Littérature et ballet





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RESSOURCES POUR CONSTRUIRE UNE SEQUENCE

LITTÉRATURE ET BALLET
par Madame Amélie Evrard,

Professeur de Lettres Modernes,

Lycée Couperin – Fontainebleau
Présentation générale
Ces pistes, pour une ou plusieurs séquences, permettent d’introduire ou de développer la notion de romantisme, liée au fantastique, sous la forme du récit; d'introduire les notions d'éloge et de blâme ; le tout en relation avec la découverte d'un univers méconnu, ou inconnu des élèves : le ballet. Le niveau conseillé ici est plutôt celui de la seconde, mais cela peut tout à faire être adapté en première (en lien avec la poésie), ou même au collège, en fonction du niveau des élèves et de la progression personnelle de l'enseignant.
On peut s'interroger à juste titre sur l'utilité et la pertinence d'introduire l'étude du ballet dans le cadre du cours de littérature. En effet par définition le monde du geste et de la danse est sans paroles, échappe à tout discours oralement formulé. Cependant il est loin d'être sans texte, et l'on verra que les relations qu'entretiennent la danse et la littérature, le chorégraphe, le compositeur et l'écrivain, sont très étroites. J'ai choisi de procéder en trois temps : d'abord une réflexion sur le ballet ; puis l'étude particulière d'un ballet, Giselle ; enfin l'aspect critique, épidictique en partant des chroniques de Théophile Gautier sur le ballet.



  1. Éléments pour le professeur, quelques pistes pour commencer


Pourquoi associer dans une même séquence romantisme, fantastique et ballet ?

On pourra montrer que l'aspiration à la liberté, à la libération de l'homme et de l'écriture souhaitées par les romantiques, trouve son accomplissement dans la fantaisie, dans le recours à un univers merveilleux, celui du ballet.

Dans l'idéal, cette séquence se situe à la suite (mais elle peut aussi la précéder) des lectures cursives de La morte amoureuse ,  La cafetière, de T. Gautier, ou encore  Inès de la Sierra,  Smarra ou les démons de la nuit, de Nodier,  Le portrait ovale, d'Edgar Poe, par exemple. Elle peut ainsi contribuer au traitement d’un objet d’étude (« La poésie du XIXème au XXème siècle : du romantisme au surréalisme) en proposant « des documents appartenant à d’autres genres […aptes à] mieux faire percevoir les spécificités du siècle […] « en relation avec l’histoire des arts ». Pour amorcer ou approfondir le lien avec la danse, on pourra, en amont ou en aval de ce travail, se tourner vers des récits qui mettent en scène des « danseuses fatales » : Esméralda, ou encore Carmen, en sont exemplaires et s’inscrivent dans le premier objet d’étude (« Le roman et la nouvelle au XIXème siècle : réalisme et naturalisme).


  1. Repères et recherches sur quelques légendes germaniques ; pourquoi le romantisme va-t-il s'orienter vers ces thèmes ?


On peut proposer aux élèves, en amont de la séquence, de faire quelques recherches sur les légendes germaniques les plus célèbres et les plus fructueuses, qui vont ensuite irriguer le romantisme allemand, par exemple la Lorelei, le Roi des Aulnes, les Willis, les Nibelungen, les sylphes, sylphides, ondines... toute la foule de personnages merveilleux issus des mythologies nordique et germanique.
La Lorelei est l'équivalent germanique des sirènes de la mythologie grecque; juchée sur les rochers du Rhin, elle attirait les marins sur les écueils en les séduisant de ses chants. Cette ondine symbolise l'enchantement pernicieux des sens qui, en supplantant la raison, conduisent l'homme à sa perte.

Le roi des Aulnes est une créature maléfique, présente dans la forêt, et entraînant les voyageurs à la mort. Voir le poème de Goethe, et l'adaptation de Schubert, que l'on peut écouter ici : http://www.schubertlied.de/music/Goethe/Erlkoenig%20IV.mp3 . On pourra, à un moment ou un autre de la séquence, envisager la façon dont la musique traduit les divers sentiments exprimés par le poème, notamment le travail rythmique imitant le galop, la variation des intonations selon que la parole est donnée à l'enfant, au père, au roi des Aulnes.

Les Nibelungen sont des héros de la mythologie scandinave puis germanique, nains, maîtres des richesses sub-aquatiques et souterraines, assoiffés d'or et de pouvoir, qui cherchent à dominer les hommes. Ils agissent comme des puissances de l'inconscient qui poussant à une convoitise insatiable, mènent à la mort ; ils symbolisent les entreprises humaines destinées à un anéantissement inexorable.

Les Willis sont des jeunes filles mortes vierges, avant leur mariage, qui réapparaissent la nuit et entraînent les hommes qu'elles rencontrent dans une danse infernale, jusqu'à ce qu'ils en meurent d'épuisement.
La synthèse de ces recherches doit permettre de mettre en évidence des traits communs et de compléter éventuellement les éléments récurrents que l'on trouve dans ces légendes; en particulier insister sur :

  • la présence de créatures qui hantent les forêts et les mers, et cherchent à entraîner les voyageurs, surtout les jeunes hommes, vers la mort.

  • Thème du chant, de la danse, de la puissance magique qui agit sur l'homme sans qu'il puisse s'y soustraire. La danse en particulier est empreinte de l'idée de danger, de maléfice.


On montrera que les thèmes de prédilection du romantisme allemand sont puisés dans les contes, les légendes, les mythes anciens, ainsi que dans un fonds populaire : chez Grimm on trouve une collecte de légendes et de traditions orales; les chansons populaires, les danses populaires sont aussi fréquemment utilisées comme sources.
Le romantisme fantastique en particulier va trouver dans ces thèmes son parfait accomplissement.

Le romantique est en effet à la recherche de ces états d'extase qui le mettent hors de lui, pour retrouver l'harmonie avec la nature ; et la présence des êtres infernaux concourt à plonger le lecteur ou le spectateur dans une sorte d'extase. Les auteurs chercheront donc à rendre sensible le rayonnement maléfique et envoûtant de ces êtres.


  • On trouvera ainsi un certain nombre de lieux archétypaux : château, labyrinthe, île ; mais surtout la forêt, qui apparaît comme l'espace frontalier entre deux mondes, espace des métamorphoses dans lequel on se rencontre, on lutte, on fait une expérience vitale (ou mortelle).

  • Mais aussi un brouillage de la temporalité, une perte des repères, dans un lieu utopique, en-dehors du monde réel, même si l'univers du Moyen-Âge reste fréquemment convoqué.

  • Aussi le thème du rêve est-il extrêmement fréquent, associé à une donnée temporelle récurrente : minuit, la nuit (chère à Novalis). Avec le rêve, on entre dans un monde régi par une autre logique, et les personnages surnaturels (comme les fées, ondines...) qui appartiennent au domaine du merveilleux garantissent par leur présence la cohérence et le fonctionnement propres à ce monde.

  • Aussi, reprocher au fantastique son invraisemblance n'a pas de sens, car justement le monde créé est celui de l'impossible. C'est ce qu'affirme Nodier dans son essai Du fantastique en littérature (1830), essai dans lequel il réhabilite le sommeil comme possédant une faculté créatrice. On quitte ici le mode de pensée rationaliste dans lequel le sommeil est un temps de repos, où le rêve n'a aucune valeur ; au contraire dans le domaine du fantastique le rêve propose un autre réel et devient même source de savoir.

  • Ainsi est mise en évidence d'autre part la dualité de la nature humaine, présente dans l'état rêve/éveil, mais aussi à travers le thème de la folie, qui apparaît comme le basculement dans une autre structure de pensée.

  • Par conséquent le récit fantastique va préconiser la légende comme appui primordial : une forme qui rende compte du monde par images, et non par système : on accède à de nouvelles connaissances, de type magique, et non scientifique.


  1. Repères sur le ballet : pourquoi le romantisme va-t-il trouver son expression de manière privilégiée dans le ballet ?


Sources : Le dictionnaire des symboles (Chevalier; Gheerbrant) ; Histoire du ballet (MF Christout); Le ballet de l'Opéra de Paris (I. Guest)
Le romantique cherche à renouer avec la nature, à retrouver une harmonie perdue. La danse est cette fièvre capable de saisir et d'agiter jusqu'à la frénésie toute créature ; ainsi elle se présente comme un instinct de vie qui chercher à rejeter la dualité du temporel, pour retrouver l'unité première où corps et âmes, créateur et création, se retrouvent et se soudent hors du temps en une unique extase. On voit, à partir de cette ébauche de définition originelle, le terreau fertile que va trouver le romantisme, et en particulier le romantisme fantastique, dans l'univers de la danse et du ballet. L'idée de frénésie (et donc de magie, d'intrusion du surnaturel), et d'unité, harmonie, sont ici prépondérants.
a) Petite histoire du ballet.

Il ne s'agit pas ici de retracer toute l'histoire du ballet, depuis son apparition, mais de donner quelques repères essentiels pour mieux comprendre celui dont on va ensuite proposer l'étude aux élèves, Giselle. On peut choisir d'aborder cette partie en impulsant de brèves recherches, des exposés, sur le ballet de cour, le ballet d'action, Louis XIV et la danse, ou quelques noms célèbres comme Noverre, Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Elssler. On peut aussi envisager comme point de départ une visite de l'Opéra Garnier.
Le ballet a connu de nombreuses évolutions depuis la période où l'on peut dater sa création : fin du Moyen-Âge, en Italie. Il s'agit alors du « ballet de cour ». Il est dansé par les membres de la famille royale, les courtisans, et quelques danseurs professionnels. A Ferrare au XVème siècle, sous l'impulsion et la protection des mécènes italiens, Domenico da Piacenza apparaît comme l'un des premiers chorégraphes (au sens moderne du terme) : il rédige l'un des premiers traités De arte saltendi et choreas ducendi. Formé à son école, Gugliemo Ebreo, rédige le traité De pratica seu Arte tripudii, dans lequel il expose sa conception mystique de la danse, décrit plus de 50 danses (balli), et utilise pour la première fois le terme de ballecto = création personnelle de rythmes et de pas originaux.

Le vocabulaire des pas (courus, sautés, piqués...) s'accroît, on s'efforce de rendre la danse expressive, les sujets de ces brefs « balli » sont galants. Ces danses courtoises restent proches des danses mondaines et populaires.
Au XVIème, en France, l'influence de la Pléiade favorise le triomphe du ballet de cour, genre qui semble propre à ressusciter la tragédie antique. Le poète Antoine Baïf fonde en 1571 sous le patronage du roi, avec le musicien Thibaut de Courville, la première Académie de musique et de poésie. Il souhaite retrouver le secret des vers mesurés à l'antique, l'orchestre tragique, s'intéresse à la danse mesurée et cherche à traduire plastiquement les rythmes de la métrique grecque, à réaliser l'union idéale de la poésie, de la musique et de la danse. Jodelle, Dorat, Ronsard, collaborent étroitement avec les maîtres de ballet protégés par Charles IX. En 1577 la première troupe de comédiens italiens, les Gelosi, héritière de la longue tradition mimique de la commedia dell'arte, vient de Venise à la cour de Henri III : la pastorale dramatique mise à la mode par l'Aminta du Tasse va donner au ballet de cour une fraîcheur galante, un goût pour le merveilleux mythologique et magique. On trouve alors déjà réunis ici les éléments essentiels du ballet : une danse figurée, à évolutions concertées accompagnée d'une musique appropriée, soutenue par un thème poétique ou héroïque, interprétée par des danseurs de qualité, dans un climat de faste inhabituel.

On va parler ici de ballet-comédie : on fusionne aussi harmonieusement que possible la danse géométrique et l'action dramatique. Les costumes sont très fantaisistes, tout comme les thèmes; les ballets sont réservés à un petit nombre de privilégiés. Après l'entrée des violons, des pages délimitent l'espace réservé aux danseurs, qui dansent successivement, se réunissent pour le « grand ballet » final, puis se démasquent pour le bal qui prolonge le ballet.
Avec Louis XIV, le ballet, qui aura pour fonction de déifier le souverain, va prendre une tournure nouvelle et se transformer peu à peu en apothéose galante ; l'élément dramatique disparaît peu à peu. Pour protéger les professionnels, le roi fonde en 1661 l'Académie Royale de danse, qui a la charge de défendre et développer les principes fondamentaux qui président aux évolutions chorégraphiques. La chorégraphie se complexifie. Les costumes sont exécutés dans des tissus coûteux, épouse le plus souvent à peu près les lignes du corps, dégage la jambe. Le ballet étant une comédie muette, l'habit doit aider le personnage à se faire reconnaître avant même d'avoir dansé. Le port du masque est de rigueur, convention qui se maintiendra longtemps à l'Opéra.

Les danseurs sont essentiellement des hommes ; les rôles féminins sont joués par des travestis, mais on trouve aussi quelques danseuses.
La danse apparaît sur la scène théâtrale avec l'invention de la comédie-ballet (Molière, Lully), qui trouvera son prolongement dans la tragédie-ballet (Cadmus et Hermione, Lully, 1673). Durant ce siècle la danse va se codifier davantage : le musicien Beauchamps, qui a collaboré avec Lully, définit les cinq positions fondamentales. L'esthétique de la danse se fonde avant tout sur l'en dehors (au détriment de l'en dedans réservé aux personnages burlesques), sur l'élévation, et la dissimulation de l'effort. Le travail des sauts permet d'acquérir le ballon. Le vocabulaire des pas s'enrichit.
La scène à l'italienne modifie fondamentalement l'optique du spectacle : la danse, qui était vue de trois côtés et de façon plongeante, est désormais vue de face. Le soliste se détache du corps de ballet. On assiste à la vogue de l'opéra-ballet, suite d'actes séparés reliés entre eux par un fil conducteur assez lâche ; l'harmonie plastique l'emporte sur l'expression.

L'équilibre entre danse masculine et danse féminine tend à s'établir.

En 1773 s'ouvre un Conservatoire de danse destiné aux élèves de l'opéra : on leur enseigne ce qui est le propre de l'école française : la danse noble fondée sur la primauté de l'harmonie et de la grâce, le dédain de la prouesse avouée. Même dans les danses de caractère, on s'efforce de dissimuler l'effort, d'éviter la simple acrobatie.
Ainsi le danseur semble-t-il échapper aux contraintes terrestres : masqué, empanaché, richement paré, il règne en souverain dans ce monde féérique et parfois incohérent.
Le « ballet d'action » va naître au XVIIIème siècle : on va accorder une importance croissante au ressort dramatique, à l'unité de conception, et donc au chorégraphe. Gasparo Angiolini collabore avec Gluck et lui soumet le livret de son premier ballet-pantomime : Don Juan (1761). Il proclame la primauté de la musique sur la danse, s'efforce de retrouver la tradition antique, remplaçant la déclamation par la musique qu'accompagne le geste expressif, et essaie d'intégrer étroitement ces deux éléments. Mais c'est surtout Jean-Georges Noverre qui avec ses Lettres sur la danse, va définir le ballet d'action ou ballet-pantomime. Peinture des passions par la danse, le geste vient du coeur, le corps de ballet cesse d'être un fond impersonnel et joue un rôle dans le déroulement dramatique. Il réforme les costumes, rejette les masques, passe en revue les problèmes de mise en scène, éclairage, décoration, machines.
Sous l'influence de David prônant le retour à l'antique, le costume s'allège : c'est désormais un simple maillot voilé par une tunique légère. Les décors recherchent la couleur locale.
b) Le ballet romantique a été préparé par toutes ces évolutions, innovations.
En 1820 l'Opéra est obligé de déménager : le neveu du roi, le Duc de Berry, est poignardé devant le théâtre et reçoit les derniers sacrements à l'intérieur du bâtiment. L'archevêque de Paris obtint qu'il ne servirait jamais plus de divertissement public. En hâte on érige un nouveau théâtre rue Le Peletier : l'Opéra y demeurera plus de 50 ans, et la scène de la rue Le Peletier verra la floraison du romantisme sur le plan lyrique et chorégraphique ; elle deviendra un centre important de la vie sociale dans le Paris de Balzac et du Second Empire.
Les arts d'interprétation, comme le mélodrame, se libèrent des conventions rigides. On utilise pleinement les nouvelles ressources du théâtre, comme l'éclairage au gaz qui permet une série de nouveaux effets. Pierre Ciceri, le plus grand décorateur de théâtre de l'époque, créait des ambiances scéniques qui resplendissaient de couleur locale et de mystère, romantiques dans leur essence même.
Mais le véritable bouleversement apporté au ballet le fut par une danseuse, Marie Taglioni, qui fit son apparition à Paris en 1827. Ce qui est nouveau dans son style, c'est la sensibilité inhérente à chacun de ses mouvements, son corps tout entier semblait imprégné d'une harmonie naturelle et douce ; il n'y a chez elle ni effort apparent, ni artificialité, ni séduction sensuelle. Là réside le secret de la révélation qui devait conduire à la renaissance romantique du ballet. La technique redevient soumise au style, mais avec Taglioni elle est si maîtrisée qu'elle ne s'impose jamais à l'attention pour produire un effet. Taglioni n'est pas la première danseuse à monter sur les pointes, mais c'est la première à recourir à cette extension de la technique pour ajouter à son interprétation expressivité et signification.
Après la révolution de 1830 et l'accession de Louis-Philippe au trône, l'Opéra subit aussi un changement radical : de dépendance de la Maison du roi, il devient une entreprise privée subventionnée soumise à un contrôle du gouvernement. Le directeur Louis Véron nommé en 1831 comprend que sa première tâche consiste à attirer à l'Opéra la haute bourgeoisie dont l'influence est devenue considérable, et voit que le ballet est capable de devenir une source d'attraction puissante pour ce public. Il étudie les recettes des ventes et s'aperçoit que le secret du succès réside dans des récits simples et sans complications, où la danse peut naturellement jaillir de l'action. Tous les aspects de cet art ont été touchés par l'esprit romantique : les scénaristes, souvent hommes de lettres; les compositeurs, les décorateurs comme Ciceri sont disposés à transposer des scènes mystérieuses et exotiques sur la toile de fond ; les ateliers de costumes (dont le créateur le plus éminent fut Paul Lormier) peuplent la scène de personnages colorés ou d'esprits fantastiques. Avec une telle collaboration, tout concourt à transformer le ballet, qui passe d'un spectacle de routine à un art vivant apte à diffuser la « poésie perdue » redécouverte par les romantiques.
3) proposition d'analyse : groupement de textes sur le ballet, par Théophile Gautier.

Il peut être judicieux ici de faire faire une recherche sur Théophile Gautier, en exposant en particulier ses rapports avec l'univers de la danse.
Ce qu'on peut retenir de cet auteur :

  • une grande diversité d'activités littéraires. A la fois écrivain, journaliste, grand reporter dans les domaines de l'art, du voyage, du spectacle. Il a notamment été l'auteur de critiques de spectacles dont il a rendu compte avec un grand enthousiasme et une grande habileté.

  • On peut exposer brièvement sa théorie de « l'art pour l'art » avec un extrait de la préface de Mlle de Maupin, en montrant la suprématie accordée à la beauté.

  • Gautier, amateur de ballets, a eu envers ces spectacles l'attitude d'un poète et, plus largement, d'un artiste. Il a une grande expérience d'auteur de livrets, dont six furent montés : Giselle (1841), La Péri (1843), Pâquerette (1851), Gemma (1854), Sacountala (1858), Yanko le bandit (1858). Il a ainsi acquis une intime connaissance de l'art de construire un ballet. Mais il a toujours soutenu, humblement, que le librettiste est au service du chorégraphe. Dans son approche du ballet, il est obsédé par l'idée de beauté. Son principal attrait selon lui réside dans la grâce, dans le déplacement des corps des danseurs et le développement des lignes. La danse apparaît ainsi comme la glorification de la femme, idéalisée dans la ballerine.

  • A son époque, de brillantes ballerines règnent sur la scène. Deux notamment se disputent la suprématie à l'Opéra de Paris : Taglioni et Elssler. Puis viendra Carlotta Grisi, pour qui il écrira Giselle, La Péri, qu'il assimile à des « poèmes dansés ». Il vécut avec la soeur de C. Grisi, Ernesta, dont il eut deux filles. En revanche son attitude envers les danseurs hommes est représentative de son temps : une certaine prévention, que renforce un plus faible niveau de la danse masculine sur les scènes parisiennes de l'époque. Certains en seront malgré tout exceptés, comme Petipa.

  • Il manifeste, enfin, un intérêt et un goût prononcé pour la danse espagnole et la danse ethnique en général, ce qui reflète l'aspiration romantique pour la couleur locale.



Pour faire percevoir la conception que Gautier a du ballet, on peut proposer le groupement suivant aux élèves (tout ou partie), extraits des critiques de l'auteur pour la presse.
Texte A :

Opéra : Les Mohicans

(…)

La seconde représentation a été violente et tumultueuse. Le sifflet, instrument de mauvais ton, tout à fait inconnu dans l'harmonieuse enceinte de l'Opéra, s'est mêlé très souvent et d'une manière fort aigre à la musique de l'orchestre : il y a exécuté une partie que M. Adam n'avait pas songé à écrire. Des interpellations brutales ont été lancées du parterre aux avant-scènes : messieurs du parterre avaient tort, car jamais sifflets n'ont été mieux mérités.

Le choix du sujet était le plus malheureux du monde – des soldats et des sauvages prêtent peu à la chorégraphie. Des hommes rouges tout nus et d'autres bardés de buffleteries n'ont rien de bien régalant à l'oeil.

Un ballet demande d'éclatantes décorations, des fêtes somptueuses, des costumes galants et magnifiques ; le monde de la féerie est le milieu où se développe le plus facilement une action de ballet. Les sylphides, les salamandres, les ondines, les bayadères, les nymphes de toutes les mythologies en sont les personnages obligés. Pour qu'un ballet ait quelque probabilité, il est nécessaire que tout y soit impossible. Plus l'action sera fabuleuse, plus les personnages seront chimériques, moins la vraisemblance sera choquée; car l'on se prête avec assez de facilité à croire qu'une sylphide exprime sa douleur par une pirouette, déclare son amour au moyen d'un rond de jambe ; et cela paraît peu probable, malgré l'optique et la convention du théâtre, dans une personne habillée d'une robe de pou-de-soie bleue, ayant pour père un colonel légèrement ventru, porteur d'une culotte de peau blanche et de bottes à l'écuyère.
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