Cours de Alain juillard, février-mai 1999





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Pacifico Massimi, un poète de la Renaissance italienne, publie en 1489 à Florence un recueil intitulé Hecatelegium (Les 100 élégies). Il s’agit de poèmes néo-latins (NB : jusqu’au XIX° siècle, il faudra savoir écrire couramment en latin). C’est un très curieux poète, remarquable, à la vie picaresque et très mouvementée. Il a vécu une centaine d’années (ce qui est étonnant à l’époque). Il a été étudiant à Pérouse, où il a étudié Catulle, Tibulle et Properce. Ila beaucoup étudié et pratiqué l’épigramme (on dit une épigramme), un poème court écrit en général en petits vers, et qui est fondamentalement satirique, très souvent obscène, grossier, ce qui fait que l’épigramme sera considérée comme une forme très inférieure, quoique très pratiquée). L’épigramme renaît au XVI° siècle, avec Marot. Le grand modèle latin de l’épigramme, c’est Martial. Voltaire a beaucoup pratiqué l’épigramme (cf. son épigramme célèbre sur Fréron, qui était un anti-philosophe : « L’autre jour au fond d’un vallon, un serpent mordit Jean Fréron. Que pensez-vous qu’il arriva ? Ce fut le serpent qui creva »). Massimi pratique Martial et l’épigramme. Il y a dans l’élégie, dès l’Antiquité, une veine polémique, satirique, qui peut rivaliser avec l’épigramme en virulence et en scurrilité (en grossièreté). À l’époque moderne, comme chez Verlaine, il y aura des tentatives pour sortir l’élégie de son idéalisme un peu fade. Massimi, à Pérouse, compose 54 épigrammes (dont une, en 1467, sur sa vie d’étudiant) : il a un ton très personnel, impertinent.

L’Hecatelegium contribue à une nouvelle définition de l’élégie dans la Renaissance européenne. Ces cent élégies peuvent être parfois très virulentes. La « procacitas » (l’effronterie, c’est-à-dire l’obscénité) et la « lascivia » (l’érotisme) font partie de l’élégie et de la loi du genre. Massimi dit : « Je coupe l’angoisse et la bile » (l’élégie va du rire aux larmes, etc.). Il refuse une élégie « à l’eau de rose » (définition du Larousse pour l’élégie : elle est « le plus souvent tendre et triste »). De plus, pourquoi chanter les armes si, les chantant, nul ne le lit ? Massimi écrira des élégies au vitriol (il y a aussi la proximité avec la grossièreté de l’épigramme martialienne — ce que l’élégie n’oubliera jamais).

Dans l’élégie moderne, violence et érotisme peuvent donc être présents. Ex : dans le poème « Guitare », on trouve la violence, qui est une dimension de l’élégie.
Revenons au dialogue entre Aragon et Néruda.
Les deux vont, à partir de ces années 1965, avoir des contradictions (qui sont celles même du mouvement communiste international, avec des communismes différents : communisme chinois, chilien, etc.). C’est à laquelle les intellectuels communistes commencent à réfléchir, à faire leur bilan, à prendre comme objet de leur discours leur engagement politique.

Les dialogues sont des textes intéressants. Cf. le dernier recueil d’Aimé Césaire, Moi laminaire (ce sont ces algues de l’Atlantique qui viennent s’échouer sur les rives), où il revient sur sa carrière. Édouard Maunick publie plus tard Toi laminaire, un dialogue avec Césaire où il le prend à parti (en particulier sur le français qu’utilise Césaire — une poésie difficile, qui suppose une bonne connaissance du référent antillais —, car il n’utilise pas le créole ! Il a donc écrit pour le public cultivé européen). Ces dialogues de poètes au XX° siècle sont fascinants.
L’Élégie à Pablo Néruda nous frappe d’abord par son caractère composite. C’est une élégie (au singulier), et elle est pourtant composée d’un certain nombre de textes (dont des textes en vers et un texte en prose). L’élégie au XX° siècle n’est plus obligatoirement d’un seul tenant, elle peut être un recueil composé de plusieurs textes poétiques (on retrouvera cela dans les Élégies de Duino, qui forment en fait une seule élégie, un seul poème) : le poème, en fait, c’est tout le recueil poétique (commenter un poème d’un recueil, c’est la nécessité de connaître tout le recueil : cf. les Fleurs du Mal, dont on ne peut pas analyser un poème en l’isolant). Les séquences renvoient les unes aux autres par une très forte intratextualité. Whitman n’a publié qu’une seule œuvre, qu’il accroîtra et remaniera constamment tout du long de sa vie : il faut donc connaître tout le recueil...
On trouve dans l’Élégie à Pablo Néruda une épigraphe en castillan : « Entre mourir et ne pas mourir, j’ai pris parti pour la guitare ». L’épigraphe est toujours très importante, il faut l’analyser avec soin. Cette citation est le premier vers d’un très beau poème, « Le testament d’automne », imprimé en italique (ce qui est significatif) et qui est le dernier poème de Vaguedivague. L’italique signale le poème (il est très souvent utilisé pour restituer la parole : on pénètre plus profondément dans la parole, la psyché du poète). C’est un poème de confession masquée et métaphorique. Aragon a pratiquement repris tout l’énoncé nérudien du « testament d’automne ». Le motif du vin est très important dans ce poème. Pourquoi « testament » ? La dernière partie du poème est adressée à Mathilde Urrutia, sa dernière femme (« Mathilde Urrutia, je te laisse ici... »). C’est dans ce poème qu’apparaît le lexème « vaguedivague » (le dernier mot du poème est « silence »). Néruda raconte sa vie, et procède à un certain nombre de legs. C’est un « testament » (comme l’Élégie à Pablo Néruda, sorte de testament poétique). C’est un poème intéressant, car chaque séquence du poème est précédé d’un résumé décalé typographiquement vers la gauche, non en italique. « L’argument » (selon le terme d’Aragon) du « testament d’automne » est le suivant : « il s’adresse en extase à sa bien-aimée ». Ce procédé a été utilisé par Claudel dans ses Cinquante Odes. C’est un procédé intéressant, repris par Aragon : l’ensemble de l’élégie est précédée d’un argument du poème, dont la disposition typographique nous interroge : on a six ou sept lignes en italique, avec un décalage (en haut à droite et en bas à gauche). Les deux séquences ont un contenu différent. La première énonce l’occasion et les circonstances de la composition du poème (avec un avertissement : il y aura l’inclusion de vers du poète chilien, dont le « paresseux »). La phrase « Nul ne sait pourquoi de tant de vers choisi » est une affirmation qui d’emblée nous semble suspecte ! La deuxième partie de l’argument est différente de la première : à la même époque, Aragon publie le recueil Les Poètes. Mais il y a le problème des « ambiguïtés d’intentions incertaines ». L’élégie s’achève en effet brusquement. Sa structure, très asymétrique, est expliquée par Aragon dans son « argument » : les « intentions incertaines », une fois comprises par le poète, mettent fin brusquement au poème. Noter l’expression « grande déploration », qui justifie le titre d’élégie. L’auteur « ne peut se retenir d’exhaler » : il le souhaiterait, mais il ne le peut pas. « trahison envers les poètes » : en tremblant et en détruisant la maison (qui est le symbole du poète), la terre l’a trahi. Évidemment, il y a un arrière-plan métaphorique (« La terre même est accusée »). Toute la vie d’Aragon a été dominée par le jeu de la vérité et du mensonge, selon son expression, on a le « mentir vrai du roman » (in Œuvres romanesques croisées).
D’autres vers ont été repris à divers poèmes de Néruda. Exemple : l’image des deux épées (dans « Il n’est pas besoin », séquence intitulée « Sonate critique » du Mémorial de l’île noire, cinquième séquence où il jette un regard critique sur son engagement et son passé) : « les deux épées du vivre et du mourir ». C’est un poème métaphysique sur l’authenticité (dont le lexème même « authenticité » est prononcé), le retour sur soi.

D’autres vers ont été repris au « Testament d’automne ». Ex : « tu disais imprudente au jeu » (deuxième strophe du « Testament d’automne », v. 9-12 : « la propre noix du feu... »). Aragon cite d’abord les vers 3 et 4 du poème (« navigateurs qui s’égarent dans la glace »).

Le poème « Le paresseux » se trouve dans Vaguedivague, et c’est l’un des derniers poèmes du recueil (avec « Bestiaire » et le « Testament d’automne »). La traduction d’Aragon diffère d’une traduction « classique » : il garde exactement l’ordre syntaxique de l’espagnol, au prix de barbarismes (il supprime les mots-outils).

On peut trouver un autre emprunt à « Et moi murmure », reprise d’un poème de Vaguedivague, « Point », qui est un distique :

Il n’y a pas d’espace plus vaste que la douleur,

Il n’y a d’univers que celui qui saigne.

« Si loin que j’aille » est d’Aragon, semble-t-il.

Le premier poème du Mémorial de l’île noire s’appelle « Naissance » (la première séquence s’intitule « Là où naît la pluie »). Il lie les motifs du raisin, du lien mère-enfant et de la mort. Aragon y a fait des emprunts importants, notamment celui où « le vin naît des pieds du peuple ».

« La terre australe ». Aragon, qui connaît toute l’œuvre de Néruda, a repris des images ici ou là. On retrouve par exemple l’araucanie, ou encore la solitude dans la grande forêt noire. « Aveugle, désespéré, jusqu’à ce qu’un point brille : une maison », « J’ai signé mon pacte avec la terre », etc., sont des vers intéressants.

Dans la séquence « Sonate critique », on trouve le poème « L’épisode ». C’est un poème composite, lui-même fait d’environ vingt-cinq poèmes très autobiographiques. Dans ce poème, micro-séquence à l’intérieur de la macro-séquence de la « Sonate critique », Néruda règle ses comptes avec le stalinisme : « Le grand silence », « La peur », « C’est impossible » (l’homme ne peut s’ériger en statue de pierre et de police), « Et nous, nous nous taisions » (« aucune agonie ne nous fera mourir »), « Nous fûmes loyaux », etc. « Espagne, 1964 » : « l’âme bâillonnée qui se lamente [...] hurle le cœur sans sa guitare ». Le poème liminaire de « L’épisode » est en italique : « Si l’on me tend une guitare, je chante des choses amères » (dernier vers du poème liminaire, non titré).

Chez Néruda, le motif de la lune revient constamment. La lune est très souvent l’astre de mort. Cf. la dernière strophe de « Il était autre » (dans « L’épisode ») :

L’âme se glace sous la pleine lune :

Rien ne grandit dans son miroir désolé.
Ce ne sont là que quelques uns des emplois d’Aragon à Néruda (le Mémorial de l’île noire n’est antérieur à l’Élégie à Pablo Néruda que d’une année...).
* * *
L’intertextualité. C’est un domaine important (cf. le Dictionnaire de linguistique de Ducroc et Scheffer), qui exige une mobilisation générale des connaissances — ce qui est primordial dans une dissertation... Il faut éviter les références trop communes : la valeur d’une dissertation vient en grande partie de l’originalité des exemples ! (ex : dire que Balzac est un imitateur de Walter Scott est beaucoup mieux que de dire que Victor Hugo est un imitateur de la Bible !).

Le rapport entre mythe et littérature est lui aussi très important (ex : les mythes coraniques utilisés par Hugo, le mythe de l’âge d’or interprété par Dostoïevski, etc.).
L’Élégie à Pablo Néruda est lestée d’un certain nombre de mythes, dont celui de la révolution, qui est remise en question (Cf. « Tout n’était-il que ce théâtre / Peut-on vraiment se contenter de la couleur de cruauté »). Il y a aussi le mythe christique de l’écrivain (« Oh la guitare du calvaire », « ce triste art qui m’aide à mieux porter ma croix »), d’autant plus remarquable qu’Aragon est athée : c’est un véritable dadaïste devenu surréaliste — et pour Breton et les surréalistes, ne pas être athée est un credo. Un certain nombre d’écrivains, d’ailleurs, vont être expulsés, insultés ou tout simplement ignorés à cause de leur croyance (cf. Joseph Delteil, qui parle de Jeanne d’Arc, ou encore Pierre Reverdy, un des ancêtres du surréalisme qui finira sa vie à l’abbaye de Solesmes... ce qui exaspère Breton et les surréalistes). Pierre-Jean Jouve intéresse beaucoup les surréalistes (c’est un des introducteurs de Freud en France)... jusqu’à Sueur de sang et son retour au christianisme ! (les surréalistes parlent d’ailleurs de lui en disant « Pierre-Jean Jouve avant Sueur de sang »).

Mais le christianisme est toujours présent, partout (cf. Claudel, Jean Genêt, etc.), même dans l’Élégie à Pablo Néruda. L’écrivain-Christ qui se sacrifie pour l’humanité est un thème très romantique (cf. Lorenzaccio, III, 3, qui se sacrifie pour Florence et pour l’humanité).
La plupart du temps, les dialogues de poètes sont polémiques. Dans le Toi laminaire / Moi laminaire, la polémique c’est la langue que doit utiliser un poète de la négritude.
Il y a énormément de références masquées dans l’Élégie à Pablo Néruda. Cf. le dernier quintil, qui évoque la fin de la « Maison du berger » de Vigny. On peut faire un deuxième rapprochement avec un poème de Lorca :

La lune

Abandonne

Un couteau dans

L’ère de la nuit

Qu’elle baigne.

La réunion de lexèmes comme « couteau » et « lune » dénote une proximité remarquable. Ce quintil est un condensé virtuose de citations poétiques !
Les motifs de la lune et de la guitare sont omniprésents chez Néruda.

La lune est un grand symbole universel : dans toute civilisation humaine, elle a une valeur symbolique. Les auteurs l’incluent dans leur symbolique personnelle, avec plus ou moins de grandes différences. Par exemple, l’étoile peut guider, ou bien briller d’une lueur maléfique. La lune peut être valorisée positivement (ex : Chateaubriand, dans un dialogue avec la lune dans les Mémoires d’Outre-Tombe, « Voyage à Prague »), mais elle peut être aussi maléfique (cf. la mythologie grecque : Hécate, déesse de la lune, est une déesse funèbre). Il existe donc deux notions : le symbole universel, et l’utilisation personnelle de ce symbole...

Le symbole de la guitare est présent dans toute la lyrique castillane (c’est l’instrument privilégié de l’hispanité), mais elle est aussi présente chez d’autres poètes, comme Victor Hugo (cf. ses Chansons des rues et des bois, où l’on trouve de très nombreuses occurrences du lexème « guitare »...). Cet instrument a une double valorisation, positive ou négative : c’est l’instrument lugubre de la plainte, de la nostalgie, ou alors la musique de la joie, du plaisir, de la danse.
L’Élégie à Pablo Néruda est redoutable par son extraordinaire densité intertextuelle — tout comme Le Fou d’Elsa, rempli de références arabo-musulmanes et à la lyrique arabo-persane, difficiles à déchiffrer). Aragon est un poète érudit, cultivé...
Chez Néruda, il y a un nombre considérable d’allusions à l’araucanité (le Chant général est une des grandes œuvres qui ne fait pas censure sur l’indianité). Les mythes indianistes pullulent à partir de l’entre-deux guerres mondiales. Néruda est très fier de son sang indien (il exalte le pays indien). Noter aussi le rapprochement paronomastique entre les mots « araucun » et « Aragon » (similitude phonique absolument évidente, sur laquelle joue Aragon).

Le poème oscille entre l’identification et le rejet (cf. l’épigraphe : « une certaine ambiguïté d’intentions incertaines »). À travers Néruda, c’est avec lui-même que Dialogue Aragon.

Le peuple indien est particulièrement belliqueux, fier de ses traditions militaires. « Araucan » est le nom que leur ont donné les colonisateurs. Entre eux, ils s’appellent Mapuche, « les gens », « les hommes ». Or, Mapu signifie « la terre » ! Cette même terre qui trahit les hommes... On trouve les sonorités [m] et [p] qui jouent un rôle essentiel dans la structuration du poème (cf. par exemple le premier poème : « une maison de poète », « fille à marins putain », « l’amour sur le dernier épi du monde », « drame américain pour figure de proue »etc.). La terre araucane « après quoi rien n’a plus destin que cendre ou poudre » est l’alliance de la vie et de la mort...
La structure de l’Élégie à Pablo Néruda privilégie une sorte de noyau central. Chez Whitman aussi, avec un indice typographique, le thrène — un chant de deuil, de déploration funèbre —, le thrène de l’oiseau, en italique (il a été mis en italique après la première publication), ce qui lui fait revêtir une importance particulière.

Chez Aragon, on a un passage de la poésie en vers au poème en prose, au centre de l’œuvre — et c’est là l’essentiel de l’œuvre, ce qui est courant en poésie surréaliste : les grands recueils ont été faits en collaboration, ils refusent la mythologie de l’auteur, du poète (ce qui explique des collages entre des vers et de la prose). En matière de mélange vers / prose, il y a l’exemple des écrivains « surréalistes avant le surréalisme », comme Rimbaud, qui abandonne le vers pour la prose (Une saison en enfer), ou bien encore Lautréamont, Nerval (que Breton trouve plus important pour le surréalisme qu’Apollinaire !), et même Baudelaire (qui a presque créé le terme « poème en prose », et qui a écrit des poèmes mêlant vers et prose : cf. « L’horloge » ou « L’invitation au voyage »).

Dans cette radicale subversion des valeurs bourgeoises, la distinction entre vers et prose est récusée par les surréalistes, étant un frein à la création surréaliste. On peut même être poète dans son discours critique !

Breton, entre 1925 et 1930, interpelle la comtesse de Noailles avec les surréalistes, en lui disant : « On n’écrit plus de vers, maintenant, Madame ! ». La comtesse de Noailles a été la première femme à avoir eu la grand-croix de la légion d’honneur, et à avoir eu des obsèques nationales. Son recueil le plus célèbre s’intitule Le cœur innombrable, une poésie post-symboliste, habile synthèse du Hugo intimiste et de Verlaine, avec un soupçon de Laforgue (une poésie « bien léchée »). À l’époque, les gens lisent des poètes de moindre envergure : peu de gens lisent Claudel, Apollinaire, etc.

Éluard cite dans son Anthologie de la poésie française de la prose et des vers (Cyrano de Bergerac y est cité comme poète).

Aragon, fondamentalement, est un poète surréaliste, même s’il rompt avec le surréalisme dès 1930.
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