Pour une esthétique de la littérature mineure, Actes du colloque "Littérature majeure, littérature mineure" (Strasbourg, 16-18 janvier 1997), réunis et présentés par Luc Fraisse, Honoré Champion, coll. "Varia", 2000.
Ludmila Charles-Wurtz (Université de Toulon)
David Charles (Université du Havre)
Hugo entre Légende et Chansons, la sortie du peuple de sa minorité poétique
Les Chansons des rues et des bois, dont Hugo élabore le programme d'écriture à l'été 1859, font explicitement rupture avec La Légende des siècles, dont la "Première Série" paraît au même moment. Au livre majeur de la Légende succède le recueil mineur des Chansons ; mineur, tant dans ses formes (chanson, proverbe, charade - toutes formes orales) que dans ses objets : la maxime Paulo minora canamus est au principe de son écriture, contredisant ainsi le précepte de Virgile à l'oeuvre dans la Légende : Paulo majora canamus.
Cet échange d'une poésie majeure contre une poésie mineure, qui, du reste, concerne aussi bien le rapport des Chansons au grand recueil lyrique des Contemplations que leur articulation avec la grande épopée de la Légende, inaugure un nouveau régime poétique, où le peuple doit être non plus seulement l'objet ou le destinataire du texte, mais son énonciateur. Est-ce à dire que le peuple ne saurait être poétiquement majeur qu'au sein d'une poésie mineure ? Promesse de sa majorité politique, déçue par le réel mais tenue par la fiction, cette majorité poétique pose problème dans la confusion qu'elle implique entre poésie mineure et poésie populaire.
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La Légende des siècles est un grand livre, qui veut "exprimer l'humanité (...) sous tous ses aspects" ; dire l'"immense mouvement d'ascension vers la lumière" d'une "grande figure", d'un "grand individu collectif" - l'Homme1. Ce livre est d'ailleurs si grand que l'inachèvement, voire l'écroulement, est constitutif de son projet. C'est, selon la préface de la Première Série, "la première page d'un autre livre" ; un "tout" qui est un "commencement" ; un "édifice" qui est un "péristyle" ; la "feuille" d'un arbre, ou "l'arbre" d'une "forêt"2. C'est, selon la préface de la Nouvelle Série, "le reste effrayant de Babel", "l'épopée humaine, âpre, immense, - écroulée"3. La "dimension" de cette oeuvre cyclique seulement vouée à être un jour "un peu moins incomplète" est, plutôt que prévue, "rêvée par (son) auteur". Cette oeuvre majeure qui veut aller "d'Eve, mère des hommes, jusqu'à la Révolution, mère des peuples", raconte l'accession de l'Homme à sa majorité politique. Elle ordonne les "mille strophes" des Petites Epopées auxquelles Hugo pensait depuis 1848 en un seul "hymne". "Divers par le sujet, mais inspirés par la même pensée", ces poèmes suivent "le grand fil mystérieux du labyrinthe humain, le Progrès"4. L'expression "Petites Epopées" ne fournit plus que l'un des sous-titres de la Légende des siècles ; elle désigne le genre littéraire d'un texte problématique - "petites" dément "épopées" parce que la Légende est aussi l'épopée des petits - mais dont la cohérence est garantie dans la grandeur par son titre et son projet.
Il semble que cette oeuvre fasse pourtant le constat de sa propre péremption - celle de la littérature majeure. "Vingtième siècle", qui est la dernière section de la "légende des siècles" proprement dite, puisqu'elle passe ensuite "hors des temps", dit en effet la mort de l'épopée. Cette mort est métaphorisée par le naufrage du bateau à vapeur, dont la section "Seizième siècle" a fait le moteur et le symbole du progrès humain5. Ce n'est pas la dernière fois que Hugo compare l'une de ses oeuvres majeures à un bateau à vapeur qui emprunte ses qualités au Léviathan mythologique :
Les Misérables sont finis, mais ne sont pas terminés. (...) Il faut que je passe l'inspection de mon monstre de la tête aux pieds. C'est mon Léviathan que je vais lancer sur mer ; il a sept mâts, cinq cheminées, les roues ont cent pieds de diamètre, (...) cela ne pourra entrer dans aucun port et devra braver toutes les tempêtes, toujours en pleine mer6.
"Pleine mer" est aussi le titre du premier poème de la section "Vingtième siècle", et "Léviathan", le nom du bateau à vapeur qui y sombre en même temps que le XIXème siècle :
Le dernier siècle a vu
Croître un monstre à qui l'eau sans bornes fut promise
Et qui longtemps Babel des mers
Effroyable à sept mâts mêlant cinq cheminées
Emportant
Dix mille hommes fourmis éparses dans ses flancs
se rua joyeux dans la tempête
Le sombre esprit humain debout sur son tillac
Stupéfiait la mer qui n'était plus qu'un lac
en guise de chaloupes
Deux navires pendaient à ses portemanteaux
Son armure était faite avec tous les métaux
ses parois
Voulaient les flots trouvant les ports trop étroits
Son ombre humiliait au loin toutes les proues
Pas de lointain pays qui pour lui ne fut près
c'était une ville et c'était une armée
Seul de toute une flotte il affrontait l'émeute7
La métaphorisation du recueil par le bateau à vapeur est rendue possible par la métaphorisation de l'Histoire par l'océan. Hugo promet sa Légende à une histoire sans bornes, des "premiers temps du globe" (I, 1) jusqu'à une vision finale passant "hors des temps" (XV) - histoire énorme qu'il stupéfiera pourtant, en pages aussi lisses que la surface d'un lac, grâce à un principe d'explication. Dix mille personnages sans doute, d'Eve (I, 1) aux "hommes d'aujourd'hui" (XIII, 4) ; tous les métaux de l'invention poétique, satire, drame, lyrisme et épopée, qui sont les quatre genres utilisés par le recueil dans ses quinze sections ; tous les pays de la topographie épique, de Roncevaux (IV, 2) à Eylau (XIII, 1) ; deux chaloupes colossales, "Le Satyre" et "Vingtième siècle", qui sont des navires à elles seules ; aucun port générique où amarrer cette "espèce d'oeuvre", cette "espèce d'hymne", cette "sorte de miroir", cette "sorte de galerie", cette "sorte de poëme"8 ; toutes les oeuvres des pairs, qui sont autant de rivaux, donc d'adversaires, humiliées ; la meute des tyrans, Mourad (VI, 3), Ratbert (VII), Torquemada (X), Madruce (XII), affrontée par l'exilé.
L'essentiel de la préface se retrouve là, à quelques pages de la fin du recueil. L'écriture épique fait donc naufrage en même temps que le XIXème siècle et que le progrès humain dont le XIXème siècle devait être l'aboutissement. Mais c'est aussi la grandeur du projet épique de la Première Série qui entraîne sa chute : l'épopée, dans son mode majeur, peut raconter l'accession du peuple à sa majorité politique, mais ne saurait l'actualiser, dans la mesure où, comme l'a montré le travail de Claude Millet, cette narration emprunte ses moyens rhétoriques à la mythographie des dieux et des rois9. Hugo fait alors l'hypothèse que, pour faire accéder le peuple à sa majorité politique, il faut d'abord le faire accéder à sa majorité poétique. Il tente d'en trouver le moyen dans la poésie mineure des Chansons des rues et des bois, risquant ainsi la confusion entre poésie mineure et énonciation populaire.
Déchausser la Légende : les petites épopées des rues et des bois
La Première Série de La Légende des siècles paraît le 26 septembre 1859, sous une couverture qui annonce la publication prochaine des Chansons des rues et des bois et des Misérables , pourtant interrompus depuis plus de dix ans. Commencée en juillet alors que la préface de la Légende n'était pas même terminée ni ses épreuves encore sèches, la rédaction des premières Chansons se poursuivra jusqu'en octobre. Ces premiers poèmes présentent Les Chansons des rues et des bois comme l'ajournement de l'oeuvre politique, et notamment de plusieurs textes majeurs, au profit de "l'idylle". Le poète "ajourne" en effet la reprise des Misérables avant même de l'avoir entreprise10, ainsi que le projet des Travailleurs de la mer, formé depuis le printemps11. Il remet à plus tard l'achèvement de La Fin de Satan , qui est pourtant le dénouement attendu de La Légende des siècles 12. Mais le poète rompra en novembre avec cette poétique de l'ajournement née, en juillet, à la faveur de vacances passées à Serk. La "rupture avec ce qui amoindrit" est alors constatée : "L'heure folle est passée". Reviennent "les livres sombres / Des penseurs et des combattants"13.
L'ajournement ajourné
Les Chansons des rues et des bois obéissent pourtant à une stratégie plus complexe que ne veut le faire croire sa mise en scène. Avant même le début de la rédaction, lorsqu'entre mai et juin 1859 Hugo corrige les épreuves de la Légende, s'efforce d'en écrire la préface et prend des notes pour un roman à venir, il apparaît déjà - selon ses propres termes - que le "petit livre" des Chansons des rues et des bois "sera pour plus tard"14. Vendu à l'éditeur avec le texte des Travailleurs de la mer , il ne paraîtra qu'en 1865, après Les Misérables. Après ce qu'il ajourne. Remis à plus tard, l'ajournement est ajourné dans le mouvement même de son élaboration. Cet ajournement de l'ajournement, qui laisse croire qu'on remet à demain l'épopée du progrès préfacée le jour même, est unique, alors que l'ajournement au premier degré est une constante de la création hugolienne. L'enjeu esthétique et politique est important. Si Les Chansons des rues et des bois faisaient, comme on l'a dit, un "contraste aimable" avec La Légende des siècles 15, ce contraste ne saurait être interprété autrement qu'en termes de "rupture avec ce qui grandit"16, c'est-à-dire avec la pensée politique. A l'inverse, la "rupture avec ce qui amoindrit" se lirait comme une rupture avec Les Chansons des rues et des bois 17, où l'exigence du poète paraît en effet s'amoindrir : il dit ne plus songer qu'au bas de la meunière18. Or on sait bien qu'"il est temps d'avoir d'autres fièvres"19. Aussi "le craquement d'un lit de sangle" n'aura-t-il passé pour "un des bruits du paradis"20 que le temps d'un "petit roman"21, d'une fiction dénoncée comme telle par son institution et sa destitution explicites aux limites du recueil, et proposée partout en même temps que son commentaire22.
Fantine Vénus
Autant que d'écrire des chansons des rues et des bois, il s'agit donc d'expérimenter les conditions selon lesquelles il est possible d'en écrire, "si occupé qu'on soit de l'avenir"23. Pourquoi consentir aux "gazons par juin attiédis" quand on a décrit la "terre lugubre avec toutes ses caves"24, sinon pour donner une leçon d'esthétique où se lira aussi une leçon de politique ? Ces gazons sont ceux de Meudon, de Créteil, de Chelles et de Clichy. Le poète élève ces "campagnes quelconques" à "la dignité / De Géorgiques"25 par le fait même de leur inscription dans le texte - et surtout de sa propre qualité d'auteur de La Légende des siècles. Les forêts de la Légende vibrent, elles, "comme de grandes lyres"26.
L'auteur des Misérables peut laisser croire qu'il entame une "relâche"27, cette relâche ne lâche rien de la question sociale. Si la banlieue, cette lugubre "solitude contiguë" à Paris, est ici matière à idylle28, c'est qu'on ne saurait réaliser autrement l'appropriation esthétique d'objets poétiquement misérables, aussi "fétides, boueux, poudreux, dépenaillés" que les enfants de la banlieue de Paris29, mais qui ne sauraient rester plus longtemps dans la banlieue textuelle où le roman hugolien lui-même les tient encore : l'épopée des Misérables ne connaît que la rue Saint-Denis. Le renversement de la formule virgilienne paulo majora canamus (Bucoliques , IV, 1) en l'hugolienne paulo minora canamus (I, II, 1) complète donc l'éternelle réponse du poète à l'acte d'accusation qu'on dresse contre lui depuis la Préface de Cromwell. C'est le bonnet rouge mis sur l'ancienne toponymie bucolique. S'il est vrai que vache et génisse sont poétiquement "libres" et "égaux"30, alors Pontoise vaut Haliarte, Palaiseau vaut Coronée, Sèvres vaut l'Hybla, Montfermeil vaut Banduse31, et Fantine Vénus.
Sarlabot Michel-Ange
En reconnaissant ainsi à la banlieue le droit d'être représentée dans l'art, les Chansons instituent un nouveau régime de la bucolique et de la géorgique. L'ancienne bucolique (celle de Virgile) enjoignait aux bois d'être "dignes d'un consul"32 ; la nouvelle (celle de Hugo) offre la parole au chêne qui fraternise "avec les rustres"33. Patronnée par César, l'ancienne géorgique priait les divinités tutélaires des campagnes34 ; la nouvelle s'écrit contre Tibère, et on y assiste à "l'ascension humaine".
Le poème qui porte ce titre conduit à son terme la poétique du recueil. Le poète invente là une nouvelle onomastique de l'épopée, après avoir inventé une nouvelle onomastique de la bucolique. Il élève à la dignité épique les noms auxquels on la refuse traditionnellement - auxquels sa propre Légende des siècles vient de la refuser. Mais c'est encore sa qualité d'auteur de La Légende des siècles qui légitime l'existence de cette liste où Poissy vaut Archimède, Jacquet-Robillard vaut Rhamsès, Grignon vaut Platon, Saint-Gobain vaut Phidias, et Sarlabot Michel-Ange35. Les mages dépenaillés valent les autres. L'idylle n'est pas seule à se laisser "déchauss(er)"36, l'épopée y passe aussi. Les Chansons sont les petites épopées des rues et des bois, qui n'ajournent pas la grande mais la complètent comme le grotesque complète le sublime.
Fin du grand poète
Mais la démocratisation des objets et du personnel poétiques doivent s'accompagner d'une démocratisation de l'énonciation poétique. Il s’agit, pour Hugo, de trouver le moyen de donner la parole au peuple. Jusqu'aux Chansons des rues et des bois, la poésie majeure lui est destinée, mais elle est proférée dans un langage qui n’est pas le sien.
Abandonnant son statut de grand poète, Hugo utilise désormais la métrique mnémotechnique, les formes courtes et les personnages grotesques propres à la tradition populaire. Le personnage du grand poète est d'ailleurs dévalué : l'amour de Turlurette fait de lui un "imbécile"37, c'est un “nigaud”38 que la fréquentation des cimes démunit. Pour la coquette, il est une proie plus facile que Gros-Guillaume, l’analyse de Dieu et du firmament l’armant d’un esprit de sérieux qui lui rend incompréhensibles les jeux de l’amour39. La bêtise s’allie désormais au génie, et le grotesque au sublime, donnant à la poésie un statut nouveau. Dans la Légende, la conjonction de la fange et de l'azur est un énoncé ; dans les Chansons, cette conjonction est à la source de l'énonciation. L’oeuvre ne s’écrit plus dans l’ignorance de la fange, elle en “sort” :
La poésie
Tourne en laideur.
(...)
Ta verve est faite
De ton limon,
Et le poète
Sort du démon.40
Cette fange, c'est celle des mots-monstres du travail et de la misère populaires. On ne peut dire le peuple dans le langage des tyrans41 ; le lexique des Chansons admet le mot "torchon", et ne craint pas de comparer le printemps à un "barbouilleur"42. La misère est une corne sur le front bleu de l’idéal43. Seule l’esthétique grotesque peut en rendre compte, parce qu’elle en reproduit le scandale dans sa forme même : les torchons de la lavandière de Créteil sont "radieux". Les Chansons des rues et des bois sont peuplées de monstres, qui sont le symbole et le moteur de l’écriture romantique. Le mot populaire est lui-même un monstre qui se définit par une juxtaposition d’éléments hétéroclites :
Les mots heurtent le front comme l’eau le récif ;
Ils fourmillent, ouvrant dans notre esprit pensif
Des griffes ou des mains, et quelques-uns des ailes ;
Il est comparé à un “nain” qui serait la “bête de l’idée”44. Or, le nain est la personnification des formes littéraires grotesques proprement populaires. Dans "Fuite en Sologne", le “fabliau”, populaire puisqu’il s’assied “sous chaque porte”, et le “conte, aimé des chaumes”, sont tous deux placés sous le parrainage des "gnomes"45.
A “l’esprit des bois” qui vient de lui apprendre en riant son infortune amoureuse, le jeune idéaliste donne le nom de “Fable” :
Nain qui me railles,
Gnôme aperçu
Dans les broussailles,
Ailé, bossu ;
Face moisie,
Sur toi, boudeur,
La poésie
Tourne en laideur.
(...)
Ton nom est Fable.46
Ces formes littéraires font “la grimace”. Comme le nain, elles se définissent par leur petitesse : ce sont des formes mineures face à la grande littérature. Alors que la fonction du cheval épique mis "au vert" par l'auteur des Chansons est d’être “énorme”47, c’est-à-dire monstrueusement grand, la fonction du nain est d’être monstrueusement petit : tous deux dépassent les bornes de la raison, l’un vers le sublime, l’autre vers le grotesque. Grimaçante d’êtres fabuleux ou contrefaits, la littérature mineure “saute” quand la poésie métaphysique “plane”48. Mais, si “la croupe” de Pégase porte "le génie", le nain, lui, ne porte personne sur son dos : la littérature populaire n’a pas d’auteurs, et le nain personnifie l’invention collective dont elle est issue.
Le fabliau, le conte et la fable sont en effet des formes littéraires ancestrales dont l’origine est orale. Le peuple ne sait ni lire ni écrire : la littérature qui lui est propre est une littérature sans auteurs. Fondée non sur la trace écrite, mais sur la mémoire collective, elle est produite par tous et par personne. Le conte est transformé par chacun de ses récitants : la simplicité même de son canevas narratif invite à l’invention, à l’ajout, à la digression. La fable et le fabliau, dont la fonction première est d’illustrer un adage ou un précepte moral, permettent la même liberté : leur fonction didactique invite leurs énonciateurs successifs à adapter leur discours à leur auditoire. Contrairement à la grande poésie, qui ne peut être lue qu’au prix de l’apprentissage du langage qui lui est propre, la poésie populaire se caractérise par sa capacité à être reformulée, réénoncée, réinventée par chacun de ses lecteurs. Le nain, figuration de cet auteur multiple et anonyme, n’a pas de nom : son nom est “Fable”.
Il n’est pas auteur, mais rhapsode : il coud ensemble des chants d’origines diverses. Son chant ne lui appartient pas, puisqu'il n’en invente pas la matière. Mais ce chant n’est pas non plus un plagiat, car cette matière ne devient oeuvre qu’au moment où le rhapsode la profère. Sans le support de la voix, elle n’est qu’un limon déposé dans la mémoire collective ; sans forme fixe, puisque sans auteur susceptible d’en fixer la version définitive, elle n’est oeuvre achevée que dans la tension de son énonciation. Hugo, lui, a un nom - un nom dont La Légende des siècles conforte la notoriété. Pour donner la parole au peuple en poésie, il lui faut donc abolir le nom d’auteur qui s’inscrit sur la couverture des Chansons des rues et des bois par l’anonymat de l’énonciation. |
