Des six Abécédaires spirituels de Francisco de Osuna





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Les poèmes alphabétiques

des six Abécédaires spirituels de Francisco de Osuna

À l’ère de la multiplication des Abécédaires, des Dictionnaires amoureux et des compilations alphabétiques en tout genre, il n’est pas dénué d’intérêt de revenir aux classiques de la littérature spirituelle qui, dès ses premières manifestations, a eu recours à l’ordre alphabétique pour structurer certaines de ses productions, en prose, mais aussi et surtout en vers. Pour ce qui est de la littérature espagnole du Siècle d’or, on remarque un engouement tout particulier des auteurs pour la forme poétique alphabétique, dont Francisco de Osuna, célèbre pour son Troisième Abécédaire spirituel, livre de chevet de sainte Thérèse d’Avila, est sans doute l’exemple le plus caractéristique. Ce Franciscain d’origine andalouse (1492 ?-1542), orateur, prédicateur et auteur spirituel, fut particulièrement friand de ce procédé alphabétique puisque, si l’on en croit l’inventaire de Fidèle de Ros1, il aurait intégré pas moins de vingt-quatre poèmes alphabétiques dans son œuvre en prose en latin, sans compter les douze poèmes alphabétiques en castillan que nous étudierons dans ces quelques pages. Plus qu’un phénomène épisodique, cependant, le procédé alphabétique s’avère être un élément structurant de toute une partie de l’œuvre castillane du Franciscain andalou : il suffit pour s’en convaincre de considérer les six Abécédaires spirituels rédigés entre 1527 et 1542, qui sont six manuels de spiritualité, également considérés par leur auteur comme six tomes d’un même grand Abécédaire spirituel. Au sein de ces traités, certains poèmes alphabétiques d’Osuna, loin d’occuper une place de second plan ou de figurer au titre de simple agrément, structurent de l’intérieur cinq des six tomes de son Abécédaire, qui se présentent alors comme une longue glose d’un poème alphabétique de départ, dont chaque vers commençant par une lettre différente de l’alphabet tient lieu de titre d’un chapitre entier du manuel de spiritualité.

Le corpus que nous nous proposons d’étudier comprend l’ensemble des poèmes alphabétiques en castillan2 figurant au sein des six Abécédaires, mais nous nous intéresserons plus particulièrement aux six poèmes alphabétiques fondamentaux des six Abécédaires respectifs et qui ont, pour cinq d’entre eux, servi de colonne vertébrale pour la composition des différents traités en prose. Nous tenons dès à présent à signaler que, hormis pour les poèmes des première et sixième parties des Abécédaires, les poèmes alphabétiques ne se trouvent pas dans les traités regroupés typographiquement sous la forme d’un poème complet, et que nous avons dû procéder à une recomposition du poème originel en mettant à la suite les uns des autres les vers isolés servant de titre de chapitres des manuels d’édification spirituelle.

Avant d’entreprendre l’analyse desdits poèmes, il conviendra, afin d’éviter toute confusion terminologique, de définir les mots abecedario et alfabeto, puisqu’ils servent à désigner tantôt les compositions poétiques d’Osuna, tantôt ses traités en prose. Puis, nous situerons nos poèmes alphabétiques au sein d’une longue tradition de littérature religieuse et spirituelle, afin de mieux signaler l’originalité d’Osuna. Le cœur de cette étude consistera ensuite en une analyse formelle des six principaux poèmes alphabétiques (caractéristiques métriques, alphabétiques, rimiques et stylistiques), afin de mieux appréhender leur qualité littéraire ainsi que leur impact éventuel sur le lecteur ou l’auditeur. Pour terminer, nous soulignerons les avantages mnémotechniques de ces compositions poétiques en les reliant avec leur évidente finalité didactique poursuivie par notre prédicateur et maître spirituel franciscain.
Définitions

Les termes abecedario et alfabeto sont, en espagnol comme en français, largement polysémiques. Selon la définition actuelle de la Real Academia Española3, l’abecedario désigne à la fois l’alphabet et un livret pour apprendre à lire, ce que l’on nommait au Siècle d’or la cartilla. Mais pour mieux approcher le sens de ces termes à l’époque d’Osuna, il nous faut revenir aux définitons du Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias (1611) et du Diccionario de Autoridades (1726, 1739). Covarrubias présente l’alfabeto et l’abecedario comme des termes parfaitement synonymes :
ALFABETO. Alphabetum. Vale abecedario donde se ponen por su orden las letras empezando por la alfa y la beta. Verás la palabra ALFA. La dicción abecedario contiene en sí las cuatro letras a, b, c, d.
Mais le mot alfa n’apparaissant pas dans le Tesoro, c’est là toute la définition de l’abecedario, qui ne signifie dans ce cas pas autre chose qu’« alphabet ». Par contre, le Diccionario de Autoridades distingue d’un côté l’alfabeto, désignant à la fois l’alphabet et la cartilla, et de l’autre l’abecedario :
ABECEDARIO. f. m. Todo género de escrito u obra que va por orden alfabético, como el Abecedario espiritual del Padre Osuna, o la tabla de un libro. Viene del Abecé. Lat. Index alphabeticus […].
Cette dernière définition convient davantage à notre propos, puisque elle fait de l’abécédaire tout type d’écrit présentant d’une certaine façon un ordre alphabétique, qu’il s’agisse de prose ou de poésie, et présente de surcroît la particularité de citer précisément en exemple l’Abécédaire de notre Franciscain –autrement dit, ici, la somme de ses traités en prose-, révélant ainsi la notoriété de son œuvre. Reste que cette définition ne permet pas de distinguer l’abécédaire en prose de l’abécédaire poétique. Or, le mot « abécédaire » semble parfois désigner exclusivement une composition poétique, comme c’est le cas de la définition qu’en donne Henry Spitzmuller en annexe de son anthologie de la poésie latine chrétienne au Moyen Âge4 : « Poème dont la première lettre de chaque strophe, de chaque vers, ou de tous les vers strophe par strophe, se présente rangée selon l’ordre alphabétique ». Pour notre part, et afin d’éviter toute équivoque, nous réserverons le terme d’ « abécédaire », plus large, pour désigner les manuels de spiritualité d’Osuna, tandis que nous préfèrerons le terme de « poème alphabétique » pour nommer ses compositions poétiques.

Pour achever de caractériser la forme poétique alphabétique, l’on pourrait la rapprocher de l’acrostiche, sans pour autant confondre les deux objets. En effet, si l’acrostiche est un poème dans lequel l’ensemble des lettres initiales de chaque vers forment, lues verticalement, un mot ou un nom ayant un sens clé dans le poème, il possède en commun avec le poème alphabétique un certain jeu formel qui s’inscrit dans la verticalité du poème. Par ailleurs, à l’inverse du poème rimé qui concentre sa contrainte formelle sur la partie finale de chaque vers, l’acrostiche et le poème alphabétique déplacent la contrainte à l’initiale du vers. À cet égard, il ne semble pas inintéressant de confronter poème alphabétique et poème rimé, car de même que la rime joue un rôle de séparation entre les vers d’un poème de par son accent sémantique et phonique, de même l’ordre alphabétique marque le début d’un vers, non seulement grâce à sa dimension clairement visuelle, mais également grâce à sa composante phonique nettement perceptible pour tout destinataire connaissant l’alphabet. En outre, la composition alphabétique présente, comme le poème rimé, un avantage mnémotechnique évident, aspect sur lequel nous reviendrons plus en détail dans la dernière partie de ce travail.
Origines

Le lien entre procédé alphabétique et forme poétique existe dès les origines, les littératures ayant de tout temps cultivé le procédé alphabétique, tout aussi ancien que le recours à la rime, si ce n’est plus. La littérature hébraïque sacrée constitue peut-être l’exemple le plus éclatant du recours à ce procédé ancestral. Dans l’Ancien Testament, il est en effet fréquent de rencontrer des poèmes alphabétiques, que Francisco de Osuna revendique d’ailleurs comme modèles directs de ses trois premiers Abécédaires, et ce dès le prologue de son Premier Abécédaire spirituel :
Conociendo esto, allegué y junté tres Alfabetos o Abecedarios para mi provisión, […]. E quíselos compilar por abc, y en número ternario, por imitar a Jeremías, y al sabio Salomón y al rey David, los quales solos en la Sagrada Escritura se halla aver escripto por abecedario en cierta manera de metros que entonces se usava, començando ordenadamente por las letras del abc.5
Ce procédé se retrouve en effet dans le livre des Lamentations (1 à 4), que l’on a coutume d’attribuer au prophète Jérémie, dans les Psaumes (9-10, 25, 34, 37, 111, 112, 119, 145), dont 73 sont attribués à David et quelques autres à Salomon, et dans le Proverbe IX, (31, 10-31), intitulé « La femme idéale » et attribué communément à Salomon. À cette liste, bien connue d’Osuna, il faut ajouter le poème alphabétique qui clôt l’Ecclésiastique (51, 13-30), mais dont le texte est malheureusement mal conservé, ainsi que le psaume alphabétique « La colère de Yahvé » qui ouvre le livre du prophète Nahum (1, 2-8). Les poèmes cités suivent l’ordre alphabétique soit verset par verset, soit strophe par strophe, conformément au modèle décrit par Henry Spitzmuller. Ce dernier s’interroge par ailleurs sur les raisons profondes de l’attrait des auteurs hébreux pour le procédé alphabétique, et explique que c’est sans doute le caractère sacré de l’alphabet comme symbole d’achèvement de la création divine qui les aurait poussés à en faire usage au sein du Texte sacré. :
A l’origine, ce n’était pas un pur jeu : outre l’avantage mnémonique de la numérotation, puisque chaque lettre valait un chiffre et que l’ordre alphabétique équivalait à l’ordre numéral, les penseurs hébreux, considérant l’alphabet comme inspiré par Dieu même, lui conféraient une valeur ésotérique exceptionnelle : identifiant le symbole, l’image, le signe –le mot, le nom- avec l’objet qu’il représente, ils voyaient dans l’alphabet le prototype, le paradigme de la création tout entière.6
Cela dit, ce procédé n’est pas exclusif de la littérature biblique ; on le retrouve avec fréquence dans les littératures spirituelles syriaque, grecque et latine. L’inventaire des différents poèmes alphabétiques grecs et latins a été fait par Mariano Quirós García dans son article intitulé « En torno al método abecedario », ainsi que dans l’anthologie de la poésie latine chrétienne de Spitzmuller. Sans répéter la liste exhaustive, il conviendrait de citer les poèmes alphabétiques susceptibles d’avoir inspiré notre auteur franciscain. Si l’on se concentre sur la littérature écrite en latin7, outre les classiques incontournables comme le Psalmus contra partem Donati de saint Augustin (354-430), les hymnes de saint Hilaire (310/15-366/68) et de Coelius Sedulius (Ve siècle), sans compter les innombrables poèmes anonymes du Moyen Âge latin, Osuna ne pouvait pas ignorer les compositions, plus récentes, d’un saint Bonaventure, à qui est attribué l’Alphabetum religiosorum, et celles de la Devotio Moderna : l’Alphabetum divini amoris, attribué à Nicolas Kempf, le Parvum alphabetum monachi in Schola Dei de Thomas a Kempis, ou encore le Modum sese vilificandi juxta ordinem alphabeti a quibusdam collectum, reproduit dans la Scala Communionis du Rosetum (1496) de Jean Mombaer8.

Par rapport à cette vaste tradition, l’originalité de l’œuvre d’Osuna réside dans le fait qu’il utilise ses propres compositions poétiques alphabétiques comme éléments structurants de plusieurs manuels entiers de spiritualité. Autrement dit, l’ordre alphabétique ne détermine pas uniquement l’enchaînement des vers ou des strophes d’un poème, mais bien la succession des chapitres d’un traité dans son intégralité. Notre Franciscain andalou n’est toutefois pas exactement le premier à appliquer ce procédé à des ouvrages en prose, et son contemporain le Chartreux bavarois Juste Lansperg (1489-1539) l’a devancé de quelques années dans ses Meditationes in vitam Christi. En effet, celles-ci sont découpées en 22 chapitres, dont chaque titre commence par une lettre suivant l’ordre alphabétique, même si les titres ne sont en aucun cas des vers. D’après Mariano Quirós García9, il n’est pas exclu qu’Osuna ait eu connaissance de l’œuvre du Chartreux, bien que la contemporanéité des deux écrivains et leur relatif éloignement permettent d’en douter. En tout état de cause, Osuna demeure le premier à avoir introduit ce procédé dans la littérature spirituelle en langue castillane, et c’est véritablement lui qui a systématisé le recours à l’ordre alphabétique comme élément structurant de la composition de ses ouvrages, comme le prouvent les Première, Deuxième, Toisième et Sixième parties de son Abécédaire spirituel, de même que le premier traité de sa Cinquième partie. Après lui, d’autres auteurs spirituels espagnols auront recours à la forme poétique alphabétique, que le Franciscain a largement contribué à divulguer, et celle-ci sera particulièrement appréciée des Carmes tels que Juan Sanz (1556-1608) auteur des Abecedarios espirituales y ejercicio dellos composés de 15 poèmes alphabétiques d’une grande beauté, Miguel de la Fuente (1574-1626), qui inclut trois poèmes alphabétiques à ses Exercicios de oración mental, l’Andalou Agustín Núñez Delgadillo (1571-1613) et son Abecedario espiritual, ainsi que le Valencien Ambrosio Roca de la Serna (1597-1646), dans sa Luz del alma.
Caractéristiques formelles et stylistiques

Revenons aux poèmes osuniens, dont on a déjà dit qu’ils nous étaient parvenus sous une forme morcelée, à travers les titres des différents chapitres ou « traités » (tratados) de cinq des six tomes de l’Abécédaire spirituel. Pour donner quelques exemples de cette imbrication de la poésie dans la prose d’Osuna, voici les titres des trois premiers « traités » du Troisième Abécédaire :
El primer tratado de este Tercer Abecedario habla de la continua vigilancia que debe traer consigo el que en puro espíritu se quiere llegar a Dios, diciendo : Anden siempre juntamente la persona y espíritu.
Segundo tratado. Habla del hacimiento de las gracias diciendo : Bendiciones muy fervientes frecuenta en todas tus obras.
Tercer tratado. Muestra cómo se ha de haber el ánima con Dios, diciendo : Ciego y sordo y mudo debes ser y manso siempre.
Etc.
Les titres des première, deuxième, sixième parties, ainsi que ceux du premier traité de la cinquième partie, sont construits de la même façon, chacun de ces Abécédaires n’étant, en somme, qu’une longue glose des 23 vers d’un poème alphabétique originel, et qui prend forme dès que l’on se donne la peine de le reconstituer à partir des vers-titres. On pourrait taxer cette reconstitution d’artificielle si Osuna n’avait pas lui-même pris par deux fois le parti de présenter les poèmes alphabétiques de départ dans leur intégralité, soit en position initiale du traité, comme c’est le cas du Sixième Abécédaire, où le poème inaugure l’ouvrage et est présenté comme la réponse à l’interrogation « Quelles sont tes plaies, Seigneur, doux Jésus, Amour ? »10, servant ainsi de plan à l’œuvre entière, soit en position finale, comme au Premier Abécédaire, où le poème se présente comme un « bref résumé pour apprendre tout le livre par cœur »11. Pourquoi, dès lors, ne pas appliquer la méthode d’Osuna aux deuxième, troisième et cinquième parties de son Abécédaire, afin d’étudier formellement ces poèmes alphabétiques fondateurs ? Le cas du Quatrième Abécédaire est particulier, puisque c’est le seul des six tomes qui ne présente pas dans la structure de ses chapitres d’ordre alphabétique. Le poème alphabétique n’est cependant pas absent de l’ouvrage, qui inclut, au chapitre 24 (« De cómo has de tener mucha ley de amor con tu Dios »), un poème alphabétique sur l’amour12, qu’Osuna avait déjà projeté de rédiger dès le seizième traité de son Troisième Abécédaire, et qu’il introduit de la façon suivante :
En el Tercer Abecedario espiritual prometí otra cuarta parte que tratase de amor, y pensé la hacer sobre un solo misterio del amor, que consiste en inquirir y saber por qué es nuestro Señor Dios amable, por qué lo hemos de amar y querer bien. Inquiriendo solamente esta pregunta, que es saber por qué debemos amar a Dios, se me ofrecieron sesenta causas, de que se pudiera bien componer no pequeño volumen ; mas porque fácilmente las encomiendes a la memoria compuse de ellas este alfabeto que comienza : Amor, con amor se cría ; fuego, con fuego se enciende […].
De la même façon que le poème du Quatrième Abécédaire est entièrement consacré au thème de l’amour -qui est également le thème du traité correspondant-, chacun des six poèmes alphabétiques fondateurs est centré sur un aspect de la vie spirituelle : tandis que le premier développe le motif de la Passion comme thème privilégié de méditation et de contemplation, invitant le lecteur à suivre les pas du Christ, le deuxième semble être un florilège de préceptes présentés comme autant d’« exercices » ascétiques « utiles à la vie religieuse »13, le troisième déclinant les modalités du fameux « Recueillement spirituel ». À ces trois piliers synthétisant les trois voies d’accès à Dieu que sont la méditation, l’ascèse et la contemplation mystique, viennent s’ajouter trois autres alphabets développant des thèmes particulièrement fondamentaux dans la spiritualité franciscaine : l’amour de Dieu, la pauvreté et les plaies du Christ, pour les poèmes des quatrième, cinquième, et sixième tomes, respectivement.

Tentons à présent de dégager les caractéristiques formelles communes à ces six compositions, tout en gardant présente à l’esprit leur primordiale visée didactique. Les six poèmes énumérés précédemment sont tous des compositions non strophiques se composant de 23 vers, commençant chacun par l’une des 22 lettres suivant l’ordre de l’alphabet, avec, en dernière position, la mention de la « tilde » (« accent » en français), qui fait office de « point final », selon les termes de Fidèle de Ros, ou d’ultime touche qui vient parachever le poème et clore le propos. En général, les derniers vers commençant par « Por la tilde » introduisent une injonction personnelle à la deuxième personne14 du singulier et relative à la thématique générale du poème, en guise de « moraleja ». Seul le sixième poème alphabétique s’écarte de ce schéma en construisant une sorte de jeu conceptuel autour du mot « tilde » : Osuna y mêle les niveaux de sens graphique et métaphorique en assimilant les plaies du Christ à des « accents […] qui viennent combler des manques d’amour ». Sur un autre plan, le cinquième poème marque lui aussi une exception, puisqu’au lieu du vers final consacré à la « tilde », il introduit une vingt-troisième lettre : dans la succession A ; B ; C ; D ; E ; F ; G ; H ; J ; L/LL ; M ; N ; O ; P ; Q ; R ; S ; T ; V/U ; X ; Y/I ; Z, commune aux autres poèmes, il insère entre le J et le L le phonème /K/, orthographié CH. Remarquons au passage que c’est l’orthographe ancienne grecque du phonème /K/ qui détermine sa place dans la succession de l’ordre alphabétique, alors que le phonème en question est orthographié en empruntant la graphie latine CH. Dans tous les autres cas, les lettres représentent les phonèmes du castillan de l’époque sans présenter d’anomalie particulière15, fournissant ainsi un précieux document historique sur la conscience linguistique d’un écrivain du début du XVIe siècle, sur son rapport à l’alphabet et la façon dont il associe le phonème et la graphie.

Quant à la caractérisation métrique des poèmes, mis à part le sixième, il semblerait qu’il s’agisse d’ensembles de 23 vers composés de deux hémistiches octosyllabes, c’est-à-dire des vers de seize syllabes, hexadecasílabos en espagnol. Notre prudence s’explique par la divergence des analyses des spécialistes d’Osuna comme Fidèle de Ros, qui y a vu des « distiques » de « huit pieds » chacun16, autrement dit des distiques d’octosyllabes ; elle s’explique également par la disposition typographique des éditions d’époque qui isolait un octosyllabe par ligne -ou un hémistiche octosyllabe par ligne si l’on considère qu’il s’agit de vers composés-, tout en sachant qu’il ne s’agit peut-être là que de la conséquence d’une contrainte matérielle d’impression. Ce dernier point ne nous semble donc pas être un argument suffisant à prendre parti pour le vers octosyllabe. À l’inverse, plusieurs raisons semblent confirmer l’hypothèse de vers de seize syllabes : tout d’abord un vers composé, pâle imitation d’un vers d’arte mayor, semble mieux convenir au sérieux de la poésie religieuse et spirituelle que l’octosyllabe, d’usage réservé à la poésie populaire. De plus, le fait que le poème alphabétique du sixième tome soit composé de vers non pas de seize mais de douze syllabes, soit deux hémistiches hexasyllabiques (qui constituent la structure du vers d’arte mayor médiéval par excellence), vient conforter l’idée que Francisco de Osuna aurait privilégié les vers composés pour ses compositions poétiques. La troisième raison qui fait pencher en faveur du vers de seize syllabes est que, dans ses poèmes, l’unité sémantique et syntaxique se situe non pas au niveau de huit mais de seize syllabes, de sorte que l’on aurait l’équivalence parfaite d’une phrase par vers. Enfin et surtout, le découpage au niveau des seize syllabes permet aux lettres initiales de l’alphabet de marquer la séparation entre les vers, rôle assigné de coutume à la rime17. Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que, dans les deux cas de figure, Osuna a su habilement tirer parti des avantages de la séquence de l’octosyllabe, que tous les spécialistes de métrique espagnole s’accordent à reconnaître comme coïncidant avec le groupe phonique de base le plus naturel de la langue espagnole18, ce qui peut expliquer qu’il soit un support phonique offrant de multiples possibilités combinatoires, ainsi qu’une séquence rythmique aisément mémorisable, et venant donc compléter les avantages mnémotechniques de l’ordre alphabétique que nous étudierons plus loin.

La régularité des vers osuniens, contrairement à l’affirmation de Mariano Quirós García19, ne saurait être remise en cause, dès lors que l’on admet que la synalèphe, la synérèse et la diérèse sont appliquées ou non suivant les besoins particuliers de chaque vers. On peut également observer quelques cas de ce que Esteban Torre nomme la « sinafía »20, c’est-à-dire une synalèphe exceptionnelle qui se produit au niveau de la césure entre deux hémistiches, ou même entre deux vers différents. C’est par exemple le cas au vers 11 du quatrième poème alphabétique, et aux vers 7, 17 et 22 du sixième poème alphabétique. Mais la « sinafía » ne permet pas de résoudre dans tous les cas –et plus précisément dans ceux où le « y » est précédé d’une consonne21- l’excédent de syllabes métriques résultant de la présence de la conjonction « y » à la césure. Dans ces cas-là, le « y » fonctionne davantage comme une légère respiration à la césure que comme une syllabe métrique à part entière, et il est alors aisément remplaçable par une virgule ou par « : », sans que le sens en soit aucunement affecté. Nous avons observé deux uniques réelles irrégularités aux vers 7 et 21 du deuxième poème, qui semblent imputables à une erreur de copiste plutôt qu’à une réelle licence poétique :
Guardarte deves de ti mesmo como de enemigo malo.

[…]

Ynconveniente es y muy grande no seguir los delanteros.
En effet, si l’on supprime du premier vers « mesmo » et « y » du second, qui n’ont ici qu’une faible valeur emphatique, on retombe sur le compte de seize syllabes, sans que le sens du vers en soit altéré, ce qui nous amène à émettre l’hypothèse d’un ajout postérieur, soit d’un copiste, soit de l’imprimeur. Enfin, un autre vers –le quatrième du troisième poème- pose à première vue un problème de comptage syllabique qui nous semble se résoudre à la lecture à haute voix, en présupposant, d’une part, une neutralisation orale du «a » de « desembaraza », comme absorbé entre la bilabiale et la liquide, et, d’autre part, une synérèse sur le mot « vacía »:
Desemb(a)raza el corazón y vacia todo lo criado.
Si l’on met de côté les vers 7 et 21 du deuxième poème, qui semblent contenir une erreur manifeste, on observe donc une versification parfaitement régulière, qui n’est pas dépourvue d’une certaine musicalité rudimentaire, au sens ou les vers possèdent un rythme binaire martelé, d’une grande simplicité et d’une grande régularité –chaque hémistiche octosyllabe correspondant à une unité sémantique-, ce qui semble être un indice de la vocation orale et didactique des poèmes alphabétiques osuniens.

Le poème du Sixième Abécédaire se démarque des autres par deux aspects : outre le fait, déjà mentionné, qu’il se compose de vers de douze syllabes au lieu des seize habituelles, c’est le seul poème qui soit introduit par une interrogation (« Que sont tes plaies, Seigneur, doux Jésus, Amour ? »22), à laquelle chaque vers offre une réponse à la fois diverse et unique, puisque le dernier mot de chaque vers reprend sans exception le terme d’« amour ». Cette figure stylistique, sorte d’anaphore inversée qu’Esteban Torre nomme « conversión »23, donne l’impression d’un unique mot-rime vers lequel conflue tout le poème. On peut ainsi affirmer que ce sixième poème est le seul poème alphabétique rimé composé par notre Franciscain, et, qui plus est, avec une rime « parfaite ».

Avant de procéder à l’analyse stylistique des six poèmes alphabétiques, il conviendrait de mentionner les autres poèmes alphabétiques présents dans la compilation des Abécédaires, et qui sont rassemblés au Cinquième Abécédaire spirituel sous l’intitulé des « sept colonnes de la sagesse ». Chacune des sept colonnes est réservée à un jour de la semaine, durant lequel Osuna invite à méditer un thème de vie spirituelle très concret : le lundi il propose de méditer la crainte du Jugement dernier ; le mardi, l’amour de Dieu (ce poème alphabétique est littéralement celui qui est inclus dans le Quatrième Abécédaire spirituel) ; le mercredi, les causes de la mort du Christ ; le jeudi, l’Eucharistie ; le vendredi, la Passion ; le samedi, les bienfaits de Dieu ; et le dimanche, la Résurrection. Ces sept poèmes, disposés en forme de colonnes doubles, présentent les mêmes caractéristiques formelles, métriques et stylistiques que les précédents24.

Venons-en à l’analyse stylistique des poèmes d’Osuna, que l’on ne peut aborder sans considérer leur finalité, qui n’est autre que l’instruction spirituelle des lecteurs ou auditeurs. Son écriture poétique est avant tout au service d’un projet didactique, en vue d’une édification spirituelle du destinataire. Si l’on observe par exemple le fait que chaque vers coïncide avec une phrase entière, et que les phrases s’enchaînent sans autre lien entre elles que la succession arbitraire induite par l’ordre alphabétique, l’on se rend compte que le vers se trouve être un support particulièrement adapté à l’énumération de préceptes, d’aphorismes et de maximes spirituelles en tout genre. Ainsi, les poèmes alphabétiques sont comparables à des florilèges d’aphorismes spirituels rassemblés autour d’un thème donné. On peut aisément distinguer deux types de vers : ceux, les plus nombreux, qui contiennent une maxime ou un enseignement catéchétique ou spirituel adressé directement au lecteur –ou auditeur-25 (d’où l’omniprésence de la deuxième personne du singulier, de verbes d’obligation et d’impératifs, le sixième poème excepté) ; et ceux qui offrent des formules plus générales et moins directement didactiques26, des aphorismes sur des mystères ou des considérations spirituelles particulières, parfois énigmatiques et certainement plus poétiques que les premiers. Le poème du sixième tome s’écarte encore une fois du schéma des cinq autres dans la mesure où la deuxième personne du singulier en est totalement absente, et où les vers, plus brefs et au rythme quasi régulier, condensent une guirlande de métaphores sur les plaies du Christ, ce qui en fait certainement le plus poétique des poèmes alphabétiques d’Osuna. Dans les cinq autres cas, c’est bien évidemment la préoccupation didactique qui prime sur la beauté formelle, et c’est sans doute pour cela que, en début de vers, se répètent dans différents poèmes les mêmes expressions qui facilitent l’usage de telle ou telle lettre à l’initiale. On retrouve ainsi par deux fois à la lettre C l’expression « Ciego y sordo y mudo » (II Abc et III Abc), deux fois à la lettre G le même verbe « guardarse » (I Abc et II Abc), le motif des larmes à la lettre L (I Abc, II Abc, III Abc), à la lettre R deux fois l’expression « Referir y sacar deves » (II Abc et III Abc) ; tandis que l’abréviation « Xpo » de « Christo » et le terme de « Xarope » se partagent la lettre X, le verbe « zelar » revient inévitablement à la lettre Z des cinq premiers poèmes, juste avant la formule finale de « Por la tilde… », déjà évoquée plus haut. En outre, la répétition abondante de mots d’une même racine, notamment dans les poèmes des quatrième (amor, amar, amigo, amigable) et cinquième (pobreza, pobre) tomes, contribue au désir de l’auteur de transmettre efficacement son instruction spirituelle. Cette sorte de rime interne crée un effet de litanie, de rengaine qui ne peut qu’aider chez le lecteur –ou l’auditeur- à l’assimilation et à l’imprégnation de certains concepts, car il ne faut pas oublier que ces poèmes alphabétiques ont tout d’abord pour vocation, dans l’idée du Franciscain, d’être récités à voix haute ou mentalement, comme on réciterait une prière.
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Des six Abécédaires spirituels de Francisco de Osuna iconMur d’exposition virtuelle
«déclencheurs de textes» ou des défis à relever pour que vivent sur la page des mots, des sentiments, des sensations, des sens ou...

Des six Abécédaires spirituels de Francisco de Osuna iconI. Des problèmes, des questions légitimes, notamment concernant l’aide...





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