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Sommaire



  • Dossier artistique p.3


 L’inconstance et l’aveu, François Regnault.

 Mettre en scène Marivaux aujourd’hui, Christian Colin.

 Note sur la scénographie

 Biographies


  • Marivaux et son théâtre p.11


 Texte de Marivaux, Le spectateur français.

 Marivaux 1682 – 1763 quelques repères, Jean Goldzinck.

 Marivaux, un homme secret et un « honnête homme »,Claude Eterstein.

 Marivaux, A.Rykner.

 Regards sur le théâtre de Marivaux.

 Le portrait, le miroir et le masque, Jacques Scherer.

 La plus haute expression de la convention théâtrale, Louis Jouvet. 



  • La Double inconstance p.34


 Résumé, Laffont-Bompiani.

 Notice, Frédéric Deloffre et Françoise Rubellin.

 Une architecture mobile du mensonge, Françoise Rubellin.

 Le personnage d’Arlequin, Françoise Rubellin.


  • Bibliographie p.60


La Double Inconstance



de Marivaux

Mise en scène / Christian Colin
Scénographie /Claude Plet, Christian Colin

Costumes / Patrice Cauchetier assisté de Coralie Sanvoisin

Lumière / Jean-Pascal Pracht

Musique / Mico Nissim

Vidéo / Claude Plet, Nicolas Humbert

Collaboration artistique / François Regnault, Stéphane Mercoyrol

Assistante à la mise en scène / Lisa Sans
Avec:

Marie Favre, Silvia

Audrey Bonnet, Flaminia

Jérémie Lippmann, Arlequin

Jean-Jacques Levessier, Trivelin

Alexandre Pavloff - sociétaire de la Comédie Française – Le Prince

Lisa Sans, Lisette

Et Charline Grand, Julie Moreau, Frédéric Sonntag, Arnaud Stephan Les philosophes
Production, Théâtre National de Chaillot / Théâtre National de Bretagne à Rennes /

La Compagnie Atelier 2 – Christian Colin.
Tournée :

Comédie de Reims du 7 au 10 février 2007, Comédie de Genève du 13 au 18 mars 2007,

Théâtre National de Bretagne à Rennes du 21 au 30 mars 2007, Théâtre du Nord à Lille du 5 au 14 avril 2007, Théâtre National de Bordeaux en Aquitaine du 25 au 27 avril 2007, Théâtre du

Gymnase à Marseille du 22 au 26 mai 2007.



L’inconstance et l’aveu
Ou bien les amants ne savent pas encore qu’ils s’aiment, et l’aveu les inquiète, ou bien ils le savent, et l’inconstance les menace.

Cette différence caractérise assez un grand nombre de pièces de Marivaux.

Et puis il y a aussi les pièces « à îles », celles qui proposent une expérimentation sur la servitude (L’Île des esclaves), la raison (L’Île de la raison), la différence des sexes (La Nouvelle Colonie), ou justement sur la naissance de l’inconstance (La Dispute).

La Double Inconstance nous présente assurément un couple qui s’aime, mais un Prince a jeté son dévolu sur la jeune Silvia, et une femme se sent naître de l’inclination pour le jeune Arlequin.

À la lecture du titre, le spectateur imagine aussitôt que l’homme et la femme vont cesser de s’aimer, mais, comme cela leur arrivera à tous deux, ils en seront quittes pour aimer en d’autres lieux.

L’aveu est d’une importance capitale chez Marivaux, et ce n’est pas parce que Silvia et Arlequin s’aiment déjà au début de la pièce, qu’ils ne devront pas rencontrer aussi l’épreuve de l’aveu : entre le Prince et Silvia, entre Arlequin et Flaminia.

L’aveu consiste en cette logique mystérieuse et courante qui veut que vous ne déclariez votre amour que lorsque vous êtes à peu près assuré que l’autre vous aime, sinon, c’est peine perdue !

L’inconstance, elle, consiste en cette logique courante et mystérieuse qui, fondée sur l’axiome que l’amour ne dure pas, induit le spectateur à en observer les tout premiers signes : la distraction, puis l’indifférence, puis le ressentiment, la haine et la trahison. « Voilà de part et d’autre les premiers pas vers l’inconstance qui fait le sujet de la pièce », dit fort bien un compte rendu de la première représentation le 6 avril 1723.

Marivaux a alors trente-cinq ans, c’est sa sixième pièce, écrite, comme la plupart d’entre elles, pour la Comédie-Italienne, qu’il aime tant. Et d’ajouter : « La métaphysique du cœur y règne un peu trop », critique fréquente contre lui en ce siècle pourtant si doué pour parler d’amour. Peut-être est-ce pour cela que le metteur en scène, Christian Colin, a souhaité qu’on entrevoie ces ténèbres cachées derrière les lumières de la découverte amoureuse, comme ces héros de la Nouvelle Vague, jeunes, oisifs, raisonneurs, à la fois charmants et méfiants, qui discutaient tant d’amour avant 1968, à perte de vue. Il a voulu que quatre jeunes philosophes, deux filles et deux garçons, derrière le lieu de l’action et autour, servent de contrepoint aux personnages comme ces lignes musicales de l’alto qui « doublent » les parties de violon. Ils échangeront des propos tirés de quelques scénarios d’Éric Rohmer, qui se trouve si à l’aise dans ce siècle libre et parfois pervers.

François Regnault
Mettre en scène Marivaux aujourd'hui …
C'est tenter de laisser apparaître le Marivaux des profondeurs.

Sortir de l'image d'Epinal : dramaturge spirituel, peintre d'une mondanité éprise de mots d'esprit.

S'échapper de la vision boursouflée à la Sainte-Beuve qui ne voyait dans ce théâtre que « badinage à froid, espièglerie compassée et prolongée, pétillement redoublé et prétentieux, enfin une sorte de pédantisme sémillant et joli ». En effet en observant de plus près, il y a chez Marivaux de l'ordre de l'observation chirurgicale, de l'autopsie de l'amour, du langage amoureux, du langage social. Et s'il construit un théâtre, c'est en recourant aux pires moyens. Il dresse une machine infernale, on entre et on sort, comme si on cherchait le cadavre, comme si on souhaitait le faire manger. Un Marivaux âpre, violent, cruel. Ironique. Avec froideur et légèreté il bâtit un théâtre où se dresse la plus terrible ambiguïté, nous conduisant à nous demander : pourquoi nous convie-t-il à ce spectacle ?
La Double Inconstance est l'une des pièces de Marivaux où l'étrangeté, la force de cette

énigme apparaît dans son caractère le plus frappant.

Et pénétrant dans cette histoire « élégante et gracieuse d'un crime » selon la formule d’Anouilh, à chacun d'entendre Arlequin dans ses premières questions : « Que diantre ! qu'est-ce que cette maison-là et moi avons affaire ensemble ? Qu'est-ce que c'est que vous ? Que me voulez-vous ? Où allons-nous ? »

La première étrangeté à laquelle nous nous retrouvons confrontés est le caractère, extrêmement paradoxal, ambigu du rapport à la loi dans lequel s'inscrivent l'action et les personnages. En effet dans ce « palais à volonté », où la cour comme le village obéissent à un seul maître, le Prince, celui-ci obéit lui-même à des lois, dont la première (il ne doit pas user de violence à l'égard de Silvia ni d'Arlequin) est tout de suite déniée (Silvia est enlevée au début de la pièce).

Ainsi au-delà du caractère juridique, organique et même moral de la loi, cette double contrainte donne une règle constitutive au jeu et à l'action dramatique. Sans prohibition de la violence qui impose délais et négociations, et sans la violation de cette loi il n'y a pas d'enjeu. Cependant aux lois qui s'imposent au Prince répondent les lois qui s'appliquent aux villageois. Ainsi en ce qui concerne la question de la fidélité, si Silvia peut énoncer au début : « il faut qu'une honnête femme aime son mari », cet engagement est relativisé peu de temps après : « il n'y a qu'à rester comme nous sommes, il n'y aura pas besoin de serment », avant que ce désir de fidélité ne devienne plus qu'un argument de séduction : « Pardessus ce marché cette fidélité n'est-elle pas mon charme ? » Et finalement Silvia pourra affirmer sans plus de difficultés : « Lorsque je l'ai aimé, c'était un amour qui m'était venu, à cette heure que je ne l'aime plus, c'est un amour qui s'en est allé, il est venu sans mon avis, il s'en retourne de même, je ne crois pas être blâmable. » Il s'agit donc bel et bien d'un étrange royaume dans lequel on prend la peine d'énoncer des lois, dans lequel on s'efforce de les respecter mais en méconnaissant ou en déniant leur rigueur. Tous ces arrangements avec la loi sont des traits qui dessinent une figure du monde réel. Le coeur du théâtre de Marivaux est bien ici : chercher à dire le monde vrai. Et si la question de l'amour est si centrale, c'est qu'elle est un paradigme de cet endroit de l'équivoque, de l'ambiguïté où le rêve déborde sur la réalité de façon si dangereuse. Ainsi cet amour est constamment nommé, dit, objet d'échange de paroles mais il n'y en a en réalité aucun car il n'est jamais l'objet de choix, d'engagement. Toujours immergé dans le fantasme ou le rêve il s'affranchit du rapport au réel et devient lieu de cruauté, de l'instabilité où chacun se retrouve précipité dans l'infini des possibles. On a souvent interprété La Double Inconstancecomme le passage d'un amour enfantin à un amour conscient et adulte, mais cette lecture est aussi réversible, dans une séquence complémentaire, indissociable, qui livre l'enfance au désir des adultes avec le consentement des premiers. Ainsi Silvia peut-elle affirmer à la fin : « Comme on n’est pas le maître de son coeur, si vous aviez envie de m'aimer, vous seriez en droit de vous satisfaire, voilà mon sentiment. » Chacun des personnages est davantage dans une conscience « parlée » que dans une conscience objective des choses, aucun n'a de solution et tous procèdent par arrangement. Et au fond, l'issue heureuse n'est peut-être pas tant là où on l'attend, car si on reste lucide, il est difficile de croire qu'avec si peu de choix, tant d'irrésolution, les arrangements de la fin aient plus de consistance que ceux du début. Paradoxalement, l'issue heureuse est à rechercher dans la désillusion que construit La Double Inconstance. D'abord parce que les acteurs sont véritablement acteurs au sens fort, présents comme personnages du rêve et le percevant de l'extérieur, ils nous permettent par un jeu de miroir qu'ils pratiquent d'abord pour eux-mêmes de s'échapper du rêve, en le soumettant à la critique. L'espace les accompagne et les inscrit dans ce mouvement par la métaphore. Un lieu blanc que deux toiles structurent en son milieu, dans la verticalité.

Sans cesse en équilibre instable, elles effectuent, dans un mouvement à peine perceptible, une sorte de parade, une danse à deux, tout au long de la représentation mais sans jamais se croiser, se toucher, réalisant ainsi comme un double croisement, un double mouvement, dans une double inconstance comme une ivresse par mimétisme. Les acteurs, eux, tentant de s'échapper ou simplement conduits par cette double transcendance instable se retrouvent précipités dans l'immanence radicale du plan, à sa marge, sur la toile du réel ou à sa périphérie. Mais ce plan n'agit pas non plus de façon univoque. Lui-même multiple, il inscrit tout d'une pente à une autre, il place l'acteur sur la crête, ou se regardant sur la crête. Les projections vidéo sur ces deux toiles blanches ne cherchent pas la modernité au sens où on l'entend habituellement, mais au contraire agissent en creux, et replacent là encore une réalité. Il s'agit de construire cette désillusion qui n'épargne aucune figure de la pièce mais qui est paradoxalement la véritable utopie, la véritable fin heureuse. Comment Silvia passe de la vision de Trivelin : « Ce n'est point là une femme, c'est quelque créature d'une espèce à nous inconnue », à celle de Flaminia dont le projet est de la « ranger à son devoir de femme ». Puisque ce qui se réalise d'abord avec le Prince c'est la perte de tout ce qu'elle a de romanesque, de fantasme, de cette « fidélité » qui fait son charme.

Christian Colin – janvier 2006
NOTE SUR LA SCENOGRAPHIE

Scénographie : Claude Plet et Christian Colin

Dans la scénographie, le sol tient une grande importance. C'est, souvent, le départ de notre recherche... La configuration de la salle Gémier suggérait la nécessité d'un plateau en pente, pour rendre aux spectateurs d'orchestre, une lecture du sol qui lui échappe un peu... afin de mettre un peu d'image sous les pieds des personnages.

Cette contrainte de confort esthétique s'imposa donc comme le premier élément concret de notre proposition scénographique. La pente sera forte, jusqu'au tolérable ... accentuant une dynamique dans la relation aux spectateurs où l'adresse de la langue est le signifiant dominant de la narration... En ce sens, le dispositif scénique emprunte les codes du théâtre classique.

Le choix de la proportion de ce "sol" sur l'espace de la scène, s'arrête sur un plateau de 7m d'ouverture avec une pente montant sur 5,50m et retombant en contre-pente sur 3m vers le lointain ... un espace de transition dans les apparitions et les disparitions ..: le lieu et l'ailleurs.. . Ce praticable entoilé en blanc sera posé au milieu d'une scène recouverte d'une terre rougeâtre...

Suspendus à 30 cm au-dessus de la crête du praticable, 2 panneaux tollés blanc barrent le vide de la boite noire du théâtre. Pivotants sur eux-mêmes en un lent mouvement de parade magique, insensée et nécessaire, ces chassis-tableaux déterminent des ouvertures et espaces variables ... comme une réponse naïve et complexe aux dédoublements, variations et inconstances ... Ils seront aussi les supports de projections vidéo...

Voici quelques notes d'intentions sur la scénographie et les bases d'une orientation dramaturgique qui édairent la direction d'une mise en forme de La Double inconstance. Nous souhaitons rapidement nous confronter à la faisabilité de cette installation, avant d'aborder la composition et le découpage des images projetées ... qui seront étroitement liées à l'avancement concret de la mise en scène ... un parti pris pour les costumes prendra sa pertinence au cour de cette prochaine étape de travail...
Christian Colin
Depuis 1981, Christian Colin est le directeur artistique de la Compagnie atelier 2 avec

laquelle il a mis en scène de nombreux textes classiques et contemporains, en France et à l'étranger : Le Nom de Jon Fosse ; Le Bourgeois Schippel de Carl Sternheim, en langue allemande (2001/02) ; Fin de partie – Endspie lde Samuel Beckett, en langue allemande et française (2000/01) ; Inside-Outside ou Eloge de la radio de Denis Levaillant,

(1999/2000) ; Les Vacances / La Mort viendra de Jean-Claude Grumberg / Ingeborg

Bachmann (1999/2000) ; Lulu de Frank Wedekind (1999/2000) ; La Jouissance du

Scorpion de Véronique Olmi, en langue allemande (1999/2000) ; Les Figures de la peur

d’Elsa Solal (1998/99) ; La Cerisaie d'Anton Tchekhov, en langue allemande (1998/1999);

Rixe - Les Rouquins/Michu de Jean-Claude Grumberg (1998/99) ; Don Juan de Molière, en langue allemande (1997/98) ; C'était juste une petite boîte fermée de Daniel Besnehard.

(1997/98) ; Théâtre du mépris III de Didier-Georges Gabily en langue allemande et

française (1996/97) ; La Vie est un songe de Calderon de La Barca, en langue allemande.

(1995/96) ; Le Rêve d'un homme ridicule de Fédor Dostoïevski (1995/96) ; Le Malade

imaginaire de Molière, en langue allemande (1994/95) ; Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès, en langue croate (1994/95) ; Mariages morts de Asja Srec-Todorovic (1993/94) ;

Peau d'ours de Henri Calet (1992/93) ; Pylade de Pierre Paolo Pasolini (1992/93) ; Les

Temps fabuleux des commencements, adaptation des tragédies grecques par Christian Colin (1991/92) ; Le Misanthrope de Molière (1989/1990) ; Sombre printemps de Unica Zürn (1988/89) ; Simplement compliqué de Thomas Bernhard (1988/89) ; Le Tunnel de Ernesto Sabato (1986/87) ; Le Dernier pèlerinage, concert de Franz Liszt (1986/87) ; Les Exaltés de Robert Musil (1985/86) ; Les Irresponsables de Hermann Broch (1985/86) ; La Tête vide de Raymond Guérin (1985/86) ; Othello de William Shakespeare (1984/1985) ;

La Peau dure de Raymond Guérin (1983/1984) ; Premier amour de Samuel Beckett

(1981/1982)

Il est comédien au théâtre avec Bernard Sobel, Ariane Mnouchkine, Jean Jourdheuil,

Jean-François Peyret, Bruno Bayen, Gabriel Garran, François Marthouret, Jacques Lassalle (Comédie Française)...

Il est acteur au cinéma ou pour la télévision avec Franck Cassenti, François Barat, Claude Sautet, Denys Granier-Deferre, Gabriel Auer, Alain Guesnier, Yves-André Hubert, Leila Senati, E. Niermans, Raul Ruiz…

Aux côtés d’Emmanuel de Véricourt, il fonde puis dirige l’Ecole du Théâtre National de

Bretagne. Il a mené de nombreux ateliers notamment à l’Ecole du Théâtre National de

Chaillot (direction Antoine Vitez), à l’Atelier du Centre Dramatique de la Comédie de

Caen, au Conservatoire de Montpellier, à l’Ecole du Centre Dramatique National de Saint Étienne (maître de classe depuis 1998), à l’Ecole du Théâtre des Teintureries à Lausanne.

A venir …

Tout de Ingeborg Bachmann, une mise en scène de Christian Colin au Théâtre de Gennevilliers du 1er au 17 février 2007.

Les interprètes
Marie Favre

Silvia

Suit les cours privé Florent, puis étudie à l’Ecole supérieure d’art dramatique du T.N.B. à Rennes de septembre 2003 à juillet 2006.Pendant ces trois années de formation avec ses condisciples, Marie a en particulier travaillé, sous forme d’ateliers généralement de 6 à 8 semaines, avec les metteurs en scène, Laurent Sauvage, Christian Colin, Nadia Vonderheyden, Bruno Meyssat, Claude Régy, Serge Tranvouez, Arnaud Meunier, Marie Vayssière, Eric Didry, Hubert Colas, Robert Cantarella, Anton Kouznetsov, Jean-François Sivadier. Elle a également suivi des ateliers avec Roland Fichet (auteur), Martine-Joséphine Thomas (artiste lyrique), Renaud Herbin (metteur en scène marionnettiste) et le chorégraphe Loic Touzé. Dans le cadre de cartes blanches confiées aux élèves, Marie Favre a participé à la mis en mis en scène de La Photographie de Jean-Luc Lagarce.

Depuis sa sortie de l’école, Marie Favre a joué dans la création de Genes 01 de Fausto Paravidino mise en scène Stanislas Nordey pour le festival “Mettre en scène”, édition novembre 2006 puis travaille avec Christian Colin dans La Double Inconstance de Marivaux, créé à Chaillot le 10 janvier 2007 puis tourné (Reims, Genève Rennes, Lille, Bordeaux, Marseille).

Audrey Bonnet

Flaminia

Suit les cours privés Florent puis étudie au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. Elle est actrice à la Comédie Française depuis le 1er janvier 2003. Elle a joué dans Les Fables de La Fontaine de Jean de La Fontaine, mise en scène Robert Wilson, Tartuffe de Molière, mise en scène Marcel Bozonnet, Un auteur, un acteur...Maeterlinck / Audrey Bonnet, Le Début de l'A. de et par Pascal Rambert, Calderón de Pedro Calderón de la Barca, mise en scène Christian Schiaretti, La Nuit des rois de William Shakespeare, mise en scène Andrzej Seweryn, Le Privilège des chemins de Fernando Pessoa, mise en scène Eric Génovèse, Quatre quatuors pour un week-end de et mise en scène par Gao Xingjian.

Parallèlement, elle a joué notamment sous la direction de Jacques Lassalle, Brigitte Jacques, Jean-Christophe Saïs, Anne Terron, Yves Beaunesne et Marie-Louise Bischofberger.
Jérémie Lippmann

Arlequin

Après une formation débutée en 1996 au Cours Florent et à l’Ecole du Cirque, Jérémie Lippmann entre au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris.

Il associe le théâtre, le cinéma et la télévision.

Depuis 1996, il joue dans une quinzaine de pièces de théâtre dont « Une visite inopportune » de Copi, mise en scène de Lukas Hemble à la Comédie Française, « Un homme est un homme » de Bertold Brecht au Festival d’Avignon dans une mise en scène de Bernard Sobel, « Visites » de Jon Fosse dans une mise en scène de Bischofberger au Thâtre Vidy Lausanne. Au cinéma, où il interprête des rôles dans différents courts métrages, on le voit aussi en 1999 dans « Eloge de l’amour » de Jean-Luc Godard, en 2001 dans « la Repentie » de Laetitia Masson.

Plusieurs réalisateurs font appel à lui pour jouer dans leurs téléfims comme Edouard Molinaro dans « Nora », Aline Isserman « la Kiné », Irène Jouannet « le Bon fils » ou Gérard Marx dans « Bingo ».

Jean-Jacques Le Vessier

Trivelin

Il entre au Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique en 1989 puis à l’école du

TNB à Rennes. Il a joué sous la direction de Beno Besson ( Coeur ardent d’Ostrovski), de Didier-Georges Gabilly ( Gibiers du temps), de Jean-Baptiste Sastre ( Les Paravents de Jean Genet) et dans plusieurs mises en scènes de Chantal Morel ( Crime et Châtiment de Fédor Dostoïevski, La Révolte de Villiers de L’Isle Adam, L’Invention de Morel de Bioy Casares). Récemment, il joue dans Eva Perón de Copi, mise en scène de Marcial Di Fonzo Bo et dans Tartarin de Tarascon d’Alphonse Daudet, mise en scène de Marie Vayssière.

Au cinéma, il tourne sous la direction de Laurent Heyneman pour Faux et usages de faux, de Patrice Lecomte pour Ridicule et avec Olivier Marchal pour Gangsters.
Alexandre Pavloff

Le Prince

Sociétaire de la Comédie Française.

Il suit des cours à l’Ecole supérieure d'Art dramatique, Pierre Debauche puis au

Conservatoire national supérieur d'art dramatique dans les classes de Madeleine Marion, Daniel Mesguich.Jacques Lassalle.

Il entre à la Comédie-Française le 1er juin 1997 et devient sociétaire en 2002.

Il a joué dans L’Avare de Molière, mise en scène Andreï Serban, Le Bourgeois Gentilhomme et Les Fourberies de Scapin de Molière, mise en scène Jean-Louis Benoît, Le Malade imaginaire de Molière, mise en scène Claude Stratz, Amphitryon de Molière, mise en scène Anatoli Vassiliev, Britannicus de Jean Racine, mise en scène Brigitte Jaques-Wajeman, Le Cid de Jean Racine, mise en scène Brigitte Jaques-Wajeman.

Parallèlement, il a joué sous la direction d’Olivier Py, Julie Brochen, Catherine Anne.
Claude Plet

Scénographe

Depuis 1978, il est scénographe et décorateur sur une soixantaine de spectacles.

Il travaille entre autres auprès de Christian Colin Le Nom (Jon Fosse) ; de Didier Long

Jalousie en trois fax (Esther Vilar) ; de Pierre Santini Capitaine Bringuier (P. Lainé), Fausse adresse (L. Lunari) ; de Michel Fagadeau Le Voyage (G. Aubert), Noces de sable (D. Van Cauwelaert) ; de Régis Santon Britannicus (Jean Racine), L'Ecole des Femmes (Molière), Staline Mélodie (D. Pownall), Mort d'un commis voyageur (Arthur Miller), Azev (B. Thomas), La Visite de la vieille dame (Friedrich Durrenmatt), Lundi huit heures (J. Deval), Les affaires sont les affaires (O. Mirbeau). Pour ces deux derniers spectacles, il obtient respectivement une nomination au Molière du meilleur décor 1993, et le Molière du meilleur décor 1995.

Depuis 1981, il est également décorateur et ensemblier sur une soixantaine de films

publicitaires, courts-métrages et clips, et sur une vingtaine de longs-métrages dont Le

Grand pardon d'Alexandre Arcady, La Chèvre de Francis Weber, Tir à vue de Marc Angelo, Ma Femme s'appelle reviens et Le Cow-boy de Georges Lautner, Charlotte for ever et Stan the flasher de Serge Gainsbourg ...

MARIVAUX

ET

SON THEATRE

A l’âge de dix-sept ans, je m’attachai à une jeune demoiselle, à qui je dois le genre de vie que j’embrassai. Je n’étais pas mal fait alors, j’avais l’humeur douce et les manières tendres. La sagesse, que je remarquais dans cette fille m’avait rendu sensible à sa beauté. Je lui trouvais d’ailleurs tant d’indifférence pour ses charmes, que j’aurais juré qu’elle les ignorait. Que j’étais simple dans ce temps-là ! Quel plaisir ! disais-je en moi-même, si je puis me faire aimer d’une fille qui ne souhaite pas avoir d’amants, puisqu’elle est belle sans y prendre garde, et que, par conséquent, elle n’est pas coquette. Jamais je ne me séparais d’elle que ma tendre surprise n’augmentât de voir tant de grâces dans un objet qui ne s’en estimait pas davantage. Était-elle assise ou debout ? parlait-elle ou marchait-elle ? il me semblait toujours qu’elle n’y entendait point finesse, et qu’elle ne songeait à rien moins qu’à être ce qu’elle était. Un jour qu’à la campagne je venais de la quitter, un gant que j’avais oublié fit que je retournai sur mes pas pour l’aller chercher ; j’aperçus la belle de loin, qui se regardait dans un miroir, et je remarquai, à mon grand étonnement, qu’elle s’y représentait à elle-même dans tous les sens où durant notre entretien j’avais vu son visage ; et il se trouvait que ses airs de physionomie que j’avais cru si naïfs n’étaient, à bien les nommer, que des tours de gibecière ; je jugeais de loin que sa vanité en adoptait quelques uns, qu’elle en réformait d’autres ; c’était de petites façons, qu’on aurait pu noter, et qu’une femme aurait pu apprendre comme un air de musique. Je tremblai du péril que j’aurais couru si j’avais eu le malheur d’essuyer encore de bonne foi ses friponneries, au point de perfection où son habileté les portait ; mais je l’avais crue naturelle et ne l’avais aimée que sur ce pied-là, de sorte que mon amour cessa tout d’un coup, comme si mon cœur ne s’était attendri que sous condition. Elle m’aperçut à son tour dans son miroir, et rougit. Pour moi, j’entrai en riant, et ramassant mon gant : Ah ! Mademoiselle, je vous demande pardon, lui dis-je, d’avoir mis jusqu’ici sur le compte de la nature des appas dont tout l’honneur n’est dû qu’à votre industrie. Qu’est-ce que c’est ? que signifie ce discours ? me répondit-elle. Vous parlerai-je plus franchement ? lui dis-je, je viens de voir les machines de l’Opéra. Il me divertira toujours, mais il me touchera moins. Je sortis là-dessus, et c’est de cette aventure que naquit en moi cette misanthropie qui ne m’a point quitté, et qui m’a fait passer ma vie à examiner les hommes, et à m’amuser de mes réflexions.

Texte de MARIVAUX

Le Spectateur français, première feuille

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