Présentation recueil et éléments biographique de la vie de B
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| LA HARMONIE DU SOIR Introduction :
On retrouve aussi l’ambivalence au cœur de l’univers baudelairien (spleen, angoisse, nostalgie idéal, lumière…).
Annonce plan :
Le pantoum de par sa structure met en place un dialogue lyrique par le croisement de thèmes et de vers : deux sens doivent se développer parallèlement. On retrouve cette structure ambivalente et spéculaire (cf jeux d’échos et de miroirs) à travers le dialogue entre deux thèmes/motifs : la contemplation d’un paysage crépusculaire qui fait écho à l’émergence d’un souvenir source de nostalgie.
→ Evocation du crépuscule : « tournent dans l’air du soir », «le ciel est triste et beau », « noir », « le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige ». → noter dans ce tableau du soir qui tombe, sa beauté crépusculaire qui repose principalement sur le sens de la vue et l’emploi d’images frappantes fondées sur la couleur : « noir », « sang », antithèse « triste et beau »…. → Noter enfin la progression : « l’air du soir » = impression de calme, de sérénité , « ciel triste et beau » = sentiment de tristesse, de mélancolie puis « le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige. » = image morbide. L’évocation du paysage crépusculaire domine dans les deux premières strophes et progressivement le glissement s’opère. L’accent initial est déplacé : à partir du vers 10, c’est l’inquiétude du poète qui passe au 1e plan.
→ Une souffrance amoureuse provoquée par le temps et l’absence : Vocabulaire affectif : l’émotion du poète naît de la confusion de deux époques et de deux lieux. B. met en surimpression la contemplation actuelle et solitaire du ciel nocturne et l’évocation d’un bal ayant eu lieu jadis. L’allusion à la « valse » (v.4), au « langoureux vertige » (v.4), à une femme aimée et disparue (désignée par un adjectif possessif de la 2ème personne : « ton souvenir », v.16), ressuscite tout un univers amoureux. Le cœur, siège de la sensibilité, est nommé à 4 reprises (v. 6, 9, 10, 13) et sa vulnérabilité est soulignée par l’épithète « tendre » (v.10 et 13). → Angoisse et spleen : D’autre part, cette structure révèle une progression dans la souffrance éprouvée jusqu’à la 3ème strophe à travers la reprise des motifs de la valse et du violon.
Le souvenir affleure à la conscience de la mémoire grâce à la contemplation du paysage, grâce aussi aux odeurs. On peut donc parler de spatialisation du souvenir. Celle-ci se fait par le biais d’un système d’échos visuels et sonores favorisés par la structure du pantoum. → Structure du pantoum : répétitions des vers qui créent le glissement d’un motif vers l’autre : cf croisement du motif crépusculaire avec le thème de la tristesse du poète. Ce croisement est favorisé par la rime riche qui donne son unité harmonique au poème et renvoie au titre même du poème : « soir » → Echos visuels : L’analogie entre la souffrance du poète et le paysage crépusculaire (correspondance entre extérieur et intérieur) trouve sa pleine expression dans la double-métaphore du vers : « le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige » : cf spleen baudelairien avec la référence implicite à la mort et tableau du crépuscule. → Echos sonores : cette souffrance trouve également sa pleine expression dans l’utilisation répétée (liée au pantoum) de certaines sonorités en « i » ( = assonance) accentuée parfois par l’emploi de diérèses : « vi-olon »(v.6). Le « vibrant » du vers 1 et qui concerne le paysage crépusculaire rappelle au niveau sonore le « violon » associé au souvenir douloureux exprimé dans la comparaison : « comme un cœur qu’on afflige » (cf rappel de la sonorité « i » dans « afflige », « tige », « vertige « , « triste », « voici »….). Le pantoum est une sorte de dialogue lyrique : de par la répétition de vers, il est amené à croiser et à faire se croiser deux thèmes parallèles et/ou complémentaires, deux sens doivent se développer parallèlement : ici le mélange entre la magie ensorceleuse du soir et la tristesse du poète va reparaître dans chaque strophe du pantoum. Ce dialogue lyrique et ce jeu d’échos et de miroirs entre les vers conduisent à une vision ambivalente et ambiguë de la souffrance du poète.
→ Cette ambivalence (cf étymologie du mot : ambi = 2) = déjà présente dans la structure du poème fondée sur le chiffre 2 et renvoie implicitement à la dualité de la thématique baudelairienne (cf Spleen et idéal) : cf régularité du rythme binaire qui semble mimer cette ambivalence au cœur du poème : très souvent coupe au milieu du vers (=la césure à l’hémistiche) : « Voici venir les temps/où vibrant sur sa tige » (v.1). Le souvenir n’engendre pas seulement la mélancolie : c’est aussi une lumière d’où son ambivalence : cf dernière strophe qui vient opposer aux éléments tragiques de la strophe précédente un contrepoint rassurant et lumineux : le souvenir (« ton souvenir luit en moi…. » : + noter la déclinaison sémantique de la lumière : « luit », « lumineux »), l’attachement au souvenir se lit dans le mot « vestige » (v.14) qui désigne une trace du passé d’autant plus précieuse qu’elle est souvent infime (penser aux « vestiges romains »). D’autre part dans le même vers, le mot « vestige » eet associé au souvenir qui est cette fois-ci connoté méliorativement : « Du passé lumineux » (v.14). Le dialogue entre la souffrance du poète et le paysage crépusculaire est source de beauté : « les sons et les parfums tournent dans l’air du soir/Valse mélancolique et langoureux vertige » (v.3-4) : noter ici le chiasme du dernier vers + la fluidité musicale de la valse = rendue par l’allitération des liquides (« l » et « r »). Souffrance et volupté = indissociables : souvenir ambivalent parce que contradictoire.
champ lexical : « l’encensoir » (v.2 et 5), « le reposoir » (v.8, 11), « l’ostensoir » (v.16). ouverture du poème sur un tour fréquent dans la Bible : « Voici venir les temps…. » : caractère incantatoire ce cette poésie. connotation religieuse du verbe « recueillir » (cf poème « Recueillement ») les comparaisons : cf similitude des 3 comparants (« encensoir, reposoir, ostensoir » = des termes empruntés à la liturgie + mêmes sonoritésont pour but de nous faire accéder à un autre plan (mystique…). Effet incantatoire lié au pantoum : la répétition des mêmes vers parvient par la reprise de formules quasi magiques, à rendre sensible l’ivresse envoûtante du soir. Le souvenir au dernier vers s’apparente à une révélation qui vient éclairer l’âme du poète. l’élévation établit un lien avec la théorie des correspondances.
La souffrance se change en beauté, la mélancolie devient émotion esthétique : Harmonie du poème et théories des correspondances : la réussite de ce poème repose pour une grande part sur l’impression d’unité essentiellement fondée sur la poétique des correspondances. Il en existe de trois sortes :
Conclusion : Ce poème par sa perfection formelle et sa dimension spirituelle semble être une application de la théorie des correspondances exposée dans le sonnet du même nom : pour Baudelaire, la nature envoie des signes à l’homme en s’adressant d’abord à ses sens. C’est par la fusion de toutes ces perceptions, les correspondances entre tous ses sens que l’homme pourra interpréter ces symboles. Dès lors, l’expérience sensuelle aboutit à une extase spirituelle. Ce déchiffrement n’est pas accessible à tous. Seul le poète grâce au langage poétique riche en images et en analogies peut parvenir à ce dévoilement. C’est à cette démarche que répond le poème « Harmonie du soir » qui par la sublimation d’un souvenir nostalgique dans l’écriture poétique parvient à une harmonie complète. Nous retrouvons dans ce poème, mais comme réconciliée, la dualité entre Spleen et Idéal. Nous retrouvons aussi ici, comme dans « la Chevelure » le processus de la correspondance entre la sensation olfactive et la vision intérieure, la rêverie née de la synesthésie (c’est un processus bien connu : vous vous promenez, vous sentez une odeur et cette odeur vous transporte dans le passé en vous rappelant un souvenir du passé). Ouverture : sur le Symbolisme : les peintures symbolistes suggèrent une réalité, un sens caché. Du coup, beaucoup de motifs sont des symboles. La peinture symboliste parle aux sens (par les couleurs, par les associations étranges) avant de parler à l’esprit. Par son opposition au réalisme ou au naturalisme où le sens est là, évident, le symbolisme peut mieux être appréhendé. * [Dans l’introduction, parler de la particularité du pantoum et de l’attachement de B. aux formes fixes : v. lien avec la problématique générale (entre tradition et modernité) De toutes les formes fixes, le sonnet est le plus célèbre mais aussi le plus exigeant : cf règles rigoureuses (2 qu. + 2 tercets et le système de rimes : abba/abba/ccd/ede. Il en existe un exemple : « Parfum exotique » (XXII). Mais, généralement, B. prend beaucoup de libertés avec cette forme fixe et la plupart de ses sonnets sont irréguliers. Soit il modifie l’ordre des rimes dans les tercets (cf « La Vie antérieure », XII) ou dans les quatrains (cf « Recueillement » ou « La Mort des amants », CXXI). Ce sont des irrégularités mineures qui ne remettent pas en cause la structure du sonnet. Mais une irrégularité plus importante est aussi souvent pratiquée par B. : les deux quatrains sont construits sur des rimes différentes (cf « Les Chats », LXVI, « A une passante », XCIII). Cette irrégularité es tplus profonde car l’effet de stabilité que crée le retour des mêmes rimes sur 2 quatrains est rompu. La place privilégiée faite au sonnet dans le recueil pose un problème intéressant. Délibérément, B. recourt à la forme la + contraignante et, à l’intérieur de ce cadre strict, il use de toutes les libertés. Par là, son art associe tradition et modernité, respect des contraintes et novation créatrice. Ainsi, les sonnets des « Fleurs du Mal » ne sont pas écrits pour le dernier vers (= la chute finale) : B. répugne à justifier un sonnet pour l’effet final. Comme autre forme, il y en a une dans laquelle il a excellé une seule fois et c’est celle qui nous intéresse ici = le pantoum. Il s’agit d’une forme poétique d’importation malaise (cf orientalisme de B.) dont V. Hugo semble avoir été le 1e à faire mention dans les notes des Orientales en 1829. Les règles du pantoum sont très exigeantes : la longueur du poème est variable. Les rimes sont normalement croisées et les 2ème et 4ème vers de chaque strophe deviennent les &e et 3ème de la strophe suivante. Donc le poème est construit sur 2 rimes. La liberté que prend B. dans ce poème = les rimes embrassées. ] |
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