prend un texte italien et qu’on veut le traduire en allemand, soit on le traduira de manière littérale mais dans ce cas la traduction sonnera faux, elle aura un effet solennel/ altmodisch en raison de l’emploi fréquent de gérondifs et de participes en italien, soit elle devra s’écarter du texte. Si l’on traduit un texte écrit par le passé, le traducteur devra aussi faire un choix entre modernisation et archaïsation. Cependant, si un traducteur (vivant au XXIe siècle) de Shakespeare essaie de moderniser son texte, il doit être conscient du fait que cette modernisation ne sera valable que durant quelques dizaines d’années. Ensuite, ce texte sera également archaïque et le lecteur du XXIIe siècle sera confronté à une traduction du XXIe siècle d’un texte écrit en anglais au XVIe siècle, ce qui serait étrange.

Et, pour tout compliquer, il existe également des situations mixtes dans lesquels le traducteur doit faire face à la double opposition entre défamiliarisation/domestication et archaïsation/modernisation. Ceci nous donne quatre combinaisons différentes possibles. Dans la traduction russe du « Nom de la Rose », la traductrice a opté pour une défamiliarisation couplée d’une archaïsation. En effet, elle a estimé que le lecteur russe ne saisirait pas les références religieuses latines et, pour que le lecteur puisse retrouver cette connotation religieuse, elle a choisi d’employer l’ancien slavon ecclésiastique de l’église orthodoxe médiévale à la place.

Mais avant de procéder à une défamiliarisation, une domestication, une archaïsation ou une modernisation, le traducteur doit s’emparer du contenu molaire de l’auteur pour être sûr qu’il ne commet pas d’erreur. Le traducteur de « La recherche de la langue parfaite » a cru bien faire en transformant Tutto quello che è magnificato dalla grandezza è grande-ma la bonta è ciò che è magnificato dalla grandezza- dunque la bontà è grande en all cats are mammals, Suzy is a cat, therefore Suzy is a mammal. Cependant, il n’a pas dû bien comprendre qu’Umberto Eco essayait d’initier le lecteur au monde mental de Lulle. Il voulait trop mettre à l’aise le lecteur anglais et il passait en même temps à côté du sens profond du texte.

Selon Schleiermacher, le traducteur doit choisir entre défamiliarisation ou domestication, il ne peut pas mêler les deux. Soit il met le lecteur sur le chemin qui le mènera vers l’auteur, soit il met l’auteur sur le chemin qui le mènera vers le lecteur car s’il fait un peu des deux, il contribuera à ce qu’ils se perdent tout deux. Mais Eco tient à nuancer ces propos en disant que ceci ne concerne pas les textes éloignés du contexte culturel vers lequel on traduit. Dans le cas de la bible par exemple, il dit que le choix de s’orienter vers la source ou vers la destination reste un critère à négocier phrase par phrase. Chaque traducteur procédera donc bien évidemment à des choix très différents, il serait peu probable que deux traducteurs choisissent la même chose dans chaque phrase dans le dilemme entre défamiliarisation et domestication. Ceci fait préférer le mot « embouchure » à celui de « cible » pour caractériser le texte résultant d’une traduction. Ce terme ouvre une réflexion intéressante sur la distinction entre delta et estuaire. Les textes delta se ramifient en de nombreuses traductions et chacune d’entre elles en appauvrit la portée mais elles créent ensemble « un nouveau territoire, un jardin aux sentiers qui bifurquent ». Nous sommes d’accord ici avec l’auteur et nous nous permettrons d’élargir un peu cette pensée. Comme il le remarque justement, le terme « cible » (ou target) fait trop commercial. C’est dans le monde des entreprises que l’on n’arrête pas d’avoir des targets en ce qui concerne les ventes, les deadlines, l’efficacité… D’ailleurs, il nous semblerait que le terme target ne doit pas être banni de la traduction : au contraire, la traduction spécialisée, qui est une traduction très commerciale, doit tendre vers un objectif précis, la traduction « parfaite » du texte source pour qu’il n’y ait pas de malentendu entre celui qui a rédigé le texte source et le lecteur du texte-cible. A priori, il n’y a qu’une traduction « parfaite » d’un texte spécialisé : il ne peut donc pas y avoir question d’embouchure. Mais, dans la traduction littéraire au contraire, il n’y a pas d’idéal vers lequel le traducteur tend, chaque texte peu être interprété de plusieurs manières différentes et c’est au traducteur d’établir une hiérarchie pour savoir s’il a le droit/ le devoir de domestiquer ou de moderniser. Chaque traducteur a droit à sa ramification dans le delta (qui peut, parfois, être aussi large que celui du Nil). C’est en cela que la traduction-cible se différencie de la traduction-embouchure.

Dans « L’île du jour d’avant », une alternative entre île et continent est posée. Umberto Eco précise qu’il voulait ainsi faire un clin d’œil à « L’Ile mystérieuse » de Jules Verne où les personnages se demandaient s’ils se trouvaient sur une île ou sur un continent. Le traducteur doit donc faire entrevoir cette alternative dans les mêmes termes que le traducteur de Jules Verne l’a traduit dans sa langue. Le traducteur doit respecter les renvois intertextuels. Dans ce même livre, Umberto Eco a donné à chaque chapitre le titre d’une œuvre du XVIIe siècle. Il a donc demandé à chaque traducteur de traduire les titres de ces chapitres de la même manière que les titres des œuvres auxquelles il renvoie ont été traduits. Un problème se pose bien sûr si une œuvre à été traduite par plusieurs traducteurs et que chacun d’entre eux lui a donné un autre titre ou si le livre n’a tout simplement pas été traduit dans la langue en question. Mais, en dehors de ces cas exceptionnels, le traducteur est dans l’obligation de rechercher tous les renvois intertextuels possibles et de les reproduire. Et même si une œuvre n’a pas été traduite dans la langue vers laquelle on traduit, on peut essayer de trouver un ouvrage analogue dans la littérature nationale. Dans certains cas, le traducteur doit altérer le jeu de l’ironie intertextuelle pour que le lecteur le comprenne. Dans d’autres cas, elle peut même l’enrichir : Bill Weaver a traduit par suspect, only suspect les mots sospettare, sospettare sempre ce qui renvoie au connect, only connect de E. Forster. Sa traduction contient donc un renvoi que l’original ne comporte pas. Cependant, Umberto Eco est conscient des limites du renvoi textuel : il a concédé aux traducteurs chinois et japonais de « L’Ile du jour d’avant » que le renvoi à Dumas que fait Mazarin au chapitre 17 ne serait pas compris du public de ces deux pays et il a accepté qu’ils le traduisent littéralement. Le traducteur négocie donc la question de savoir s’il lui convenait de sacrifier un renvoi intertextuel pour favoriser la compréhension ou sacrifier la compréhensibilité pour mettre en évidence le renvoi intertextuel. L’idéal d’une traduction serait de rendre rien de moins mais aussi rien de plus que ce qu’insinue le texte source mais ceci n’est évidemment pas possible.

Eco profite du fait qu’il a déjà donné autant d’éléments sur la traduction pour essayer de la définir (ce qu’il essayait déjà de faire au début de l’essai) ou plutôt de définir ce qu’elle n’est pas en la distinguant de l’interprétation. Jakobson différencie trois types de traductions : intralinguale, interlinguale et intersémiotique. Le premier de ces trois types de traductions se réfère à la reformulation, au rewording. Le deuxième représente la traduction au sens propre. Le troisième se rapporte aux transmutations. Tout ceci, selon Jakobson, c’est de la traduction. Il précise également que le signifié est une traduction d’un signe dans un autre système de signes. Umberto Eco souligne que, du point de vue herméneutique, ceci peut se comprendre car tout processus interprétatif est une tentative de compréhension. Cependant, il affirme qu’il y a des cas où l’on interprète sans traduire. Il ironise même en disant que si « interprétation » et « traduction » avaient le même sens, il serait inutile d’employer deux termes différents pour désigner cette notion unique. Il cite l’exemple d’une interprétation intersémiotique qui n’est pas du tout une traduction : une miniature du Colisée dans une école d’architecture. Dans le domaine textuel, il affirme qu’une reformulation n’est pas une traduction. Mais il insiste sur le fait qu’une interprétation précède toujours la traduction (à moins qu’elle ne soit faite rapidement et qu’elle ne doive faire gagner de l’argent). On a donc un système d’emboîtement : une traduction est toujours une interprétation mais une interprétation n’est pas toujours une traduction.

L’auteur s’attache aux changements qui découlent de la variation de la substance. Le problème de la substance se pose dans les textes à finalité esthétique mais l’on pourrait se demander si c’est également le cas dans d’autres types de textes. Il prend un exemple tout simple : le mot buongiorno. Ce dernier devrait se traduire de manière toute naturelle par « bonjour ». Si quelqu’un le traduisait par « en accord avec l’usage phatique et pour des raisons de courtoisie, j’espère que vous pourrez passer une journée sans inquiétude et sans soucis, même si la sincérité du souhait est moins importante que mon propos de faire montre de courtoisie et d’absence d’agressivité », du point de vue de l’interprétation, il n’y aurait rien à objecter mais la traduction serait pour le moins étrange. L’un des aspects fondamentaux d’une expression de salutation ou d’avertissement, c’est sa brièveté. Une bonne traduction de ce genre d’expressions doit garder leur rapidité pour ne pas empiéter sur le rythme. Nous sommes instinctivement amenés à considérer l’adéquation d’une traduction en termes de rapports quantitatifs entre substances linguistiques. Eco compare le nombre de lignes d’une notice d’un instrument de musique et remarque, fort logiquement, que ce nombre est presque équivalent pour chaque langue (27 pour l’anglais, 30 pour le français, 31 pour l’italien et 34 pour l’allemand). Il estime que si un traducteur traduit un texte de 200 pages sur 400 pages, c’est qu’il y a un problème.

On remarque que Bonfantini a transformé les deux rimes croisées ABAB en deux rimes plates AABB en traduisant « Les chats » de Baudelaire. Ceci n’est pas grave cependant car l’essentiel, c’est qu’il garde l’effet poétique du texte. De plus, il a respecté l’alexandrin, ce qui n’était pas évident et, s’il s’efforçait de reproduire les rimes croisées, il aurait sans doute dû négliger le mètre. Mais il a su inscrire son travail dans l’horizon du traducteur. Les traductions évoluent dans un horizon de traditions et de conventions littéraires qui influencent fatalement les choix esthétiques. Umberto Eco estime que le traducteur du « Comte de Monte-Cristo » en traduisant différemment Abbé Faria que par « don » ou « reverendo ». Il admet que Don Faria pourrait faire penser à un curé de campagne mais le fait que l’abbé Faria représente une figure d’ecclésiastique révolutionnaire avait son importance. En le désignant comme « scienziato », Franceschini transforme la substance et lui colle l’étiquette de scientifique-aventurier plutôt que celle d’ecclésiastique révolutionnaire. Umberto Eco s’interroge sur le fait de savoir s’il ne dépasse pas l’horizon du traducteur qu’il devrait respecter.

Pour en revenir à la poésie, l’auteur dit que la traduction poétique crée une récréation générale, on passe à une chose « autre » en traduisant de la poésie. La composition peut être tellement altérée que le texte-embouchure n’a plus qu’une « dette morale » à l’égard de l’original. Eco a applaudi Bonfantini dans sa traduction des « Chats » car il considère que la métrique est quelque chose de très important et qu’il faut essayer de la reproduire quitte à ne pas reproduire un autre aspect du poème. Il conclue ces réflexions sur la substance en disant que chaque traducteur choisit son « presque ». Mais entre « presque » et « presque », il y a une différence, et parfois, on a affaire à des exemples presque parfaits.

Umberto Eco était bien obligé de s’écarter davantage du texte et de ne pas dire « presque la même chose » quant il était confronté aux « Exercices de style » de Queneau. Cet ouvrage, composé de nombreux textes d’environ une page qui racontent tous la même histoire, n’a un quelconque intérêt que grâce à la différenciation du style de chaque page. Le traducteur pouvait essayer de reproduire l’effet stylistique de l’auteur dans certains cas mais dans d’autres, c’était impossible. Dans le chapitre appelé « Maladroit », l’essentiel c’était de faire parler le personnage de manière ringarde. Le discours maladroit d’un Français est ainsi devenu celui d’un sous-prolétaire dans une assemblée estudiantine de 1977. Une autre version de l’histoire fait parler un Italien en français, Queneau le fait parler avec de nombreux italianismes. Eco ne pouvait donc faire autrement que faire parler un Français (employant des termes français) italien. Le remaniement radical a dû également être opéré par Myriem Bouzaher dans certains passages de sa traduction de « Comment voyager avec un saumon ». Au chapitre « Comment répondre à la question : comment ça va ? », l’auteur imaginait comment des personnages célèbres auraient répondu à cette question. Certaines réponses étaient, bien évidemment, adaptées au contexte italien et Bouzaher était bien obligée de les faire passer à la trappe. Cependant, elle les a remplacé par d’autres réponses (prononcés par les mêmes ou d’autres personnages historiques) qu’Umberto Eco lui-même juge non moins réussies (Pascal : « Et vous ? Bien, je parie »). L’auteur cite aussi l’exemple de Rabindranath Tagore qui traduit ses propres poésies en anglais. Il se réfère à Mahasweta Sengupta qui remarque que Tagore change non seulement son propre style mais aussi le ton, les figures et le registre pour faire ressortir une autre représentation de son identité au lecteur-colonisateur. On est ici à la limite du remaniement.

Umberto Eco introduit dans son ouvrage l’idée de traduction comme négociation, en la répétant à plusieurs reprises. La négociation est nécessaire dans chaque traduction, même s’il s‘agit de dire que « il pleut » signifie piove. Pour établir objectivement que ces deux expressions sont équivalentes et qu’elles expriment la même proposition, il faudrait soit une langue neutre que l’auteur appelle aussi langue parfaite, soit une langue rationnelle (celle de la pensée qui a été envisagée avec sympathie par les spécialistes de la traduction automatique), soit une langue naturelle si flexible et si puissante qu’elle puisse être dite parfaite entre toutes. Poursuivant son raisonnement, il précise que, soit il existe des modalités universelles de segmentation qui sous-tendent les segmentations apparentes opérées par la langue, soit il existe des lignes de tendance qui autorisent une comparaison entre les langues.

Il nous montre finalement grâce à l’exemple des couleurs qu’il n’y a pas de segmentation universelle. En effet, ceux qui parlaient le latin ne distinguaient pas le bleu du vert, alors qu’ils avaient de nombreuses dénominations pour ce que nous appellerions aujourd’hui « rouge » dans la plupart des langues européennes, sans faire de distinctions majeures. Les Hanunóo des Philippines ont une distinction totalement différentes des couleurs, ils opposent l’obscur au clair, le frais au sec et l’indélébile au fané, ce qui leur donne une palette de couleurs totalement différentes. Il n’existe donc pas de langue universelle des couleurs ni de langue universelle tout court.
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