Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant.





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date de publication21.04.2017
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Vittorio Alfieri, théâtre et révolution
Camilla M. Cederna
« Savez-vous que je n’ai vu qu’une seule fois le comte Alfiéri dans ma vie, et devineriez-vous comment ? Je l’ai vu mettre dans la bière ! On me dit qu’il n’était presque pas changé. Sa physionomie me parut noble et grave ; la mort y ajoutait sans doute une nouvelle sévérité ; le cercueil étant un peu trop court, on inclina la tête du défunt sur sa poitrine, ce qui lui fit faire un mouvement formidable » (Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, XIX, 7).
René de Chateaubriand se souvient ainsi de sa rencontre tardive avec ce poète rebelle, excessif et excédant même la mort. Auteur de deux traités politiques, dix-neuf tragédies,1 six comédies, de nombreux textes poétiques et d’une autobiographie, Vittorio Alfieri a joué un rôle central dans l’innovation de la langue et de la littérature italienne, et notamment dans le domaine de la tragédie. Objet d’un culte révolutionnaire en France et en Italie à la fin du XVIIIe siècle, célébré ensuite comme héros national italien, précurseur du Risorgimento, le mythe d’Alfieri a continué à marquer les esprits de tous bords jusqu’au XXe siècle, quand pendant le régime de Mussolini, il devint pour les antifascistes le symbole de la lutte anti-tyrannique, tout en incarnant en même temps les valeurs du patriotisme et du nationalisme pour les fascistes. Cependant, au-delà de ces cristallisations rhétoriques, son œuvre tragique imposée dans les programmes scolaires, mais de moins en moins mise en scène, est restée souvent incomprise et tombée dans l’oubli. A l’exception d’écrivains comme Foscolo, Leopardi et Manzoni, pour lesquels Alfieri représenta, à de différents degrés, une expérience fondamentale, à l’époque romantique, les critiques exprimèrent sur ses tragédies les mêmes réserves qu’avait formulé August Wilhelm Schlegel dans son Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. De même, la modernité de sa pensée politique a échappé à la plupart de ses critiques. Sur cet auteur « aristocratique et capricieux», selon les mots du poète Eugenio Montale, l’Italie a progressivement étalé un rideau d’indifférence. Au début du XXe siècle le poète Umberto Saba, avoue être « l’une de ces rares personnes qui le lisent encore ». Curieux destin que celui de Vittorio Alfieri, auteur encombrant et incommode, « homme en désaccord avec son temps, son milieu, sa culture »,2 trop original pour être apprécié en Italie aussi bien qu’à l’étranger. En France, tout comme dans le reste de l’Europe, à l’époque post-révolutionnaire et romantique, on continua de lui reprocher les mêmes défauts, les mêmes difficultés, qu’avaient été relevés par ses premiers critiques: « le style n’a pas pu plaire à des oreilles accoutumées au ramage harmonieux des vers de Métastase ».3 Quelle place pouvait donc occuper un écrivain comme Alfieri, créateur d’un style tragique tout à fait nouveau, avec une versification âpre et presque imprononçable, mettant en scène des situations et des personnages souvent éradiqués de l’histoire?4 Son attitude méprisante à l’égard de la France et des Français avait fait écrire à Antoine Latour, traducteur de son autobiographie en 1840 : « Je n’aime point cet homme ; mais il a une volonté si ferme, si indomptable, si persévérante, et à travers toutes ses petitesses, il a le cœur si naturellement porté au grand, qu’on ne saurait se défendre, en le lisant, d’une sorte d’admiration mêlée de colère et d’effroi ».5 Lors d’un colloque pour célébrer le bicentenaire de sa mort, les spécialistes d’Alfieri dénoncent « la progressive indifférence que la critique française a manifesté à l’égard de celui qu’on désigne communément comme le plus grand auteur tragique italien ».6 Ginette Herry, la courageuse traductrice de la tragédie Myrrha, « la pièce la plus difficile du difficile théâtre d’Alfieri », selon le critique Benedetto Croce, regrette : «Ce grand classique italien est désormais presque inconnu en France, tant à la scène que dans le livre, ses ouvrages étant, pour la plupart, introuvables dans notre langue ».7
***
Né en 1749, ce n’est qu’en 1772, à peine rentré à Turin de son Grand Tour en Europe, que cet enfant gâté et terrible de l’aristocratie, entreprend sa carrière d’homme de lettres fondant avec ses anciens camarades du collège, la Société des Sanguignon, une sorte d’Académie, qui se réunissait dans son luxueux appartement de la place San Carlo. Sa première œuvre, l’Esquisse du Jugement Universel (1773-1774), écrite en français, consiste en une série de portraits satiriques d’hommes politiques de l’époque, y compris l’ancien roi du Piémont Carlo Emanuele III, son premier ministre Giovan Battista Bogino, ainsi que le roi actuel Vittorio Amedeo III.8 La satire politique s’accompagne à celle de la religion et de ses dogmes, révélant l’influence de la polémique voltairienne. Nourri de culture et de langue française, comme le témoignent ses nombreuses lectures littéraires et philosophiques (Montaigne, La Bruyère, Prévost, Lesage, Rousseau, Montesquieu, Voltaire), il entreprendra de se « défranciser» progressivement jusqu’à atteindre, avec l’évolution des événements révolutionnaires, les sommets de sa haine antifrançaise qui marquent les proses et les épigrammes de son Misogallo (1798).

De la même période datent ses premières œuvres tragiques (Antonio e Cleopatra, Philippe II, Polinice) et de la fin des années ’70 ses traités politiques, De la Tyrannie (1777) et Du Prince et des Lettres (1778-1786). Inspiré par la lecture de Machiavel que lui fit connaître son ami Francesco Gori Gandellini pendant son séjour à Sienne, et du « livre des livres », Les vies parallèles de Plutarque, le premier traité laisse déjà transparaître une pensée politique assez originale pour l’époque. Avec ce traité Alfieri participe à la réflexion sur le despotisme développée dans les années ’70-80, principalement en France par Montesquieu, Boulanger, Mirabeau, Rousseau et Helvétius, des auteurs qu’il avait lu pendant ses années à Turin (1772-73). Tout en décrivant le fonctionnement de la tyrannie ainsi que ses instruments (la crainte, l’honneur, le premier ministre, la noblesse, la religion, l’armée …), l’auteur établit l’équivalence entre ce régime et toute monarchie, et expose en même temps les moyens non seulement pour s’en défendre, mais pour atteindre sa destruction. Dans cet hymne politique et passionnel contre la tyrannie, Alfieri revendique le tyrannicide qui est presque toujours suivi par le suicide du héro, moment nécessaire dans la lutte pour l’affirmation de la liberté. À la fin du traité, la description de la révolte populaire et sanglante qui selon lui devait nécessairement s’en suivre, lui a fait mériter le titre de prophète de la Révolution française. Cependant, jugeant impossible ce processus de libération dans les circonstances historiques de l’époque, dans un siècle à son avis trop doux, caractérisé par les régimes modérés de l’absolutisme éclairé, ainsi que par l’absence d’hommes capables d’actions héroïques et sublimes, Alfieri envisage une solution alternative à la violence révolutionnaire, dans le geste artistique, ou plutôt dans l’acte d’écriture, objet de son deuxième traité, Du Prince et des Lettres. Dans cette réflexion sur le pouvoir de persuasion de la poésie et de la rhétorique, Alfieri est convaincu qu’en exprimant des valeurs sublimes et héroïques, l’écrivain libre peut lutter contre la tyrannie et atteindre une vraie vie.9 À travers la représentation du tyrannicide et de la mort héroïque, le théâtre, et notamment la tragédie, remplacerait alors l’action, suscitant dans le spectateur, d’une part, un sentiment de haine et d’horreur vers le tyran, et de l’autre, un enthousiasme pour la liberté. Selon ce qu’Alfieri écrit dans son Parere dell’autore su le presenti Tragedie (1787), « les hommes doivent apprendre du théâtre à être libres, forts, généreux, amants de la patrie. Les Grecs, les Romains, les Français, les Anglais, eurent un théâtre pareil, et non pas les Italiens du XVIIIe ». En fait, l’autobiographie (Vie écrite par lui même), écrite entre 1790 et 1803, est précisément le récit de cet apprentissage, vécu par Alfieri en première personne, le conduisant d’une vie végétative à sa propre émancipation en tant qu’auteur libre et indépendant, en marche vers une gloire éternelle.10

Directement liées à De la Tyrannie sont les “Tragédies de liberté”, telles la Conjuration des Pazzi, Virginia, Timoléon, composées parallèlement au traité. La Conjuration des Pazzi, représente, à travers la lutte du héros libertaire contre la tyrannie des Médicis, un exemple de conjuration politique anti-tyrannique à la Renaissance. Le sujet de Virginia, la première tragédie romaine d’Alfieri, inspirée de la lecture de Tite-Live, consiste selon Alfieri dans un événement absolument et essentiellement tragique : un père obligé à tuer sa propre fille pour en préserver la dignité et la liberté, menacées par l’arrogance du tyran. La tragédie se déroulant dans la Rome ancienne, permet à Alfieri de mettre en évidence les vertus du peuple romain, « le peuple le plus sublime au monde » (Parere). Cette tragédie obtint un énorme succès à l’époque révolutionnaire, et fut mise en scène à Milan en 1796 et à Naples en 1799, tout comme Timoléon, une réécriture tragique de la Vie de Timoléon de Plutarque.

Quel que soit leur contenu, mythologique (Polinice, Antigone, Agamemnon, Oreste), ou historique (Antonio e Cleopatra, Philippe II, Don Garzia, la Conjuration des Pazzi, Virginia, Timoléon, Bruto I et Bruto II), les tragédies d’Alfieri sont presque toutes peuplées de tyrans solitaires et méfiants, contre lesquels les héros tyrannicides luttent jusqu’à la mort. Dans toutes le moteur des actions est l’irruption aveugle et incontrôlable des passions, soient elles politiques ou privées. Ainsi dans Antigone (1781), la passion qui anime l’héroïne, sa haine furieuse contre le tyran Creonte, dont elle défie l’interdiction, préfigurant ainsi son sacrifice final, appartient à la sphère des sentiments familiaux. En revanche, le thème du sacrifice de l’homme libre voué à la cause de la liberté est au centre de ses deux dernières tragédies Bruto primo et Bruto Secondo (1786-1789). Incité à l’écriture de ces pièces par un désir de revanche à l’égard de Voltaire (un “Français né plébéien”), dont sa bien aimée Luisa Stolberg avait apprécié les tragédies Brutus et La mort de César, Alfieri remonte à Plutarque, modèle de référence de la plupart de ses tragédies, capable de susciter en lui ce même enthousiasme pour la liberté qu’il veut transmettre dans le spectateur. Conçues en même temps, ces deux tragédies romaines forment une sorte de diptyque, articulé sur le plan historique, autour de deux moments cruciaux et symboliques pour Alfieri: le début et la fin de la République romaine. Le drame intime, et non plus politique, des personnages, bouleversés par des passions contradictoires et incontrôlables, est au centre de ses deux chefs d’oeuvres, Saül (1782) et Myrrha (1784-1786). Dans le premier, qui témoigne de l’intérêt d’Alfieri pour la Bible, appréciée pour sa valeur esthétique au même titre que les ouvrages d’Homère, Ovide et Ossian, le sentiment de défaite et d’impuissance devant les limites amène le tyran Saül à se donner la mort. Nous savons qu’Alfieri, dans les représentations théâtrales de la pièce, aimait jouer le rôle de ce tyran, dans lequel disait-il « il y a tout, absolument tout ». Dans le second, qui a comme source les Métamorphoses d’Ovide11 et s’inspire de la Phèdre de Racine, le suicide de Myrrha est la conclusion inévitable de la tragédie, après la confession de l’amour inavouable, “tout à la fois horrible et innocent”, de l’héroïne pour son père, le roi Ciniro.

En apportant de modifications importantes à la tragédie, comme par exemple, la réduction du nombre de personnages, l’abolition du rôle du confident et la place donnée au monologue pathétique, Alfieri est responsable de la réforme de ce genre presque nouveau pour l’Italie (comme Carlo Goldoni l’avait été pour la Comédie). Tout à fait originale est aussi sa façon de procéder par étapes (idéation, composition, versification) dans l’écriture de ses tragédies. Réformateur du théâtre tragique, Alfieri est tout aussi bien le créateur d’une nouvelle langue pour la tragédie. En choisissant l’italien, sa langue paternelle, opposée au français, langue maternelle et barbare, Alfieri déplace radicalement l’évaluation de la langue italienne par rapport au français telle qu’elle avait été établie par la querelle sur la supériorité des langues (de Bouhours à Rousseau). Le français est pour lui une langue féminine, « cantilenante », une sorte de poison qui suscite la nausée (Vie, Misogallo, Satires). L’écriture de ses tragédies serait donc l’issue d’une lutte à la fois contre sa langue maternelle (le français) et contre la tragédie classique française, en particulier celle de Racine, modèle tragique pour l’Italie de l’époque, dont il dénonce dans la Vie la musicalité, le rythme chanté, presque hypnotique, et dans Du Prince et des Lettres, son recours obsessif au thème de l’amour, la courtisanerie et la féminité des vers. Tout en se libérant de l’univers brutal de la langue française, Alfieri ira donc jusqu’au but de son projet : la création d’une langue tragique, anti-musicale, âpre et obscure, dont l’italien classique ainsi que les traductions de Sénèque et Salluste sont la materia prima. Une langue énergique et passionnelle, fondée sur la rupture du continuum lyrique ou rationnel du langage, grâce au recours aux archaïsmes (lexicaux et phonétiques), à l’entropie syntaxique (une disposition non ordinaire de mots), aux modes contractés, à la densité rythmique tendant au bruit, provoquant ce que les critiques ont défini un « effet de stridence ». Cet intérêt pour la langue est aussi au cœur de la production lyrique qu’Alfieri développe tout le long de son parcours d’auteur tragique, et qui aboutira dans les deux volumes de Rime (1776-1799) : son recueil poétique, inspiré de Pétrarque, incluant de nombreux sonnets, octaves et épigrammes, pour la plupart sur les thèmes de l’amour, de l’ennui et de la douleur, parmi lesquels on retrouve le capitolo adressé à Francesco Gori Gandellini.

Pendant son séjour parisien, entre 1787 et 1789, Alfieri se consacre totalement à l’édition de ses tragédies chez Didot, ainsi que de ses autres ouvrages poétiques et politiques.12 Les manuscrits conservés témoignent d’un soin extrême, presque maniaque, de la forme avant d’arriver à l’édition définitive. Le dégoût qui lui inspire cette ville, « cloaca maxima », qu’il surnomme Lutopoli dans une de ses satires (Les voyages)13, ne lui empêche pas d’en fréquenter le milieu intellectuel, ses gens de lettres, artistes et hommes politiques, tels Mme de Staël, Beaumarchais, André et Marie-Joseph Chénier, La Harpe, Jacques Necker, les peintres David et Fabre, qu’il rencontre dans le salon de la comtesse d’Albany, et qui ne dûrent pas rester insensibles à son talent. Il est fort probable que le peintre Jacques-Louis David s’inspira à sa tragédie Bruto primo pour peindre sa toile représentant le célèbre sacrifice du héros romain Lucius Junius Brutus conservée au Louvre. De même, la lecture du traité Du prince et des Lettres a dû sans doute jouer un rôle important dans l’élaboration de l’Essai sur la perfection des lettres d’André Chénier, ainsi que de l’ouvrage de Mme de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, publié à Paris en 1800.

La réimpression à Paris pendant l’été 1789 du Panegirico di Plinio a Traiano (1787), un texte central pour comprendre l’évolution ainsi que la complexité de la pensée politique d’Alfieri, permit à son auteur de faire circuler une image de soi même plus modérée que celle qu’il avait donné avec ses tragédies. Feignant de traduire un manuscrit ancien, Alfieri remplace l’éloge servile écrit par Pline le Jeune par l’exhortation adressée à l’empereur Trajan à renoncer à son pouvoir absolu afin de rétablir la liberté républicaine à Rome. Dans le même esprit, il avait écrit à Louis XVI une lettre (14 mars 1789), jamais envoyée, invitant le souverain à accorder spontanément un pacte constitutionnel au peuple français: « j’ai osé dans une courte prose italienne, sous le nom de Pline, conseiller à Trajan mort de renoncer à l’empire et de faire revivre la république romaine. J’ose prier Louis 16 vivant d’un sacrifice beaucoup moins grand, c’est de saisir tout simplement l’occasion qui se présente à lui pour acquérir la gloire la plus singulière, la plus vraie et la plus durable à laquelle aucun homme puisse atteindre: c’est d’aller vous-même au devant de tout ce que votre peuple vous demandera pour sa juste liberté, de détruire vous même tout le premier l’affreux despotisme que l’on a excercé sous votre nom; de prendre avec votre peuple des mesures immanquables pour en empêcher la résurrection à jamais, et de vous faire, par la spontanéité d’une si noble, et importante démarche, un nom qu’aucun roi n’a jamais eu, ni n’aura ». Témoin oculaire de la Révolution, qu’il célèbre dans son ode pindarique Paris débastillé14, le 15 juillet 1789 Alfieri se promène avec le poète Ippolito Pindemonte parmi les ruines de la Bastille. Après ces jours d’effervescence révolutionnaire, il voit son rêve de liberté se transformer dans le cauchemar d’une nouvelle tyrannie. Ainsi, faisant écho à un autre prophète déçu de la Révolution comme Louis Sébastien Mercier, dans son autobiographie, à la date de 1790, Alfieri déclare  se sentir « profondément affligé de voir cette sainte et sublime cause de la liberté sans cesse trahie de la sorte, défigurée et compromise par ces démi-philosophes, écoeuré de ne voir se produire chaque jour que des demi-lumières et de moitié de crimes, et, en somme, rien d’entier que l’impéritie de tous ; atterré enfin de voir l’arrogance militaire et l’insolente licence des avocats stupidement données pour base à la liberté, je n’ai plus qu’un désir, c’est de pouvoir sortir pour toujours de cet hôpital puant qui rassemble les incurables et les fous » (Vie, IV, XIX).

C’est précisément en ce moment de déception qu’il entreprend l’écriture de son chef d’œuvre en prose, la Vie écrite par lui même. Avec son autobiographie Alfieri veut transmettre à la postérité un portrait vrai de soi-même et de son existence. Tout comme son contemporain, Jean Jacques Rousseau, dont la deuxième partie des Confessions, publiée en 1788, avait eu un énorme écho à l’époque, il ne veut rien livrer de ce « labyrinthe obscur et fangeux » à l’interprétation incertaine et fallacieuse des autres. Organisé selon les différentes étapes de sa vie (Enfance, Adolescence, Jeunesse, Virilité), ce récit de formation nous montre les errements qui ont amené l’écrivain d’une existence végétative, marquée par l’ignorance presque complète de la langue et de la culture italiennes, vers l’acquisition de sa véritable identité d’auteur, sur le plan poétique et politique.

Disséminé tout le long de sa narration, le sentiment de déception provoqué par les événements français ne cessera de hanter les dernières années de sa vie, et tournera en colère quand, rentré en Italie, à Florence, depuis 1792, il apprendra que le libraire Molini de Paris allait réimprimer ses traités politiques contre sa volonté. En fait, craignant que ces œuvres ne fussent utilisées politiquement par les révolutionnaires (« esclaves français »), il en avait interdit la diffusion en 1793, la réservant « pour des temps moins orageux », afin d’éviter le «reproche de faire chorus avec des bandits » (Vie, IV, 19). Alfieri réagit plaçant un mur impénétrable de silence entre lui et tout ce qui pouvait avoir à faire avec la France et le Français15, comme il déclare lui même dans la Vie à la date de 1803 faisant le bilan de ses derniers treize années : « Aujourd’hui même où j’écris, depuis plus de quatorze ans que dure cette tragique farce, je puis me vanter que je suis encore, à cet égard, vierge de langue, d’oreilles, et même d’yeux, n’ayant jamais vu, entendu ou entretenu aucun de ces esclaves français qui font la loi, ni aucun de ces autres esclaves qui les servent » (IV, XXII).

Son rêve héroïque brisé, Alfieri va dorénavant concevoir tous ses écrits comme contrepoison à la nouvelle tyrannie, faisant recours à la veine satirique qui avait inauguré son activité littéraire en 1773 avec l’Esquisse du jugement universel16: « pour exhaler ma trop juste colère contre les esclaves maîtres et nourrir ma mélancolie » (Vie, IV, XX). Ses dix-sept satires (Satire), élaborées entre 1792 et 1797 et publiées posthumes en 1806, ont souvent les mêmes objets des traités politiques (les Rois, les Grands, l’Armée); parfois des sujets d’actualité (Les Voyages, les Duels, le Commerce) ou encore des idées philosophiques (L’Antireligioneria, Les Impostures). Les proses et les épigrammes antifrançais forment le Misogallo, recueil complété en 1798 et resté inédit par la volonté de l’auteur.17 Les diverses formes de gouvernement (tyrannie, oligarchie, démocratie) et leur antidote (la monarchie constitutionnelle), font l’objet de quatre de ses six comédies qu’il écrira entre 1800 et 1803 : L’Uno, I Pochi, I Troppi, L’Antidoto.18

Fermant le cercle de sa production poétique et politique, Alfieri écrit les derniers mots de sa Vie, au seuil de la vieillesse, une époque qui ne vaut même pas la peine d’inscrire dans son autobiographie, ni de vivre : « (…) car une fois entré dans la vieillesse, dont ici peu mes cinquante-cinq ans m’auront fait toucher le seuil, ayant, tout vivant que je suis encore, consumé mon corps et mon esprit et résolu désormais à ne rien faire, je n’aurai plus guère de choses à raconter ».19 À la fin de son autobiographie, datée 14 mai 1803, le salut d’Alfieri à ses lecteurs, c’est en même temps l’annonce de sa sortie de scène : « Au revoir, cher Lecteur, si toutefois nous devons nous revoir, lorsque gâteux, je déraisonnerai mieux encore que je ne l’ai fait dans ce dernier chapitre de mon agonisante virilité » (IV, XXXI).

Alfieri sortira définitivement de scène, après quelques jours de maladie douloureuse, le matin du 8 octobre 1803, selon le récit de la comtesse d’Albany, « sans fièvre, comme un oiseau, sans agonie, sans le savoir ».20
Note sur la réception d’Alfieri en France
Ce fut paradoxalement dans la période jacobine et post-jacobine qu’Alfieri, malgré son mépris et sa haine pour la France révolutionnaire, fut le plus apprécié en France, son œuvre devenant la référence du théâtre républicain. La première traduction française d’une œuvre d’Alfieri est celle du Panégyrique de Trajan par Pline, publiée en 1787, immédiatement après l’original. Alors que pour la première traduction d’une tragédie, il faut attendre celle de la Conjuration des Pazzi en 1798 à Milan, par Edme-Joseph Villetard (1771-1826). Pendant les années 1799-1801 lors de la réimpression non autorisée de ses traités politiques à Paris par Molini en 1800, les textes d’Alfieri furent diffusés en France et en Italie sous la pression des groupes d’opposition à Bonaparte. La traduction anonyme de De la tyrannie paraîtra en 1802, attribuée à un certain Merget, et une autre traduction par J.-F.-A. Alix, lieutenant général des armées françaises. De 1802 est la première traduction française complète des tragédies d’Alfieri, par Claude-Bernard Petitot,21 auteur également en 1809 d’une traduction plus que médiocre de la Vie, qui circulera dans le reste de l’Europe, et servira d’original à la traduction anglaise. La seconde version française de la Vie, réalisée en 1840 par Antoine de Latour, a été récemment révisée par Michel Orcel (Editions Gérard Lebovici). La traduction du traité politique Du Prince et des Lettres parut anonyme en 1818, et en 1823, non pas en France, mais en Suisse (Genève), et a été récemment republiée; la traduction du Misogallo, le texte le plus anti-français d’Alfieri date de 1823, mais elle est incomplète, « l’impression s’interrompt à la p. 320, car l’édition fut confisquée à la demande des autorités françaises puis détruite ».22

Bibliographie :
Œuvres d’Alfieri en français
V. Alfieri, Esquisse du Jugement universel, a c. di G. Santato, Firenze, Olschki, 2004
Traductions :
V. Alfieri, Ma vie. Traduction d’Antoine de Latour, revue et annotée par Michel Orcel, Paris, Editions Gérard Lebovici, 1989.

V. Alfieri, Du prince et des lettres, avant-propos de Piero Gobetti, Paris, Editions Allia, 1989.

V. Alfieri, « Rien qui vaille d’être écrit », journaux intimes, traduits par Muriel Gallot, L’Alphée, nouvelle série, n° I, Paris,1989.

V. Alfieri, Oreste, adapt. de Claude-Henri Rocquet, Paris, Granit, 1991 (épuisé).
V. Alfieri, De la tyrannie, trad. par Monique Baccelli, Editions Allia, 1992.

V. Alfieri, Myrrha, tragédie en cinq actes et en vers, suivie des états préparatoires de la pièce. Textes traduits, annotés et présentés par Ginette Herry, Circé, 2003.
Sur Alfieri :
AA. VV., Quand Alfieri écrivait en français. Vittorio Alfieri et la culture française, sous la direction de Christian Del Vento et Guido Santato, Exposition organisée par la Bibliothèque Mazarine en collaboration avec la Biblioteca Reale di Torino, Paris, Bibliothèque Mazarine, 2003 Bibliothèque Mazarine, Paris, 2003.

AA. VV., Vittorio Alfieri. Drammaturgia e autobiografia, atti della giornata di studi (4 febbraio 2005), sous la direction de P.C. Buffaria et P. Grossi, Parigi, Quaderni dell’Hôtel de Galliffet, V, 2005.

AA. VV., Vittorio Alfieri et la culture française, «Revue des Études Italiennes», L, 1-2, Janvier-Juin, 2004.

P. C. Buffaria, Thèmes et variations épistolaires de l’écriture autobiographique: Alfieri et Louis XVI, in «1789 e dopo», 24, 1989/1, pp. 145-154.

J. Joly, Le désir et l’utopie. Études sur le théâtre d’Alfieri et de Goldoni, Clermont-Ferrand 1978.

M. Orcel, Langue mortelle, études sur la poétique du premier romantisme italien. (Alfieri, Foscolo, Leopardi), préface de J. Starobinski, Paris, L’Alphée, 1987.

P. Sirven, Vittorio Alfieri, Paris, Presses Universitaires de France puis Boivin, 1934-1951, 8 vols.

1 En réalité le nombre des tragédies est de vingt, si l’on considère Alceste, publiée posthume.

2 Michel Orcel, « Note sur la vie et l’œuvre de Vittorio Alfieri », dans V. Alfieri, Ma vie, édition établie par M. Orcel, Edition Gérard Lebovici, Paris, 1989, p. 353.

3C’est ce qu’on peut lire à propos de ses tragédies dans un compte rendu de la traduction du Panegirico di Plinio a Traiano de 1787, par Meister, dans Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, cit. in Del Vento, « La premiere fortune d’Alfieri en France », Revue des Etudes italiennes, « Vittorio Alfieri et la culture française », L’age d’homme, janvier-juin 2004.

4 En France il eut cependant un succès considérable en tant qu’auteur théâtral dans les années 1855 et 1856, lors de la représentation de Myrrha et d’autres tragédies à Paris, au Théâtre des Italiens.

5 Cit. dans Bruno Toppan, « La réception d’Alfieri en France, d’un siècle à l’autre », dans AA. VV., Vittorio Alfieri et la culture française, «Revue des Études Italiennes», L, 1-2, Janvier-Juin, 2004, p. 243.

6 Bruno Toppan, « La réception d’Alfieri en France, d’un siècle à l’autre », cit., p. 241.

7 « Traduire Myrrha » aujourd’hui, ivi., pp. 267-280.

8 Alfieri écrit en français ses premiers exercices littéraires produits dans le cadre de cette Société, y compris les premières ébauches des tragédies Antonio e Cleopatra, Philippe II, Polinice, Charles Premier, ainsi que la première partie de son Journal.

9 On retrouve ici plusieurs éléments en commun avec la pensée de Burke dans A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.

10 La Vie sera publiée posthume en 1806.

11 Métamorphoses (X 298-502).

12 Il imprima ces dernièrs à Kehl, chez le même éditeur qui publia les œuvres complètes de Voltaire.

13 Du latin (lutum= boue): ville de boue.

14 Parigi sbastigliato, composé entre le 17 juillet et le 5 août 1789.

15 Les troupes françaises sont arrivées à Florence en mars 1799.

16« J’aimais beaucoup à critiquer les actions des hommes, j’y mêlais souvent du fiel, mais ce n’estoit point les hommes que je détestois, c’éstoit leurs vices ou leurs ridicules » (Esquisse).

17 Livre qui rassemble des textes très différents (des proses, une ode, de nombreux sonnets et épigrammes), écrits entre 1789 et 1798. Ce livre fut imprimé à Pise, sans indication de date ni de lieu, et diffusé en 1814 par la comtesse d’Albany.

18 Les autres deux restées incomplètes sont La Finestrina et Le Divorce.

19Vie, « Suite de la quatrième époque », Avant-propos.

20 Cit. dans A. Di Benedetto, « Vittorio Alfieri », dans Storia dela letteratura italiana, éd. par E. Malato, Salerno, 1998, p. 952.

21Les œuvres dramatiques du comte Alfieri traduites de l’italien par C.-B. Petitot, 4 vol., à Paris, chez Giguet et Michaud, 1802

22C. D. Vento, Quand Alfieri écrivait en français. Vittorio Alfieri et la culture française, sous la direction de Christian Del Vento et Guido Santato, Exposition organisée par la Bibliothèque Mazarine en collaboration avec la Biblioteca Reale di Torino, Paris, Bibliothèque Mazarine, 2003 Bibliothèque Mazarine, Paris, 2003, p. 150.

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Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconExtrait de «Melancholia» de Victor Hugo
«qu’on voit cheminer seules» complète ce tableau qui reflète la triste réalité d’une époque où l’on autorisait le travail des enfants....

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconMais IL existe un rapport complexe entre Art et politique. L’exemple...
«génération du feu» qui a pour ciment la révolte contre la Grande Guerre, mais la guerre n’est pas la cause principale de leur révolte,...

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconCours féodale
«Pretz» : le prix, la valeur, le mérite, la noblesse de la Dame elle-même et de son amant : «beauté, prix, sens (intelligence)» (4),...

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconLe mouvement Freinet au quotidien
«livre de vies» ou plutôt de «signes de vies», signes parce qu'à la fois significatifs et signifiants par leur fond, leur forme,...

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconDe littérature dramatique, remis par des collégiens
«que les parents la lisent, cette pièce !» (1). Outil idéal en effet, poétique, drôle et émouvant, pour parler de l’identité sexuelle,...

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconAbsence : On ne revient pas d’une absence sans un mot d’excuse

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconLittérature : littérature générale (grand format et éditions de poche), littérature jeunesse
«pépite» dans le monde de l’édition. Cette réussite, Editis la doit à ses maisons, des maisons prestigieuses, parfois centenaires,...

Cours de littérature dramatique, soulignant leur valeur plus politique que poétique, l’absence d’imagination, le style dissonant. iconBibliographie commentée 1994-2014
«cité» de Nice. Elle a écouté celles et ceux qui y vivent, et elle leur rend la parole. Un livre politique et poétique, qui sait...





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