Résumé : Fleuve de cendres est le quatrième roman de Véronique Bergen, écrivaine d’origine belge. Dans ce roman IL est question d’un personnage homodiégédique (narrateur est présent et personnage dans le récit) qui parle de son amante dont elle a perdu la trace.





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titreRésumé : Fleuve de cendres est le quatrième roman de Véronique Bergen, écrivaine d’origine belge. Dans ce roman IL est question d’un personnage homodiégédique (narrateur est présent et personnage dans le récit) qui parle de son amante dont elle a perdu la trace.
date de publication29.11.2019
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typeRésumé
Colloque interdisciplinaire « Francophonie et malentendu ».

Chloé ou la fabrique du malentendu dans Fleuve de Cendres de Véronique BERGEN.

Véronique Bergen est philosophe de formation. Ecrivaine d’origine belge, elle est tardivement révélée en France par son troisième roman, Kaspar Hauser ou la Phrase préférée du vent, que Denoël publie en 2006, œuvre qui reçois le prix Félix Denayer de l’académie de langue française de Belgique. Elle a publié des œuvre poétiques et des romans : Ses deux premiers romans Rhapsodie pour l’ange bleu et Aquarelles (édition Luce Wilquin, « coll. Sméraldine », 2003, 2005) ; les deux autres romans Kaspar Hauser ou la phrase préférée du vent et Fleuve de cendres, sont publié par Denoël et sont classés « Romans français ». Nous ne savons pas nous prononcer sur ce malentendu, qui a déjà été soulevé ailleurs par Mme Muresanu. Ce dans la mesure où le génie de l’écrivain ne semble pas être mis en cause. Nous nous gardons donc d’aborder le malentendu sous ses angles institutionnel, politique, historique, encore moins sociolinguistique. En revanche, notre propos va s’articuler autour du roman de Fleuve de cendres où Bergen dépasse sa belgitude en tissant sa francophonie sur ce réseau arachnéen qu’est la Francophonie. L’essentialisme de celle-ci s’en trouvera ici écornée, car livrée en pâture à un imaginaire qui, aux prises avec le malentendu, est en proie à sa métaphorisation.

Résumé :

Fleuve de cendres est le quatrième roman de Véronique Bergen, écrivaine d’origine belge. Dans ce roman il est question d’un personnage homodiégédique (narrateur est présent et personnage dans le récit) qui parle de son amante dont elle a perdu la trace. Le récit prend la forme d’une déambulation narrative dans les limbes de la vie tumultueuse troublante de Chloé. La narratrice en brosse un portrait aussi incertain que les écrits que son amante couche sur les pages de son journal. Mais ce journal en abime, plonge nous plonge dans la nuit de l’auteur, dans une kyrielle de malentendu où la passion amoureuse pour une certaine Ilse donne au roman les allures d’une spirale.

Nous aborderons donc trois

Malentendu et sa rhétorique : quand être c’est faire

Le malentendu obéit à une double mécanique : celle de l’être et du faire de Chloé. La personnalité de celle-ci est sujette à la fluidité. Et son rapport quasi-conflictuel à elle-même et au monde structure de bout en bout son art. Cette double figuration du malentendu se traduit rhétoriquement par deux propriétés discursives : l’éthopée et l’Ekphrasis.

I.1. L’éthopée

Pour mieux appréhender l’éthopée du malentendu sur fond de Chloé, nous nous reporterons à la définition qu’en donne Pierre Fontanier dans Les Figures du discours. Voici ce qu’il en dit précisément : « L’Éthopée est une description qui a pour objet les mœurs, le caractère, les vices, les vertus, les talen[t]s, les défauts, enfin les bonnes ou les mauvaises qualités morales d’un personnage réel ou fictif. » 1 Tout le procès narratif consiste en cela ; la narratrice dépeint Chloé telle qu’elle lui apparaît : fluctuante. Telle une esquisse, le discours qui présente Chloé prend des chemins sinueux et s’enlise dans des descriptions incertaines. L’incipit du roman, véritable exorde narratif, donne la mesure de cette personnalité fugace et équivoque. C’est à ce titre que la description de Chloé devient consubstantille à celle de la mer. En effet, la narratrice tire argument de la métaphore de l’élément marin « Océan », pour mieux rendre la complexité de cette femme, dont elle est d’ailleurs éperdue. La chute de cet incipit est, à ce titre, révélatrice de la personnalité de ce personnage. Sous la formule chiasmatique suivante : « Chloé sur fond d’océan, l’océan sur fond de Chloé : même élan. »2 La narratrice illustre ainsi la ductilité principielle de Chloé. Sous ce chiasme se tapissent deux palimpsestes qui se renvoient dos-à-dos la même réalité : une identité vertigineuse. En fait, Chloé ou le malentendu est métaphore de l’impétuosité au même titre que l’élément marin, dont il est l’image spéculaire et inversement. Il faut donc partir de l’océan pour comprendre Chloé ; et celle-ci par effet de miroir détermine l’être de l’océan. On se souviendra de la première strophe du poème de Baudelaire, « L’homme et la mer », qui entre en résonance avec le portrait que la narratrice fait de Chloé :

Homme libre, toujours tu chériras la mer !

La mer est ton miroir ; tu contempleras ton âme

Dans le déroulement infini de sa lame

Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer3.

Sans doute, est-ce l’osmose qui caractérise l’homme et l’élément marin que ce poème illustre. Ce lieu commun de la poésie baudelairienne explicite bien le caractère à la fois troublant et fascinant de la relation ontologique de l’homme à la mer. Si le poème de Baudelaire s’appuie sur la métaphore in praesentia, « la mer est ton miroir », la métaphore explicative qui est filée jusqu’au dernier vers fait reposer la symétrie sur la ressemblance de l’homme à la mer. La narratrice du roman de Bergen, quant à elle, fait du contraste le point d’appui de la symétrie identitaire entre l’élément marin et de l’homme ; mais, en toile de fond de ce contraste se blottit une métaphore implicite qui surgit de manière inopinée. Au reste, les termes situés en appendice de la phrase « même élan », loin de légitimer une analogie, ils montrent une interpénétration des différents termes du chiasme.

« Chloé sur fond d’océan, l’océan sur fond de Chloé : même élan »

Chloé est « A » : élément humain ; et l’océan est « B » : élément marin. Donc « A » et « B » sont deux éléments distincts à tous points. En interprétant la structure de ce chiasme, on peut avoir le schéma correspondant suivant :

(1) B : « Chloé sur fond d’océan » : B A  signifie que c’est l’océan, palimpseste, qui structure ontologiquement Chloé.

(2) A : « l’océan sur fond de Chloé » : A B signifie que c’est Chloé, palimpseste, qui structure ontologiquement l’océan.

Le carré argumentatif qui en découle se présente comme suit :

B A



Non-A Non-B

A et non-A sont en relation de contradiction ; il s’agit d’une contradiction interne au personnage.

B et non-B sont également en relation de contradiction ; il s’agit, là encore, d’une contradiction propre à l’océan, lequel affecte Chloé. Le mouvement contrasté, c'est-à-dire le flux et le reflux des vagues de l’océan en sont l’illustration.

A et B sont opposés, mais par la réification, la fluidification de Chloé, A devient B. Il en va de même pour non-A et non-B, à la seule différence qu’il y a anthropomorphisation de l’océan, qui s’incline devant Chloé. Cependant, B et non-A comme A et non-B entretiennent de rapport de complémentarité. Nous pouvons constater à l’issu de cette analyse qu’il y a neutralisation de la contradiction ; ce qui permet de la proposition suivante : dire « A », c’est dire « B » et dire « B » c’est dire « A ». Il y a une compatibilité ontologique entre Chloé et l’océan. Les deux sont caractérisés par l’instabilité. Néanmoins, il ne serait pas judicieux d’enfermer ce personnage dans une sorte de nuage noir. L’antinomie qui constitue son principe vital n’en fait pas une femme tragique.

« Non que Chloé soit ténébreuse, tournée vers la nuit, non qu’elle cultive des fleurs noires aux épines plus grandes que les pétales. Mais, du sein de sa vitalité, elle n’hésite pas à piétiner les rayons de soleil qu’elle émet. Une formule un peu prétentieuse résume la chose : sa tour de Babel intérieure n’est guère tragique, mais le lieu à partir duquel elle tente de juguler sa diaspora »4 (p. 15.)

Ainsi que nous l’avons au travers du carré argumentatif de la figure, Chloé est foncièrement un personnage de la contradiction, un personnage toujours évanescent. Elle peut être assimilée à cette femme rêvée par Verlaine, à Elsa d’Aragon, « ce paradis cent fois perdu et retrouvé » ou à cette passante baudelairienne, dont la fulgurante apparition/disparition hante les souvenirs du poète. Et c’est d’ailleurs ce même sentiment, ce doux sortilège qui enivre la narratrice de Fleuve de cendres. Chloé vit donc sous un ciel laiteux, où le visible et l’invisible, le prévisible et l’inopiné brossent indifféremment la toile du monde.

La rhétorique du malentendu sur fond de Chloé c’est, pour reprendre une expression de Flaubert, un « effroi voluptueux »5 du verbe. Et l’art de ce personnage épouse aisément ses formes oxymoriques, car les mots brouillés surgissent « sur fond de nuit, comme en relief, dans une procession fort solennelle où ils paraissent s’écrire sans qu’une main ne les guid[e] »6. Dans cet art, que la narratrice donne à voir et à lire il s’agit de pointer le caractère retors des mots sous la plume de son amante écrivant.

I.2. L’ekphrasis ou l’effet chatoyant du faire artistique.

L’ekphrasis7 vient à l’appui de l’éthopée non pas uniquement pour renforcer la complexité psychique de Chloé et de tous les personnages qui en sont le scintillement, mais plutôt pour montrer comment cette complexité traverse son faire artistique. D’ailleurs, il semble difficile de la dissocier de son art, avec lequel une osmose poignante semble s’établir. Son journal, « Arbre », enchâssé dans le récit de son amante, est une exposition de son art, une arborisation sur fond d’éthopée de sa divagation poïétique. C’est parce que ce journal est une œuvre d’art, qu’il constitue pour l’ensemble du récit un tableau où le peintre, Chloé peint son autre amante Ilse. Vue sur cet angle, la narration apparaît comme une ekphrasis, donc comme un métadiscours sur l’acte de fabrication d’une œuvre d’art. Et cette œuvre d’art, enchâssée, est Ilse.

Dans son art, Chloé expose tout un art de vivre, sur le modèle de l’océan comme nous l’avons vu dans le portrait que brosse la narratrice ; bien plus encore, elle se diffracte, comme le disait son amante la narratrice, « pour juguler sa diaspora », dont « Ilse » constitue une des manifestations. Référent instable, construit sur fond d’océan Ilse étire le malentendu ontologique de Chloé, et partant de l’art. Mais, qui est-il ? Voici le profil qu’en donne Chloé :

L’eau montait, Ilse dansait pour échapper à l’espace, pour être hors ancrage, sans abscisse ni ordonnée, soustraite à l’enchaînement des lois reconduites de génération en génération, délivrée des points que le temps camoufle en ligne. […]

Portée par un courant aux entrechats compliqués, Ilse s’amusait à se laisser dériver. En musique, en amour, dans ses explorations de toute nature, elle recherchait les contrastes avec une préscience infaillible. Alpiniste des passions, elle éludait les formes connues, les randonnées et tours de manège en aquarium, les tempos pris dans la glace de l’immuable.8

« Ilse » est un personnage chatoyant ; elle est foncièrement libre, elle bouscule tout et fait basculer les évidences, disons toute forme de conformisme. Renforçant la métaphore de la fluidité et la volatilité annoncée par le titre, Ilse est ce que ne peut contenir personne, même pas Chloé qui, dans sa description, semble l’apparentée à une syntaxe affolée, voire affolante. Personnage incontrôlable, Ilse n’est caractérisable que par son goût pour la « jouissance » que procure la dérive insidieuse de la norme. Hors du temps et de l’espace, sans référent et donc non identifiable, Ilse est un contenu qui se vide de sa substance, une vacuité après laquelle courent et s’échouent Chloé et par ricochet la narratrice. Il n’est donc guère étonnant que ces deux derniers personnages déambulent dans une sorte de monde virtuel9 où le langage reconfigure la prose du monde, virtualisant ainsi les corps. Peindre à cet effet un objet d’art aussi difforme ne peut donner lieu qu’à un art de l’interprétation tout aussi heurté. C’est du reste l’expérience qu’en fait la narratrice :

Le problème avec Chloé, c’est que j’ai beau traduire, interpréter, décrypter ce qu’elle donne à voir et entendre, son texte de base n’est jamais le même. Les axes dégagés partent soudainement en fumée, la ponctuation du texte passe de l’accessoire au fondamental, des voix jusqu’alors muettes remontent à la surface. Si bien que, dans les allers-retours que je pratique, il n’y a qu’un seul tissu mouvant, sans cadre ni cran d’arrêt, qui excelle dans l’art de la dérobade. En sus de sa dextérité à circuler dans des univers parallèles, Chloé retrouve le système de Leibniz sur un autre point : alors que, sous sa conduite, l’on pense atteindre le port, on se retrouve rejeté en pleine mer, dans un océan de petites perceptions élastiques.10

Le malentendu se lit sur trois angles : le premier est une métafiction, donc un exposé sur l’acte de fabrication de l’œuvre d’art de chez Chloé ; le second, qui transparaît dans le journal, c’est le regard l’art de rendre le monde étranger au langage qui attire l’attention ; enfin le troisième, c’est le regard du lecteur qui, par une sorte de ricochet, s’enlise dans ces deux champs visuels enchâssés et tombe sous les charmes du malentendu. Mais, notons clairement que ce malentendu devient non pas une difficulté insurmontable, mais le lieu de rebondissement de l’acte créatif. C’est là une gageure que lecteur se doit de soutenir, tout comme la narratrice et lectrice du journal de Chloé. Le malentendu est à tous les niveaux en proie à un questionnement incessant. Et c’est la conscience de cet effet chatoyant qui conduit la narratrice à (im)poser le virtuel comme modalité de lecture du malentendu littéraire, du moins tel qu’il s’illustre dans Fleuve de cendres. Le passage ci-après formule les attentes esthétiques de la narratrice par rapport à l’art romanesque de Chloé :

J’ai souvent rêvé à un roman composé par Chloé, lequel serait un mélange de Leibniz par la simultanéité des mondes et de Borges par la divergence des univers. Quel lecteur aurait l’agilité de suivre dans l’incessante mise en mouvement de tous les paramètres, dans cette infinie dissection et interprétation des faits ? 11

D’où la question ouverte qu’elle pose dans le passage ci-dessus. Au reste, l’allusion à Leibniz théoricien de la monadologie est loin d’être naïve. Il en va de même pour Borges, pour qui la littérature est métaphore. Pour l’auteur de Fictions, en effet, la feinte qui caractérise la littérature résout celle-ci à un processus de métaphorisation. Or, la métaphore actualise le malentendu, en ce qu’elle procède par déplacement des catégories du réel.

« Le soir, je trouve Chloé plongée dans ses travaux de traduction. Obsédée par ce qui ne franchit pas le seuil du langage, elle s’attelle à des ouvrages rétifs, se colletant à leurs poches opaques qui ne veulent céder ni leur sens ni leur forme. Visant moins à défier ces monstres syntaxiques aux inventions déroutantes qu’à en rechercher les zones de résonance, la grammaire affective, elle s’installe au cœur de leur dédale, de leur souffle obsidional » P. 39.

Il se dégage dans la logique créative de Chloé une certaine parenté aux théories mathématiques.

La narratrice narrant non seulement l’acte de fabrication de l’œuvre d’art, fait une sorte de physiologie dédalique de la lecture de l’œuvre de Chloé, partant de sa personnalité à variables multiples. En elle, assurément se retrouve une constellation de grandes figures de la pensée : c’est le cas d’Ossip, personnage-écrivain dans le roman, qui fait allusion au poète russe Ossip Mandelstam, et même aux circonstances de sa mort12. Celui-ci, à contre-courant avec l’histoire politique de son pays sous Staline, fit de la poésie son espace de liberté. Lev, père et modèle esthétique de Chloé, par son goût pour le mélange des « matériaux les plus divers afin d’obtenir une écriture qui fût tout à la fois formelle et concrète » (p. 23.), n’est pas sans rappeler le Nobel de physique Lev Landau, auteur de la « mécanique des fluides » et de la célèbre théorie de l’élasticité. Comme nous le dit la narratrice, le fait que « Chloé se chloroforme » atteste de son caractère toujours évanescent, tel un fluide instable. C’est à ce titre que dès l’incipit, la narratrice la décrit « sur fond d’océan » ; en effet, comme celui-ci, son mouvement de flux et de reflux, Chloé est foncièrement élastique, libre de toute adhérence.

Enfant, Chloé s’amusait à associer le bruit que faisait la pluie à l’un ou l’autre de ses proches : rageuse, trépidante, chaotique, elle évoquait sa sœur, mais lorsqu’elle se faufilait, timide, entre ses propres gouttes, elle dessinait la démarche de sa mère. […] Petite déjà, elle personnifiait tout, la danse de la pluie, les draps, les rideaux, les aiguilles des horloges, n’hésitant pas à donner un âge, un visage – un sexe surtout – aux livres rangés dans la bibliothèque, aux fleurs qui trônaient dans un vase, aux nuages qui grignotaient le ciel (p. 26.)

  1. Romantisation de la Francophonie

II.1. gémination poétique

L’exigence polyphonique de la romantisation. Il faut regarder le monde autrement.

« A chaque brique posée par les babéliens, un dérèglement se produisait, à chaque rangée de pierres ajoutée, la langue des anges se lézardait. Je m’étonnai de ce que personne n’eût pressenti le drame : que deux étages bâtis en direction du Transcendant signifiait deux passerelles sectionnées, que priser ou lui denier toute existence, que le ver s’insinuait dans les beaux fruits de la langue unique, que l’ascension apporterait la division, que grimper vers l’éternité c’était se multiplier en langues, se vouer à l’exode, que l’Eden, jamais plus, ne reviendrait. » P. 49.

Il y a ici une déformation du mythe de Babel, celui du chaos linguistique, donc du malentendu. L’écrivaine ose donner une nouvelle lecture de ce malentendu, dans lequel elle voit une raison esthétique. Ce qui était perçu comme un drame linguistique, est désormais considéré comme le motif d’un plaisir que les Babéliens, investit de la cause poétique doivent servir. Il n’est pas question d’évacuer le malentendu, de retourner à un Eden linguistique où la pensée unique faisait droit. Il faut en revanche que la construction de la tour épaississe le malentendu, condition nécessaire pour l’actualisation de l’écart poétique. L’écrivain francophone, si l’on en croit la narratrice, est un constructeur de l’ »anti-temple », cette Babel que l’on nomme Francophonie. Il est un Babélien qui veille au maintien de la mésentente. A l’instar de Julien Gracq qui disait que « L’Académie française ne sert à rien. Son dictionnaire est sans autorité, sa grammaire n’a jamais été faite. »13, le Babélien en appelle à la laïcité de la création littéraire. Il faut en effet inventer une grammaire de la fiction, laquelle doit s’affranchir du dictat quasi-religieux de l’académisme du français. L’art, étant réformatrice du monde, perpétue le différend, au sens où l’entend jean François Lyotard14 ; il est une expérience subjective et donc singulière de la Francophonie. C’est à ce titre qu’il convient d’appréhender la notion d’exception que nous employons ici. Dans Fleuve de cendres, il est le parti pris de l’inflation de l’espace littéraire francophone, celle du référent Francophonie.

II.2. L’hétérotopie ou le visage de la francophonie littéraire.

Le jardin est un tapis où le monde vient accomplir sa perfection symbolique et le tapis est un jardin mobile à travers l’espace. Est-il parc ou tapis ce jardin que décrit le conteur de Mille et une nuits ? On voit que toutes les beautés du monde viennent se recueillir en ce miroir. […] c’est en fait que les romans sont sans doute nés de l’institution même des jardins. L’activité romanesque est une activité jardinière.

L’activité romanesque est une activité journalière en ce qu’elle crée des espaces « absolument autre » des espaces de contestation ; en effet, il ne s’agit plus des espaces clos, replié sur eux-mêmes. Il s’agit des espaces ouverts, qui ont leur logique temporelle, qui reconfigure le discours topologique et chronologique. La figure du jardin, c’est l’ivresse qui caractérise le bateau rimbaldien, c’est finalement la relation que rend bien la métaphore de la barque au début de la Poétique de la relation. Le roman est donc une activité jardinière, car tel un jardin qui offre un spectacle de plantes diverses, une chromatique hétérogène, il est manifestement un espace hors du temps. L’art serait résolument hétérotopique, du moins tel que la narratrice de Fleuve de cendres le définit ci-dessous.

« L’art est ce champ où la sensation se fraie à nouveau un chemin dans les strates de la culture, l’œuvre ne surgissant qu’au carrefour d’une maîtrise transfigurée par la magie de la première fois. L’univers de Kiefer le montre : l’œuvre n’habite ni dans l’énergie primale, le souffle brut, le grand geyser de cris nus, ni au sommet d’une virtuosité au service d’elle seule, mais elle se tient dans la trouée du tissu du monde par une force que personne n’attendait. Se familiariser avec le catalogue des formes et le faire ruisseler vers l’équateur, défaire l’héritage et produire un nouveau monde… avec Chloé, c’est peut-être cette même saveur d’inédit qui me touche tant. Sa séduction est de celles qui chavirent. » (p. 100)

  1. Conclusion : le malentendu littéraire, la fascination de l’autre.

« Sans que rien ne la laisse prévoir, elle ramène tout, se prenant le cœur dans une tapisserie où les fils se mélangent les uns aux autres, comme si un visage faisait se lever une galerie de visages frères » (p.15.)

Aussi, l’écrivain francophone, tel qu’il apparaît dans la poétique de Véronique Bergen, est un sujet qui s’offre comme perspective, un « je » qui se donne à lire comme forme d’exotisme. Or, l’exotisme n’est rien d’autre que l’exceptionnalité de l’art dont Chloé arbore le geste. L’exception consiste en ce que l’expérience conjuguée de l’écrivain et du spectateur-lecteur s’effectue sous le mode « d’une incantation, d’un sortilège, d’un envoûtement, qui arrachent la conscience à son ordinaire condition et lui révèlent, ainsi qu’en un voyage, d’autres paysages spirituels. »15 (p. 206.) Grimaldi Nicolas, in L’art ou la feinte passion, Presses Universitaires de France, 1983 (300p.) écrire en français, c’est d’une certaine façon enchanter l’ou lire, c’est

Le malentendu impose l’autre comme différence, mais aussi comme partenaire de l’existence. Et écrire, parce que cet acte contribue à la transformation de soi par la médiation du langage, c’est toujours solliciter l’autre, donner forme à son visage. Véronique Bergen en fait donc la démonstration, elle rend l’Histoire présente métaphoriquement pour amener l’autre, non seulement à prendre forme, mais à participer sinon prolonger la mise en forme du sens. L’objectif n’est pas d’évacuer le différend, mais de le mettre à une autre échelle. Fabriquer le malentendu en littérature, c’est reconnaître l’utopie des réponses résolutoires, c’est regarder l’autre comme figure dynamique de l’Histoire, faiseur des métaphores de celle-ci. Pour cela, il convient de faire comme la narratrice, étudier le monde à parlant de Chloé  et non l’inverse. L’inverse, consisterait à vouloir juguler le malentendu. or, l’avenir de la littérature de façon plus globale, c’est justement le malentendu. car si l’on écrit, c’est non seulement pour dresser un malentendu, mais c’est également envisager l’autre comme réponse possible à une question que l’on se pose.

c’est elle qui donne la bonne résonnance« C’est pourquoi [, dit la narratrice,] c’est en parlant de Chloé que j’étudie le monde et non l’inverse. » (p.100)

L’écrivain francophone, où qu’il soit, se doit d’être un babélien, c'est-à-dire un bâtisseur de l’anti-temple. La langue littéraire doit être celle de Chloé, celle qui pousse la parole à ses derniers retranchements.

« Qui demande à la littérature de lui enseigner la vie n’a rien compris ni à la première ni à la seconde. Quiconque demande à Chloé de définir les saisons émotives qu’elle abordera dans un futur proche, de démêler l’écheveau de ses désirs, de ses non-envies n’a rien compris à mon amante. Ni l’une ni l’autre ne tiennent dans ces cases trop commodes que les hommes ont inventées pour discipliner le feu d’artifice du monde » (p. 97)

1 Fontanier, Pierre, Les Figures du discours, Paris, p. 427.

2 Bergen, Véronique, p. 12.

3 Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal,

4 Bergen, p. 15.

5 Flaubert, Gustave, Correspondance, Lettre du 14 octobre 1846.

6 Bergen, Véronique, Fleuve de cendres, op. cit, p. 170.

7 Lire Georges Moulinié, Dictionnaire de rhétorique. Cette définition, tout comme celle que donne Michel Pougeoise, nous paraît rendre bien compte du caractère méta-discursif de ce procédé. C’est pourquoi nous parlons d’un discours sur l’acte de fabrication d’une œuvre au lieu de parler de l’acte de fabrication tout court. Car il ne s’agit pas comme le présentent bien des définitions de la description d’une œuvre d’art, mais d’un discours décrivant l’élaboration de l’œuvre d’art. et c’est ce phénomène qui se lit ici.

8 Bergen, Véronique, pp. 308-309.

9 Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ? Paris, La Découverte, 1995, pp. 15-16. L’auteur la définit comme une mutation d’identité.

10 Bergen, Véronique, p. 39.

11 Bergen, Véronique, p. 51.

12 Le personnage écrivain Ossip meurt dans des conditions aussi inhumaines que Ossip Mandelstam, auquel il est fait référence. Comme le poète dont on a retrouvé la dépouille dans une fosse, l’égérie de Chloé est retrouvée mort, « négligemment jeté sur le rivage. » p. 61.

13 Gracq, Julien, Lettrines, Paris, José Corti, 1967, 251p, p. 110.

14 Lyotard, Jean-François, Le Différend, Paris, Minuit, 1983, p. Le différend prend ici valeur de malentendu, en ce sens que l’imaginaire procède ici par inflation de l’espace littéraire francophone, provoquant ainsi une pression, voire une impulsion polyphonique. Le différend c’est, pour citer l’auteur de ce livre, « la réfutation de l’idée commune de la réalité » (p. 56); chez Bergen, il s’agit de déclamer une certaine laïcité de la poétique francophone, dont Chloé est l’une des modalités.

15 Grimaldi, Nicolas, L’Art ou la feinte passion, Paris,

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Résumé : Fleuve de cendres est le quatrième roman de Véronique Bergen, écrivaine d’origine belge. Dans ce roman IL est question d’un personnage homodiégédique (narrateur est présent et personnage dans le récit) qui parle de son amante dont elle a perdu la trace. iconTextes théoriques sur le personnage : Le roman et ses personnages,...

Résumé : Fleuve de cendres est le quatrième roman de Véronique Bergen, écrivaine d’origine belge. Dans ce roman IL est question d’un personnage homodiégédique (narrateur est présent et personnage dans le récit) qui parle de son amante dont elle a perdu la trace. iconLe personnage d'Antigone- sophocle, Anouilh, Bauchau Autres
«la plus noble figure qui soit apparue sur la terre.» On comprend que cette admiration de la part des écrivains ait pu être à l'origine...

Résumé : Fleuve de cendres est le quatrième roman de Véronique Bergen, écrivaine d’origine belge. Dans ce roman IL est question d’un personnage homodiégédique (narrateur est présent et personnage dans le récit) qui parle de son amante dont elle a perdu la trace. iconAu début du roman qui se situe à Limoges, le narrateur nous narre la
«Première visite d’un futur époux», celle du banquier Graslin à la jeune Véronique Sauviat





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