Mémoires Goldoni, à la veille de son départ pour la France en 1762, imagine l’accueil idyllique qui l’attend





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titreMémoires Goldoni, à la veille de son départ pour la France en 1762, imagine l’accueil idyllique qui l’attend
date de publication29.04.2017
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Camilla M. Cederna

(Université Lille 3)
Goldoni et le genre sérieux : entre dénégation et reconnaissance

Un rideau épais de préjugés, de ressentiment et d’incompréhensions a empêché qu’un dialogue fructueux se tisse entre le milieu français des Lumières et Goldoni, et que sa contribution fondamentale à la réforme du théâtre et notamment à l’élaboration d’un nouveau genre, le « genre sérieux », soit reconnue. À l’exception près de Voltaire et de Louis-Sébastien Mercier qui lui rendirent hommage dans leurs écrits théoriques et dans leur théâtre.
Dénégation (Diderot, Grimm)
Plaisir (suscité par son ouvrage), désir (de sa personne), réputation (dont jouissaient ses comédies) : c’est avec ces mots que dans ses Mémoires Goldoni, à la veille de son départ pour la France en 1762, imagine l’accueil idyllique qui l’attend1. Cependant, malgré ses fantasmes tardifs, c’est paradoxalement un sentiment d’hostilité qui entoure son nom, dès le premier acte de reconnaissance de son œuvre de la part des Philosophes, alors que sa réforme du théâtre aurait plutôt dû susciter leur intérêt et leur approbation. Victime de la polémique virulente suscitée par l’affaire du Fils naturel entre, d’une part, Diderot et Grimm et, de l’autre, la redoutable secte des anti-Encyclopédistes, Elie-Catherine Fréron et Charles Palissot2, Goldoni devient l’objet d’un véritable attaque de la part des Philosophes. Son nom fait irruption pour la première fois dans la Correspondance littéraire de Grimm, dans un article de décembre 1758, dans lequel l’auteur prend la parole pour défendre son ami Diderot, accusé d’avoir plagié une pièce de Goldoni Il vero amico (1750), avec son Fils naturel (1757). Dès le début de l’article, Grimm exprime son indignation et son étonnement devant « l’impudence » de ceux qui ont « osé soutenir à la face du public que le Fils naturel n’était qu’une traduction du Véritable ami »3. Afin d’éloigner définitivement des soupçons qui étaient difficilement escamotables, Grimm recourt au dénigrement de l’auteur italien, qui est traité de « farceur » et opposé à Diderot, « l’homme le plus riche de l’Europe en idées et en talent »4. Les comédies de Goldoni sont définies rien d’autre qu’un « tissu de platitudes au-dessous de celles que les acteurs italiens débitent quand ils improvisent »5. Quant au Padre di famiglia et au Vero amico, il s’agit de « deux farces où il n’y a goût ni style, ni bon sens, et dont le plan, la conduite et les caractères sont également mauvais »6. L’insulte rebondit dans l’essai théorique de Diderot, De la poésie dramatique (1758), accompagnant le Père de famille, une sorte de manifeste de la nouvelle poétique bourgeoise larmoyante, dans lequel Goldoni est qualifié de farceur et sa comédie de farce7. Ce mépris pour Goldoni constituera dorénavant le leitmotiv de presque toutes les critiques de la Correspondance concernant ses ouvrages, qui semblent être condamnés à ce « nongenre » constituant le pêché originel de la comédie italienne8. Dans un compte rendu de la Suivante généreuse, du 15 juin 1759, Grimm démolit la pièce en la jugeant « un canevas sur lequel on brode différentes scènes de farce », tout en identifiant son plus grand défaut dans l’essence même de la comédie italienne, dont « le ton et les mœurs … ne sont jamais au-dessus de ce genre abject »9.

Le dénigrement de Goldoni de la part de Diderot et de Grimm fait certes partie d’une stratégie défensive pour répondre aux accusations de plagiat adressées à Diderot par leurs ennemis. D’autant plus que son œuvre pouvait mettre en doute l’originalité des tentatives de renouvellement du théâtre français, aboutissant à la définition d’un genre nouveau, dont Diderot se voulait le créateur et le premier théoricien. Ainsi, l’appropriation de certaines idées de Goldoni sur la comédie, aussi bien que de ses ouvrages, devait rester refoulée, inavouée. Ce qui explique le plagiat de Diderot d’une part et, de l’autre, la prolifération d’écrits critiques et théoriques, dévalorisant le théâtre de Goldoni, le reléguant dans le domaine du genre inférieur de la commedia dell’arte, de la farce. De plus, comment les Philosophes pouvaient-ils reconnaître leur dette envers un auteur d’un pays dont les limites dans de nombreux domaines, y compris le théâtre, avaient déjà été dénoncées par l’Encyclopédie? Un exemple pour tous, celui de l’article « Comédie » (1753)10, dans lequel Marmontel, après avoir dénoncé la corruption du théâtre italien et réaffirmé « la supériorité du comique françois », semble voir une lueur d’espoir dans les nombreuses représentations dans les théâtres italiens des « meilleures comédies de Molière ». Cependant, parmi les villes italiennes qui rendaient hommage à cet auteur, seule Venise lui paraît résister encore à cette « révolution ». Or, comment Marmontel pouvait-il ignorer que la plus importante réforme du théâtre comique italien avait été conçue dès la fin des années 1740 précisément à Venise, par un auteur vénitien, Carlo Goldoni, le même qui avait créé en 1751 la comédie Moliere, mettant en scène le grand écrivain français ?
Voltaire
Cette tendance à minimiser, voire plus radicalement à nier à la fois le plagiat de Diderot et l’influence exercée par Goldoni sur de nombreux écrivains français, a caractérisé la critique française de l’époque jusqu’à nos jours11. À l’exception de Voltaire, grand admirateur de Goldoni et un des rares hommes de lettres qui osa dénoncer la « mauvaise foi » de Diderot, qualifiant son plagiat d’action « inexcusable » et son Fils naturel de « mauvaise comédie »12. En privé, dans de nombreuses lettres, mais aussi publiquement, dans des sonnets et préfaces à ses œuvres théâtrales, Voltaire rend hommage à Goldoni le définissant « peintre de la nature », « digne réformateur de la comédie italienne », dont il aurait « banni les farces insipides, les sottises grossières »13. Certaines de ses pièces incarnent déjà les traits qui seront propres aux nombreuses comédies de Goldoni ainsi qu’à celles de Diderot et plus tard de Louis-Sébastien Mercier. Il apprécie le naturel et la facilité du style de Goldoni, mais surtout il lui reconnaît le mérite d’avoir conçu des comédies « d’un goût entièrement nouveau »14. Il s’était même inspiré de certaines de ses comédies, et notamment de Pamela (1750) et de la Bottega del Caffè (1750) pour son Écossaise (1760). Dans sa préface de 1750 à Nanine ou le préjugé vaincu (1749), Voltaire expose les éléments distinctifs de cette comédie qu’il définit « attendrissante » pour la distinguer de la « comédie larmoyante » et qui est caractérisée par un mélange de larmes et de rire, de comique et de pathétique, ainsi que par sa capacité « de faire passer les spectateurs insensiblement de l’attendrissement au rire »15. En revanche, L’ Écossaise (1760), une comédie de contrastes, est fondée plutôt sur l’alternance de moments plaisants et attendrissants : « Quant au genre de la pièce, il est dans le haut comique, mêlé au genre de la simple comédie. L’honnête homme y sourit de ce sourire de l’âme préférable au rire de la bouche. Il y a des endroits attendrissants jusqu’aux larmes, mais sans pourtant qu’aucun personnage s’étudie à être pathétique »16. Dans sa préface, Voltaire définit aussi les protagonistes de ce nouveau genre comique : Goldoni, soi-même (sous le couvert de M. Hume, l’auteur prétendu de la pièce) et Diderot. Tout en rendant hommage à « la naïveté et la vérité de l’estimable Goldoni », Voltaire incite l’auteur italien à s’approprier son ouvrage car il s’agit d’« un de ces ouvrages qui peuvent réussir dans toutes les langues, parce que l’auteur peint la nature, qui est partout la même »17. L’hommage à Goldoni est suivi d’un éloge de Diderot (« grand homme », « homme de génie »), qui « dans ses essais qu’il s’est amusé à faire sur l’art de la comédie, remarque très judicieusement que l’on doit songer à mettre sur le théâtre les conditions et les états des hommes »18. Bien plus qu’une tentative de réconciliation entre les deux auteurs, il s’agit donc pour Voltaire de mettre en évidence leur participation à un projet commun. Un projet, qu’il ne faut pas oublier, avait aussi sa raison d’être dans les sources communes d’inspiration, telles le théâtre et le roman européens, notamment anglais et français19.
Goldoni
Malgré les stratégies de dénégation, l’échange entre Goldoni et Diderot, quoique inavoué et inavouable, avait donc bien eu lieu. Si Il vero amico offre à Diderot le modèle à suivre dans son premier ouvrage théâtral, Le Fils naturel, plusieurs autres comédies de Goldoni semblent lui fournir des exemples du « genre sérieux », dont il donne la définition dans les Entretiens sur le Fils naturel (1757) et dans De la poésie dramatique (1758). Les notions clés de condition, de tableau et d’intérêt, utilisées par Diderot pour définir ce genre, sont aussi au centre de la poétique en action de Goldoni qui est traversée, à partir des années 1750, par une veine pathétique et sérieuse, transformant le genre comique en profondeur20. Présente en réalité dès le début de son activité dramatique, dans le livret de Griselda, cette veine avait ensuite continué à parcourir tout son théâtre jusqu’à ses dernières comédies françaises, en passant par les nombreuses suites (Momolo, Bettina, Pamela, Ircana, Giacinta, Zelinda et Lindoro, Arlequin), phénomène unique en Europe au XVIIIe siècle21. Ce qui caractérise cette tendance est le choix du sujet, le plus possible proche des situations ordinaires dans un milieu familier, la place centrale réservée à la représentation de la vertu par rapport aux vices, la prédominance du pathétique sur le comique, l’attribution d’un rôle éducatif et moral au théâtre. L’idée des différentes gradations de comique formulée par Diderot est déjà présente dès la préface programmatique au premier tome de l’édition Bettinelli (1750), dans ses prises de distance du mauvais goût du « ridicolo buffonesco », qu’il se propose de remplacer par un rire modéré, « quel tal dilettevole solletico dell’uman cuore »22. De même, la notion de condition, pilier de la poétique diderotienne, avait déjà bien remplacé celle de caractère dans la plupart des comédies de Goldoni, mettant sur la scène les personnages les plus variés, saisis dans un réseau complexe de relations familiales et sociales23. Dans la préface (1753) de Pamela fanciulla (1750), une pièce dont les passions sont traitées avec une telle force et une telle délicatesse qu’elle se rapproche plutôt de la tragédie, Goldoni met l’accent sur le rôle moralisateur du théâtre24. À tous ceux qui croient qu’elle doit toujours être ridicule ou critique, il oppose sa propre conception de la comédie, qui doit être « di nobili sentimenti maestra », et dans laquelle « trionfano le virtuose passioni, si destan gli affetti, si moralizza sui vizi, sul mal costume, su gli accidenti dell’uman vivere »25. Comme pour Diderot, l’efficacité de l’œuvre théâtrale est mesurée par rapport à l’« intérêt » qu’elle arrive à susciter dans le spectateur, c’est-à-dire, à sa capacité de l’émouvoir, de le faire reconnaître dans la représentation, comme s’il se trouvait devant un miroir :
« Il cuore umano risentesi più facilmente all’aspetto di quelli avvenimenti, a’ quali fu soggetto, o divenir potrebbe, e sarà sempre lodevole impresa se colle comiche rappresentazioni, muovendo degli uditori gli affetti, si tenterà di correggerli, o di animarli, secondo ch’essi o al vizio, o alla virtù sieno variamente inclinati26
De la même année, Il Padre di famiglia (1750) est une comédie « pleine de morale », consacrée à l’étude des relations familiales et au problème de l’éducation et qui ne fait pas rire: « il Padre di famiglia non ha in sé molte di quelle facezie, e di que’ sali, che movano altrui a ridere ; ma bensì è piena di morale »27. Tout en défendant son choix de mettre au centre de ses pièces des caractères qui sont des modèles de vertu, Goldoni revendique cependant la nécessité de tempérer les conséquences de la vertu menacée, par des effets de comique: « La comédie qui n’est qu’une imitation de la nature, ne se refuse pas aux sentiments vertueux et pathétiques, pourvu qu’elle ne soit dépouillée de ces traits comiques et saillants qui forment la base fondamentale de son existence »28. La centralité de la vertu dans la comédie est réaffirmée dans sa dédicace du Filosofo inglese (1754) au consul britannique Joseph Smith, publiée dans l’édition Pitteri de 1757, la même année du Fils naturel et des Entretiens:
« Io non sono dell’opinione di certi tali scrittori dell’arte comica, de’ quali nel corso di tre o quattr’anni, non picciol numero ne abbiam veduto sortire. Io non credo, voleva dire, come taluni di essi credono, che il protagonista di una commedia debba sempre essere o vizioso, o difettoso, o fanatico, per trarne da lui principalmente il ridicolo, il disinganno o la correzione, che sono i fini principali della commedia. Mi sono assai volte provato a fondar la commedia sul carattere nobile e virtuoso e sulla passione, e ne ho veduto i migliori effetti, anzi queste sono sempre state le commedie mie più felici. Alla virtù ho sempre posto in confronto il vizio colla sua pena o col suo disinganno, e in questa guisa non ho abbandonato lo scopo finale della commedia e ho consolato gli animi de’ spettatori, innamorati del carattere principale29
Dans le développement progressif de la comédie vers le « genre sérieux », Molière joue un rôle fondamental en tant que modèle incontournable et, en même temps, objet d’une révision profonde30. Goldoni lui attribue un rôle de protagoniste dans la comédie homonyme, Moliere, représentée pour la première fois à Turin le 28 août 175131. Il s’agit de bien plus que d’un simple hommage de la part de Goldoni. Dans le schéma d’une stratégie paradoxale de l’imitation, mettant sur la scène l’autre (Molière), Goldoni se l’approprie, en le transformant en porte-parole de sa propre poétique. À travers l’autre, ce que Goldoni veut imposer sur la scène européenne, c’est son propre théâtre. Ce n’est qu’en modifiant et transformant son modèle (Molière) que Goldoni peut aboutir à la création d’une nouvelle forme de comédie proche du « genre sérieux ». La vertu est placée au centre et la représentation des personnages vicieux, ainsi que celle des conséquences de leurs actions, est modérée. Le protagoniste de cette pièce n’est pas un imposteur hypocrite, comme Tartuffe, mais un homme plein de vertus et de qualités, un philosophe (« filosofo eccellente »32), entouré par ses amis (le comédien Valerio, ainsi que Guerrina, l’actrice aimée par Molière). Il est un exemple de sagesse, sa fonction n’est pas celle de faire rire, mais d’instruire, d’éduquer, à la fois, ses personnages et ses spectateurs à travers ses actions, mais aussi son œuvre (monde et théâtre). Comme dans la plupart de ses comédies, dont le but est de corriger le vice à travers l’exemple de la vertu, plutôt qu’à travers la dérision, les caractères vicieux et ridicules (Leandro et le comte Frezza) sont relégués à la périphérie de la pièce, et généralement ne font pas l’objet d’une transformation33. Avec leur comportement déréglé et compulsif, ils sont condamnés à faire rire, ou mieux sourire. Il s’agit de personnages incorrigibles et, en même temps, incontournables qu’il faut savoir ménager pour pouvoir survivre34. Quant au personnage le plus négatif de la pièce, Pirlone, il subit une correction, grâce au théâtre (la représentation de Tartuffe), lui permettant de passer de la périphérie au centre. La vengeance de Molière contre les Tartuffes, que Goldoni affirme avoir voulu représenter, est mitigée . Tout en exposant au ridicule et à la condamnation générale le personnage de Pirlone, Molière non seulement lui donne la possibilité de se repentir et de se corriger, mais lui présente même ses excuses : « Ed io perdon vi chiedo, se a voi feci l’oltraggio / d’usar le spoglie vostre nel noto personaggio. / Oh scene mie felici ! oh fortunato inganno, / se val d’un uom perduto a riparare il danno ! »35.

Plutôt que se venger, Goldoni, comme le protagoniste de sa pièce, veut donner une leçon aux critiques ignorants, à « ces êtres singuliers », explique-t-il dans ses Mémoires :
« qui disaient à chacune de mes nouveautés : c’est bon, mais ce n’est pas du Molière … : je n’avois jamais eu la prétention d’être mis en comparaison avec l’Auteur François ; et je savois que ceux qui prononçoient un jugement si vague et si peu motivé, n’alloient au spectacle que pour parcourir les loges, et y faire de la conversation36. »
Nous retrouvons ici la même philosophie que Goldoni avait l’habitude d’adopter contre ces « critiques indiscrets » dont il était souvent la cible, et qui, comme il écrit dans la préface à l’édition Pasquali (t. III, 1762) de sa pièce : « non sapendo, o non abbadando, parlano o per astio, o per ignoranza, e tentano di discreditare i poveri autori »37. En écrivant ces mots à Paris, Goldoni devait sans doute avoir aussi à l’esprit l’attitude polémique de Diderot et de Grimm qui, peu d’années auparavant, à l’époque de l’affaire du Fils naturel et du Père de famille, avaient essayé de le discréditer en traitant ses comédies de farces. Ainsi, c’est avec une bienveillance apparente, que dans sa préface au Vero amico de l’édition Pasquali (t. VII, 1764), Goldoni donne sa propre version de l’affaire, dans laquelle il reproche à Diderot le fait d’avoir inventé une poétique pour se disculper en le discréditant38.
Louis-Sébastien Mercier
Afin de relever quelques traces de reconnaissance du rôle joué par Goldoni dans la transformation du genre comique, il faut se tourner vers un auteur et théoricien du théâtre, élève de Diderot : Louis-Sébastien Mercier. Dans son essai sur le théâtre (Du Théâtre, 1773), Goldoni apparaît à côté de poètes comme Caldéron, Shakespeare, Lope de Vega qui ont su « mélanger » et « marier » les couleurs39. En particulier, le personnage de l’avare dans L’avare fastueux lui semble l’exemple parfait à suivre, comparé au « caractère sans nuances » de la pièce de Molière : « On pourrait faire un nouvel Avare, qui serait l’Avare de notre siècle, l’Avare fastueux »40. Quelques années après, en 1776, passant de la citation à la reprise, Mercier écrit son adaptation du Moliere de Goldoni41. Au-delà des différences qui émergent d’une analyse détaillée, les deux pièces expriment une « philosophie » théâtrale à plusieurs égards commune42. Tout comme Goldoni, Mercier utilise cette comédie pour en faire une illustration de ses propres théories dramatiques qu’il avait exposées dans son essai sur le théâtre. À travers Molière, un auteur qui a pu guérir son siècle « de quelques erreurs ou de quelques folies », mais qui n’a « plus envie de rire », c’est Mercier qui exprime à la fois sa « haine … pour le vice », et sa « compassion pour le coupable » (p. 248-249). S’identifiant lui aussi à Molière, il exprime sa dette de reconnaissance à l’égard de l’auteur français, mais plus encore de Goldoni. Dans la préface à la pièce, c’est avec l’auteur italien qu’il partage plusieurs caractéristiques de sa condition d’auteur. Car tous les avantages dont jouissait l’écrivain français, protégé du monarque, ont été remplacés par les obstacles que l’homme de lettres moderne « laissé seul avec son art », est obligé de « renverser » dans sa tentative de « procurer à sa nation des plaisirs dont elle a besoin … ; mais dont elle veut jouir ingratement » (p. 228). La comédie italienne et son auteur apparaissent en filigrane comme les points de raccord entre le modèle français et ce que lui-même, Mercier, est en train d’élaborer, voire une anticipation du nouveau genre théâtral qu’il envisageait, d’après les formulations théoriques de Diderot. On croirait entendre Mercier, mais aussi Goldoni et Diderot, quand le protagoniste de la pièce, Molière, déclare : « j’étudie les hommes, leurs mœurs, leurs actions ; et depuis que j’apprends à les connoître, à lire dans leurs cœurs, je puis faire rire sans doute ; mais, s’il faut l’avouer, je n’ai plus envie de rire » (p. 248). Ce qui intéresse Mercier de la pièce de Goldoni, c’est le sujet « national », ainsi que l’idée de tableau, et notamment « le tableau de la vie privée de l’homme de lettres », « par ses mœurs peintes au naturel » (p. 219). Il choisit ses personnages parmi cette « multitude », ces « hommes que nous connaissons », comme l’ont fait Molière et Goldoni avant lui. L’œuvre dramatique doit, selon lui, être la plus inclusive possible, devenir un « vaste tableau de la nation », résultat de « ces touches hardies et fortes, qui peignent l’homme dans toutes ses attitudes » (p. 223). Il oppose cette idée du théâtre censé représenter « des tableaux vrais de l’humaine nature » (p. 231), aux « jolies miniatures, brillantes, pointillées et froides » (p. 223) du théâtre français moderne, dont les auteurs « maniérés », « expulsant les bourgeois, chassèrent le naturel et la simplicité » (p. 224).

Par le biais de ce parcours dramatique entre Molière et Goldoni, Mercier s’emploie à mettre en question non seulement le genre comique traditionnel, mais la notion de genre tout court. Choisissant le mot « drame » (« le mot primitif, le mot générique ») pour désigner sa pièce, Mercier affirme sa volonté de dépasser les barrières entre les genres classiques de la « Comédie » et de la « Tragédie »43. Ainsi conçu, le drame est un tableau fondé sur la mixité de sensations, les nuances des couleurs « car nos sensations étant presque toutes mixtes, le genre ne peut être rigoureusement décidé sans nuire à la profondeur et à la diversité des effets » (p. 228). L’effet comique n’est pas exclu mais, en reprenant l’expression utilisée par Voltaire dans la préface à l’Ecossaise, il affirme que le but du drame doit être celui de « ne point permettre à l’œil de cesser d’être humide sans froisser le cœur d’un manière trop violente, faire naître à divers intervalles le sourire de l’âme, et rendre la joie aussi délicate que la compassion »44. Avec sa notion de « drame », Mercier fait de l’abolition de frontières entre les genres le nœud de sa poétique ainsi que de son œuvre théâtrale : « Tombez, tombez, murailles, qui séparez les genres ! Que le poète porte une vue libre dans une vaste campagne et ne sente plus son génie resserré dans ces cloisons où l’art est circonscrit et atténué »45. Il s’agit d’une exigence de liberté sur le plan de la création, mais aussi sur celui de la réception, au nom d’un effet de réel indispensable dans la jouissance de l’œuvre d’art : « Vouloir fixer arbitrairement le genre, est donc une absurdité palpable, parce que les caractères, les passions, et même leur langage, ont une teinte particulière, qui varie presqu’à l’infini la somme de l’intérêt et celle du plaisir » (p. 230). Les objets de la représentation théâtrale, « le naturel, la grace, la vérité », se trouvent dans « ce sage milieu » où « le comique et l’attendrissant, le familier et le noble », le rire et les larmes, peuvent « s’allier dans une même action » (p. 229). Offrant une «image plus réelle de nos passions mélangées et des différentes faces de la vie humaine » le théâtre, « … véritable tableau de ce monde », peut remuer fortement le spectateur suscitant en lui « l’intérêt et l’attention » (p. 229)46. Finalement, c’est dans la conscience du rôle politique attribué au théâtre que la position de Mercier paraît être bien plus radicale que celle de Goldoni. Né de la remise en question de toute frontière générique, en tant que « vaste tableau de la nation », le théâtre maintenant « touche à une révolution nécessaire et inévitable » : « … l’art dramatique, ressemblant et parlant à tout un peuple, est une espèce d’instruction publique qui est de la plus grande conséquence dans ses effets » (p. 221).
Inutile de dire que les deux Molière ne furent guère appréciées par la Correspondance littéraire. Dans un compte rendu du 20 octobre 1787, les pièces sont considérées seulement comme des « esquisses », non pas des œuvres mûres. Quoiqu’en préférant celle de Goldoni (« Il y a plus de naturel et de facilité dans le dialogue de Goldoni que dans celui de M. Mercier »), l’auteur de l’article lui reproche tout de même « beaucoup de négligence et de mauvais goût »47. Il ne pouvait sans doute pas pardonner à Goldoni non seulement le fait d’avoir mis en scène le grand écrivain français, mais surtout d’avoir osé s’identifier à lui. Le coup de grâce lui avait déjà été porté un mois auparavant (septembre 1787) par un article particulièrement venimeux définissant ses Mémoires comme « un long tissu de petits évènements sans intérêt, et dont le récit a beaucoup plus de niaiserie que de naïveté », un « radotage d’un bon vieillard »48.

Malgré l’hostilité manifestée tout le long de la Correspondance, les comédies de Goldoni allaient tout à fait dans la direction d’une reforme du théâtre envisagée par les Philosophes. Encore plus radicalement elles constituaient cette poétique en action, dans laquelle pouvaient puiser leurs exemples des théoriciens du « genre sérieux », comme Diderot et Mercier, deux auteurs dont le théâtre avait tant de mal à s’imposer sur la scène française et, en revanche, tant de succès en Italie49. Ce fut paradoxalement son ennemi théâtral et politique, Carlo Gozzi, qui reconnut à Goldoni, en le lui reprochant, le mérite d’avoir avec sa reforme ouvert la voie à ce nouveau genre. À partir des années 1770, dans son Ragionamento ingenuo (1772), Gozzi commença à dénoncer les implications politiques des ouvrages français, notamment de Mercier, qui étaient en train d’envahir les scènes italiennes grâce aux traductions d’Elisabetta Caminer. La Révolution fut pour lui la confirmation de ses pronostiques les plus noirs. Dans « La più lunga lettera di risposta che sia stata scritta » (1804), une sorte de bilan poétique et politique des événements de la fin du siècle, il interprétera les excès révolutionnaires comme la conséquence inévitable de la veine sérieuse et pathétique répandue par ce genre dangereux.

1 C. Goldoni, Mémoires de M. Goldoni pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, Introduction et notes par N. Jonard, Paris, Aubier, 1992, II, ch. XLIII, p. 423.

2 Sur toute la question cf. A. M. Chouillet, Dossier du « Fils naturel » et du « Père de famille », dans Studies on Voltaire and the eighteenth century , 208, 1982, p. 154. Cf. aussi, P. Frantz, « Un hôte mal attendu : Goldoni, Diderot, Voltaire », in Revue d’histoire du théâtre, 1993, I, p. 55-66.

3 F. Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., édition établie par M. Tourneux, t. 16, Paris, Garnier, 1877-1888, 15 déc. 1758, t. IV, p. 55.

4 Ibid., p. 55-56.

5 Ibid., p. 56.

6 Ibid., p. 57.

7 Ibid., p. 200 et p. 202.

8 Voir sur ce point, C. Dédéyan, « La fortune littéraire de Goldoni en France d’après la “Correspondance littéraire” de Grimm et Diderot », dans Goldoni in Francia, Atti del Convegno (Roma, 29-30 maggio 1970), Roma, Accademia dei Lincei, 1972, p. 15-33.

9 F. Grimm, Correspondance littéraire, cit., vol. IV, p. 119. À propos du compte rendu de Diderot, voir l’analyse approfondie de Paola Daniela Giovanelli, dans C. Goldoni, La serva amorosa, Venezia, Marsilio, 2007.

10 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, nouvelle impression en facsimilé de la première édition de 1751-1780, vol. 3, Stuttgard-Bad Cannstatt, Friederich Frommann Verlag (Gunther Holzbog), 1966, p. 668.

11 Voir, entre autres, M. Colesanti, « Il “drame bourgeois” fra Goldoni, Voltaire e Diderot », Micromegas, janvier-décembre, 1998, n. 1-2, p. 97-106; R. Chlodowski, « Goldoni, Diderot e Puskin », in C. Goldoni 1793-1993, Atti del convegno del Bicentenario (Venezia, 11-13 aprile 1994) a cura di C. Alberti et G. Pizzamiglio, Venezia, Regione del Veneto, 1995, p. 195-204.

12 Lettre à d’Argental du 25 février 1758, in Voltaire, Correspondance, édition T. Bestermann, Paris, Gallimard, 1980, vol. V, p. 79-80.

13Dans une lettre à Albergati Capacelli du 23 décembre 1760 (Correspondance, cit., vol. VI, p. 158). Sur le relation entre Goldoni et Voltaire, voir F. Fido, « Goldoni et Voltaire », in Revue d’histoire du théâtre, 1, 1993, p. 41-55.

14 Lettre à Goldoni, du 10 mai 1763, Voltaire, Correspondance, cit., vol.VII, p. 236.

15 Théâtre du XVIIIe, éd. par J. Truchet, Paris, Gallimard, 1972, vol. I, p. 874 et 875.

16 « Préface », ibid., vol. II, p. 210-211.

17 Ibid., p. 209. Goldoni, qui était à son tour un grand admirateur de Voltaire, dont il cite Nanine dans sa préface de l’édition Paperini (1753) de Pamela et auquel il dédie sa Pamela maritata (1761), accueillit immédiatement la proposition du philosophe : sa Scozzese fut représentée à Venise avec beaucoup de succès pendant la saison 1761-1762.

18 Ibid., p. 210.

19 Voir B. Reizov, « “Il padre di famiglia” e la “commedia d’educazione” europea » in Studi goldoniani, Venezia, Pubblicazioni della « Casa di Goldoni », I, 1968, p. 117-126.

20 Parmi les critiques, c’est peut-être N. Jonard celui qui a le plus consacré des études systématiques à cet aspect du théâtre de Goldoni, et notamment aux relations entre ses comédies et le drame bourgeois.

21 Goldoni Ronconi. La serva amorosa (La servante aimante), ouvrage réalisé par G. Herry, Paris, Dramaturgie, 1987, p. 24.

22 C. Goldoni, Tutte le opere, a cura di G. Ortolani, Milano, Mondadori, vol. I, 1935, p. 770.

23 Le terme apparaît au milieu de la préface à la Putta onorata (1748). Dans Pamela, le dénouement de l’action respecte les frontières imposées par les conditions des protagonistes ; à la différence du roman de Richardson et de la pièce de Voltaire, la condition sociale de Pamela lui empêche de se marier avec le noble milord Bonfil (cf. Mémoires, cit., II, ch. IX, p. 277).

24Dans ses Mémoires, il définira Pamela « un drame selon la définition des Français », et aussi « Pièce à sentimens » (Ibid., p. 280).

25C. Goldoni, Pamela fanciulla, Pamela maritata, a cura di I. Crotti, Venezia, Marsilio, 1995 p. 79.

26 Ibid.

27 C. Goldoni, Il padre di famiglia, a cura di A. Scannapieco, Venezia, Marsilio, 1996, p. 125 (« Lettera dell’autore allo stampatore », de l’édition Bettinelli, 1751).

28 Mémoires, II, ch. III, p. 256.

29 C. Goldoni, Il filosofo inglese, a cura di P. Roman, Venezia, Marsilio, 2000, p. 80.

30 Sur le rôle de Molière dans l’œuvre et la poétique de Goldoni, voir : G. Herry, « Goldoni, Tartuffe, Molière », dans Travaux de linguistique et de littérature, XXIV (1986), p. 73-91; G. Padoan, « Il “Molière italiano” », in Revue d’études italiennes, 1-4 janvier-décembre, 1994, p. 7-20. 

31 Voir le commentaire de B. Guthmüller dans son édition de la pièce de Goldoni qui reprend l’édition Paperini (1753) (C. Goldoni, Il Moliere, éd. par B. Guthmüller, Venezia, Marsilio, 2004), ainsi que son article : B. Guthmüller, « “Ad imitazione delli Francesi”.  Il Moliere  di Goldoni », in Problemi di critica goldoniana, I, 1994, p. 273-297. Voir aussi, F. RICHARD, “Il Molière de Carlo Goldoni : de la poétique en action à l’autobiographie”, in Voyages des textes de théâtre. Italie-France-Italie, F. Decroisette dir., Essais et Savoirs, Presses universitaires de Vincennes, 1998, p. 103-124.

32 C. Goldoni, Il Moliere, cit., IV, 9, p. 157.

33 « I cattivi caratteri si mettono in iscena, ma non i caratteri scandalosi …. E poi, quando si vuole introdurre un cattivo carattere in una commedia, si mette di fianco, e non in prospetto : che vale a dire, per episodio, in confronto del carattere virtuoso, perchè maggiormente si esalti la virtù, e si deprima il vizio. » ( C. Goldoni, Il teatro comico, a cura di G. Davico Bonino, Milano, Mondadori, 2004, II, 3, p. 58).

34 « … i tristi più che i buoni, noi secondar conviene, / acciò non dican male, se dir non sanno bene. / Il finger per inganno è vergognosa frode, / ma il simular onesto è pregio, e merta lode. » (C. Goldoni, Moliere, cit., IV, 9, p. 157).

35 Ibid., V, 3, p. 163. La tendance « modératrice » caractérise les interventions de Goldoni sur les éditions successives. Notamment les changements opérés dans l’édition Pasquali de 1762, par rapport à l’édition Paperini (1753), témoignent de la tentative de Goldoni de se rapprocher encore plus du drame bourgeois (cf. les remarques de B. Guthmüller, ibid., p. 70).

36 C. Goldoni, Memoires, cit., II, ch. XII, p. 295-296.

37 Ibid. p. 172.

38 C. Goldoni, Tutte le opere, cit., vol. III, Milano, Mondadori, 1959, p. 573-575.

39 L.-S. Mercier, Mon bonnet de nuit suivi de Du Théâtre, éd. par J.-C. Bonnet, Paris, Mercure de France, 1999, p. 1228.

40 Ibid., p. 1207.

41 Toutes les citations sont reprises de L.-S. Mercier, Théâtre complet, Amsterdam, B. Vlam, 1778-1784, Reprint Genève, Slatkine,1970 (les numéros de page sont indiqués entre parenthèses à la fin de la citation). Une version abrégée est représentée en 1787 : La maison de Molière, comédie en quatre actes, représentée, pour la première fois, sur le Théâtre Français, le 20 octobre 1787. Voir, B. Gutmüller, « Il Moliere  di Goldoni riscritto da Louis Sébastien Mercier », in Il mondo e le sue favole, sviluppi europei del teatro di Goldoni e di Gozzi : atti del convegno, Venezia, 27-29 novembre 2003 / a cura di S. Winter e C. Alberti, Roma, Ed. di Storia e letteratura, 2006, p. 109-121.

42 Cette analyse a été réalisée par B. Guthmüller, « Il Moliere di Goldoni riscritto da Louis Sébastien Mercier », cit.; voir aussi, par le même auteur, la « Nota sulla fortuna », in C. Goldoni, Moliere, cit., p. 225-228.

43 Cf. L.-S. Mercier, Mon bonnet de nuit, cit. p. 1227-1228, 1234, 1236, 1239.

44 Ibid., p. 1237.

45 Ibid., note a, p. 1236.

46 « Je suis homme, puis-je crier au poète dramatique ! montrez moi ce que je suis, développez à mes yeux mes propres facultés ; c’est à vous de m’intéresser, de m’instruire, de me remuer fortement » (ibid., p. 1226).

47 F. M. Grimm, op. cit., cit., XV, pp. 157-159. Cfr. aussi vol. XI, p. 296.

48 Ibid., t. XV, p. 135.

49 Cf. A. M. Chouillet, op. cit., p. 77 et p. 153-156. Voir aussi M. de Rougemont, « Le dramaturge », in L.-S. Mercier, Un hérétique en littérature, éd. par J.-C. Bonnet, Paris, Mercure de France, 1995, p. 121-151; F. Waquet, Mercier et l’Italie, in ibid, p. 351-374.

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