Le monde postmderne serait-il devenu pan-dionysiaque, marqué par les automatismes où se profile l’ombre du «trans-humanisme ?»





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date de publication23.04.2017
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Vers l’Eros primordial
Le monde postmderne serait-il devenu pan-dionysiaque, marqué par les automatismes où se profile l’ombre du « trans-humanisme ? »
Finalement c’est bien le constat que faisait Nietzsche à son époque. L’éradication de Dionysos conduirait l’humanité à sa perte dans la toute-puissance de l’optimisme socratique, de la technique aveugle. Mais on se rend compte que l’inversion des prémices, à savoir l’éradication d’Apollon et le règne du dionysos « machinique » et transhumain a mené au même résultat.
Ce qui veut dire que le problème n’est pas de réintroduire Dionysos, ce qu’à fait la Postmodernité, ou Apollon , mais de réintroduire la tension entre les deux, l’esprit tragique, accordé par Nietzsche à un noyau anthropologique, noyau humanisant.
Autrement dit, ce qui est à chercher est l’introduction de la lice elle-même, de ce qui oppose D et A, les met en tension et les génrère. C’est là qu’il faut de nouveau interroger la mythologie. Nous avons identifié deux éros, le vulgaire et le céleste qui correspondent à D et A
On avons vu que ces deux Eros correspondent à une construction culturelle, à une modalité codifiée de mise en scène. Ils sont déjà mis en langage et répondent à une séparation (syrinx)
Pour l’Eros Céleste : il s’agit du désir, d’un cumul de formes cultuelles vers un point toujours reporté, toujours plus haut.
Pour l’Eros V : on ne travaille plus la douleur de la séparation par un désir, mais on la dénie, on l’oublie au profit d’un bouclage sur les signifiants, la transe, le carnaval, même la « teuf » n’en sont pas moins des formes (et forces culturelles) déjà mises en scène, scénographiées qui se situent à l’orée de culture, dit G. Lapassade, mais qui sont bien déjà formalisées. Dionysos, c’est un masque, une construction culturelle opérée par les habitants de la Polis, projetée sur ceux qui sont hors des murailles de la cité civilisatrice, notait Nietzsche.
Simplement, ces deux Eros se déplient sur une temporalité différente :

L’EC : le Chronos, où circule un désir toujours repoussé, avec le temps d’une médiation.

L’EV : la jouissance immédiate, qui se joue de toute stabilité, qui cherche la satifscation directe : le Kairos.
Ce sont deux modalités codifiée de ra-paration d’une séparation
Séparation (deuil de Syrinx, fin de la vie fœtale)

Entrée dans le mode des codes symboliques pour « ré-parer » le « sé-paré »
Soit Eros vulgaire (Dionysos) Soit Eros céleste (Apollon)

Oubli ou déni de la séparation promesse d’un désir réparateur

Au profit d’un bouclage dans les « signifiants » cumul de formes

Immédiaté de la jouissance : temps « kairos ». médiation du désir toujours reporté :

temps « chronos »
Il faudrait alors remonter avant, avant la mise en œuvre du temps (chronos ou kairos), avant même la mise en oeuvre du manque (à compenser pour l’EC par le désir ou à dénier par la jouissance de l’EV), avant le manque, avant la coupure, la perte (de syrinx ou de la vie foetale avec maman).

Il faudrait trouver un » avant » qui génère, différencie et met en tension ces deux Eros, leur lieu de naissance et leur lice première… Et c’est là que nous retrouvons le discours de Phèdre qui ouvre le banquet et qui, se référant à la théogonie d’Hésiode, cite l’Eros primordial.
Ceci revient à définir un troisième Eros, ni V non C, mais avant : cet éros primordial
Rappelons cette version déjà évoquée :
Trois entités primordiales : chaos, Gaïa qui deviendra la terre, Eros, ensemble de forces, de potentialités contenues, repliées en lui, mais non encore advenues au monde.

Par les forces de l’Eros primordial, Gaïa engendre Ouranos, mais ce dernier est vautré sur Gaia, et féconde celle-ci faisant qu’elle garde en son giron de nombreux enfants, dont les titans. Gaïa place alors une serpe dans les mains du plus jeune des titans Chronos, qui émascule son père qui, de douleur se recule et forme le ciel. Quant à ses organes génitaux, ils sont jetés dans Pontos d’où naîtra ensuite Aphrodite.
C’est donc l’acte de chronos, coupure du temps qui rompt l’éternité première, fin de la fusion Gaïa/Ouranous. Cet Eros ne peut être celui lié à la « jeune » Aphrodite du récit homérique. Il n’est pas non plus l’Eros « céleste », attaché à l’Aphrodite issue d’Ouranos. En effet, il précède la venue au monde de celui-ci, bien avant sa castration par Chronos. A ce titre, il n’est pas encore marqué par une séparation et répond pas à un clivage qui le précéderait. Il est avant la séparation et ses modes de réparation.
On peut s’arrêter un petit peu sur l’univers de la séparation, où circulent l’EV et l’EC. Finalement qu’est-ce qu’une séparation que l’on va tenter de réparer ? C’est fondamentalement l’univers du langage, des langages, des signes et des symboles (au sens de symbolon- fragment de poterie fracturée permettant à ses porteurs de se reconnaître en les réemboîtant) : c’est par exemple le mot qui est toujours séparé de ce qu’il désigne, et qui, ainsi comble cette séparation en renvoyant à une chose qu’il désigne et dont il est séparé

Une métaphore (utilisée aussi bien par Deleuze et Heidegger)  illuistre ce fonctionnement : le pli et ses dépliements : les langages fonctionnent comme le « dépliement » d’une feuille préalablement pliée : Une moitié sera par exemple le signifiant, la forme, l’autre sera le signifié (le contenu). Mais au milieu, permettant tout le fonctionnement langagier (une forme renvoie à un contenu dont elle est séparée) : un pli  qui met en tension, différencie les deux moitiés. Ce Pli marque la sération fondatrice où les langages viendront s’installer

Séparation (deuil de Syrinx, fin de la vie fœtale) - pli-

Entrée dans le mode des codes symboliques pour « ré-parer » le « sé-paré »
Soit Eros vulgaire (Dionysos) Soit Eros céleste (Apollon)

Oubli ou déni de la séparation promesse d’un désir réparateur

Au profit d’un bouclage dans les « signifiants » cumul de formes

Immédiaté de la jouissance : temps « kairos ». médiation du désir toujours reporté :

temps « chronos »

MODES DE DEPLIEMENTS ET DE LANGAGES
Ce pli invite à poursuivre la métaphore : S’il stigmatise à tout jamais la feuille de papier, il pour apparaître comme la coupure, le coup de serpe de chronos ou de glaive de jupiter dans le mythe des androgynes, comme cette séparation qui fonde les langages.
Mais suppose aussi une pré-disposition de la feuille à être pliée, avant même le pli séparateur. Cette disposition, pour poursuivre ma métaphore, sera celle où la feuille contient potentiellement un ensemble de plis possibles, mais cet ensemble n’est pas encore advenu, ou si vous préférez ,où tous les plis que pourra recevoir la feuille sont déjà contenus en elle, mais renfermés, non objectivés, ou qu’ils sont pour ainsi dire pliés au titre de potentiel dans la feuille. Celle-ci- a en elle une multiplicité pliée de plis à venir et à déplier. Tel est l’Eros primordial.

Donc l’Eros primordial est avant la séparation, il est comme un œuf, plié en lui, prêt de déplier, avant même le pli de la séparation . On dira que si l’EV et l’EC travaillent à réparer le séparé, l’EP, préplié en lui, prêt à être plié et à se déplier ensuite , est l’instance tierce que nous cherchions entre D et A, entre l’EV et l’EC : il est pour ainsi dire ce qui relève d’une pré-paration de la séparation.


Eros primordial

« Préparation » de la séparation

« Pré-pli » :

« rend manifeste, écrit J.P. Vernant, la dualité, la multiplicité, incluses dans l’unité ».

Temps de l’Aïon (éternité) : lieu de devenirs multiples, mais à venir

Séparation (deuil de Syrinx, fin de la vie fœtale) - pli-

Entrée dans le mode des codes symboliques pour « ré-parer » le « sé-paré »
Soit Eros vulgaire (Dionysos) Soit Eros céleste (Apollon)

Oubli ou déni de la séparation promesse d’un désir réparateur

Au profit d’un bouclage dans les « signifiants » cumul de formes

Immédiateté de la jouissance : temps « kairos ». médiation du désir toujours reporté :

temps « chronos »

MODES DE DEPLIEMENTS ET DE LANGAGES
Il  rend manifeste, écrit J.P. Vernant, la dualité, la multiplicité, incluses dans l’unité 1 ». Il est le lieu contenu d’une éclosion du multiple. Avec sa multiplicité « incluse dans l’unité », il ne peut dès lors relever du manque que soulignait Socrate ou de l’indigence que pointait Diotime. Il apparaît bien plus sous le régime de la surabondance Ainsi, ne peut-il répondre à une perte ou à une absence. Il serait bien plutôt celui qui, en dévoilant dans sa propre unité la dynamique productrice d’une multiplicité, prépare les plis, divergences et séparations sur laquelle fonctionneront les deux autres Eros.
Son temps est celui de L’aïon, une éternité pliée aux devenirs multiples, mais retenus dans son éternité. Avec l’acte de Chronos, ce temps s’en trouvera comme écartelé, déplié sur les voies soit du chronos, soit du kairos.
Cet Eros primordial conditionne la différence et ce qui est voué à se séparer, tandis que le coup de serpe, de Chronos, guère éloigné du glaive jupitérien, les objective en effectuant l’acte de séparation.
On dira que l’EP c’est la révélation de ce qui prépare les langages, et n’est pas encore déplié par eux. Mais dès que l’Ep passe dans le monde des déplis, il est occulté. Et c’est le problème du langage : pour heidegger, il y a ceux qui parlent et ne pensent pas, et les autres qui s’arrêtent à la lumière tranquille du pli, et pensent, se confrontent à ce qui n’est pas encore déplié, c’est d’ailleurs le rôle de l’art et de la poésie que de ramener ce sens du pli
Avec ce système des trois Eros, la configuration ne peut se réduire à un système binaire, avec une lice entre deux pôles (D et A). Avec le tiers de l’Eros primordial, elle conduit à proposer une seconde lice, plus « latente » qui ne se jouerait pas entre le dionysiaque et l’apollinien, mais entre l’espace de « dé-pli » où s’opposent ceux-ci, et l’espace même du pli qu’annonce l’Eros primordial.
Il s’agit d’envisager l’opposition entre ce dernier, qui prépare le pli, y féconde une multiplicité contenue et prédifférenciée, et le monde même du « dé-pli » propre aux deux autres Eros.
le combat n’est plus seulement celui de deux modalités différentes de « ré-paration » d’une séparation, mais également, et déjà, celui de la « pré-paration » et de la « ré-paration ». Là où surgit une multiplicié n’est pas encore dépilée dans nos codes, dans nos signes, dans nos fables, dans nos symboles, et que nous déplions sur les voies de l’EC ou de l’EV.

Mais quel serait cet ep en musique ?

Revenons au mythe de pan, avant l’entrée de pan dans la symbolisation musicale, et à la fin, avec le secret du roi midas que le pauvre barbier avait enfoui dans un trou. Il s’agit du chant des roseaux, non donné par des codes mais, dans la fable, par la nature… un chant avant les codes.
Ce que ce chant des roseaux agite dans l’espace sonore, c’est déjà le mouvement même des mélismes qui émeuvent la peau en l’ouvrant aux codages tant du corps que de la psyché. Or un tel chant des roseaux, qui borde le mythe de Pan, qui ouvre la naissance corporelle du faune, n’est pas de l’ordre du battement cathartique des percussions dionysiaques, propres à l’EV. Il ne cherche pas à défaire le corps, à en extirper les pulsions. Il emprunte le mouvement contraire. D’ailleurs, l’ivresse de Dionysos, la transe et l’extase supposent un corps déjà là pour, précisément, en sortir. Mais lorsque ce chant apparaît à Pan, il n’est pas non plus encore stabilisé selon un agencement formel strictement prédéterminé par un principe apollinien propre à l’EC. La rumeur que les roseaux murmurent est toujours à la limite de l’imperceptible.
   En effet, cette rumeur ne peut avoir de forme stable. Le vent y chuinte un enrobement dont les contours ne cessent de se métamorphoser. Dès qu’on lui prête une forme, qu’on pense avoir rationalisé ce chant, une autre forme surgit. Dès qu’on veut le cadrer dans un code donné , il passe ailleurs.
Une telle rumeur est à la fois unifiée par sa continuité et en même temps amorphe, improvisée, sans résolution, sans terme prévu. Ce qu’elle fait ressentir ne peut être stabilisé d’avance Elle échappe à toute mesure et nous saisit, au plus profond de nous, nous désempare et nous sépare. Tel est le principe du sublime.
   Le chant des roseaux est ainsi bien ambivalent. A l’image de la voix de la mère qui berce le nourrisson, qui l’apaise, le sécurise et le calme, il détend, enrobe et endort. Mais en même temps, il stimule et creuse des écarts. Il prépare au sein de sa propre enveloppe contenante une distanciation et un principe de scission. Ce chant unifie et sépare à la fois. C’est d’ailleurs ainsi qu’Hermès peut endormir Argus, mais pour trancher sa tête.
Or si la musique peut se déplier sur les voies dionysiaques ou apolliniennes, sur l’EV et l ’EC, elle porte aussi, au plus profond d’elle-même, le témoignage cet EP, non arraisonné par les déplis, et pourtant déjà là.
Ici, nous sommes dans l’ordre d’un saisissement par une présence qui nous dépasse et qui nous poussera à déplier sur les voix de l’ec ou l’ev, ou sur d’autres voies langagières, mais qui en même temps ne pourra se réduire à ces dépliements et les excèdera toujours, tout en les permettant.
Or, avec ce pré-pli de l’EP, nous ne sommes pas dans de l’indicible, mais dans autre chose. Je vais me référer à la pensée de Jankélévitch : celui-ci distingue ce qui relève de l’indicible : il n’y a rien à dire, c’est le silence de la mort, de la maladie. Mais il oppose cet indicible mortifère à la puissance de l’art, qui nous fait éprouver ce que nous ne pouvons dire sur-le-champ, qui dépasse toujours nos mots, nos symbolisations, nos imitations. C’est l’ineffable, surplus de sens toujours à venir.

Selon V. Jankélévitch, l’ineffable
« est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire : tel est l’insondable mystère de Dieu, tel est l’inépuisable mystère d’amour, qui est mystère poétique par excellence 2 ».
L’ineffable, c’est le temps réversible, non pris dans le chronos ou l’immédiateté.
Ange descendu du ciel, un merle se pose sur le toit d’un baraquement pour égrener quelques notes colorées dans le silence du camp 3. Telle aurait été la source d’inspiration de la clameur qui, le 15 Janvier 1941, par un froid glacial, « dans un pays où le soleil ne se lève qu’à dix heures du matin 4 », suspend la désolation mortifère du Stalag VIII A de Görlitz, en Silésie. Olivier Messiaen, alors prisonnier, crée son Quatuor pour la fin du temps
Il est difficile d’imaginer la force du musicien élaborant dans les pires conditions son œuvre, comme pour proclamer le primat ineffaçable de la vie au sein même d’une aliénation extrême. La création du Quatuor aurait pu s’accorder à un spectacle « surréaliste », si elle n’avait pas été ancrée dans la cruauté de la réalité la plus absurde. Il faut assurément évoquer le froid intense, les instruments de fortune comme le violoncelle à trois cordes d’Étienne Pasquier, le piano sur lequel joue le compositeur, « très faux, dont les touches retombaient par intermittence 5 », les tenues vestimentaires des musiciens, « habillés de la plus étrange façon, moi-même étant vêtu d’un costume de soldat tchèque vert-bouteille complètement déchiré, et chaussé de gros sabots » ainsi que le raconte O. Messiaen 6. Mais il faut aussi évoquer le public : une masse de prisonniers issus des origines les plus diverses, réunis dans un même partage de musique, telle une communion où se restitue soudainement la possibilité d’une humanité et d’une culture.
C’est à l’apocalypse de st jean que se réfère messiaen

« Je vis un ange plein de forces, descendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête (...) Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel, et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : ‘‘il n’y aura plus de temps’’ »

Liturgie de cristal


   Pour rappeler ici sommairement quelques éléments centraux cette nouvelle écriture, c’est déjà au niveau du rythme que celle-ci se singularise. « Je leur souhaite, recommande O. Messiaen aux compositeurs de la musique future, de ne pas oublier que la musique fait partie du Temps, qu’elle est un découpage du Temps comme de notre propre vie 7 ». Or si une métaphore pourrait caractériser le traitement du temps par le Quatuor, ce serait celle d’une rupture du temps-chronos, temps de la métrique, temps aussi dans le contexte du camp de la programmation vers la mort. Cette rupture s’opère alors au profit d’une temporalité aux devenirs potentiellement multiples, réversibles, qui rejoint en large part l’aïon et son éternité contenue.
Cette suspension du temps-chronos est renforcée par la technique des « rythmes non rétrogradables ». Dans l’ancien contrepoint, la rétrogradation consiste à lire de droite à gauche, ce qui, appliqué au rythme « donne de curieux renversements des valeurs 8 ». Ces renversements induisent une différence entre les deux sens de lecture, sous-tendant l’idée d’un temps irréversible dont le passé ne peut être remonté ou restitué. En revanche, dans les rythmes « non rétrogradables », qu’on « les lise de droite à gauche ou de gauche à droite, l’ordre de leurs valeurs reste le même 9 »

  • La non-rétrogradation rythmique

  • Rétrogradation : différence selon le sens de lecture (d à g ou g à d)

  • I I O

  • Non-rétrogradation (symétrie, réversibilité)

  • I O I

  • Danse de la fureur pour les sept trompettes


   À l’effet des « rythmes spéciaux, hors de toute mesure 10 », pour reprendre la parole du compositeur, le Quatuor superpose une technique particulière de modes. Ces derniers, « réalisant mélodiquement et harmoniquement une sorte d’ubiquité tonale, rapprochent l’auditeur de l’éternité de l’espace ou l’infini 11 ». Le matériau le plus important est alors constitué par sept modes dits « à transposition limitée ». Ces modes visent à synthétiser l’intégralité des possibilités, tonales ou non, des douze demi-tons chromatiques. Correspondant au principe réflexif des rythmes non rétrogradables 12, ils sont, précise le musicien, « formés de plusieurs groupes symétriques, la dernière note étant toujours ‘‘commune’’ avec la première du groupe suivant 13 ». De la sorte, « au bout d’un certain nombre de transpositions chromatiques […], ils ne sont plus transposables 14 ». Par exemple, pour le troisième mode, la quatrième transposition donne exactement les mêmes notes que la première 15 .
Fouillis d’arcs-en ciel et tableau


L’impossibilité de poursuivre les transpositions de ces modes fait, selon O. Messiaen,
« leur charme étrange. Ils sont dans l’atmosphère de plusieurs tonalités à la fois » 
Ce qui est visé :
« Pensons à l’auditeur de notre musique modale et rythmique, il […] subira malgré lui le charme étrange des impossibilités : un certain effet d’ubiquité tonale dans la non-transposition, une certaine unité de mouvement (ou commencement et fin se confondent parce qu’identiques) dans la non-rétrogradation, toutes choses qui l’amèneront progressivement à cette sorte ‘‘d’arc-en-ciel théologique’’16 ».
   C’est bien la plénitude ressentie de cet « arc-en-ciel » auréolé par l’ange descendu du ciel, comme une force recélant en elle toutes les possibilités de couleurs et de devenirs, qui est alors visée. « Le Quatuor c’est la lumière, la couleur, la perception d’un monde de beauté à venir », dit O Messiaen 17. C’est là où l’oeuvre réactualise l’Ep, ce charme étrange que nous ne pourrons rationaliser : tel est l’ineffable.
innée-fable. Le principe de la fable, ou du récit, c’est une organisation temporelle à partir d’un pli, d’un point autre : il était une fois il y a très longtemps et dans un pays très lointain ». Mais cette structure du récit est la structure même de la pensée, sensée. Rappeler l’ineffable, c’est redonner une condition de la pensée, et ce rappel est à chercher dans cet EP dont la musique porte le témoignage. C’est aussi résister à notre époque postmoderne, comme le quatuor pour la fin du temps a résisté à l’univers de la déshumanisation, à une époque où aujourd’hui où on tchatche sans s’arrêter à la lumière tranquille du pli, et où la parole est déchue dans le principe digital de l’information : tout tout de suite ici et maintenant.

C’est pourquoi il est important de faire éprouver l’ineffable musical aux enfants

1 Ibid., p. 155.

2 Ibid., p. 93.

3 Nous renvoyons à notre commentaire, repris ici en partie, sur le Quatuor pour la fin du temps. BOUDINET, G., Des Arts et des Idées au XX° Siècle. Musique, peinture, philosophie, sciences humaines et « intermezzos poétiques » : fragments croisés. Paris, L’Harmattan, 2000, pp. 139-147.

4 GOLEA, A., Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris, Slatkine, 1984, p. 63.

5 GOLEA, A., op. cit., p. 63.

6 Ibid.

7 PERIER, A., op. cit., p. 133.

8 MESSIAEN, O., op. cit., p. 12.

9 Ibid.

10 HALBREICH, H., Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 1980, p. 311.

11 Ibid.

12 GOLEA, A., op. cit., p. 66.

13 MESSIAEN, O., op. cit., p. 51.

14 Ibid. O. Messiaen parle en termes enharmoniques (do# ayant alors la même valeur que réb). Nous précisons ici que le nombre de transpositions varie selon chaque mode.

15 Ibid. Dans cet exemple, le mode 3 (do ré mib mi - mi solb sol lab – lab sib si do) retourne sur lui-même lors de sa quatrième transposition chromatique.

16 Ibid., p. 13.

17 Cité in : MASSIN, B., Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Paris, Alinéa, 1989, p. 154.

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