Que Vlo-Ve? Série 1 No 29-30 juillet-octobre 1981 Actes du colloque de Stavelot 1977 pages 1-15





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Que Vlo-Ve? Série 1 No 29-30 juillet-octobre 1981 Actes du colloque de Stavelot 1977 pages 1-15

Forme graphique et expressivite dans les calligrammes LOCKERBIE

© DRESAT


FORME GRAPHIQUE ET EXPRESSIVITE

DANS LES CALLIGRAMMES
par S. I. LOCKERBIE
Le calligramme comme forme poétique se distingue de la poésie en vers par le fait qu'il comporte deux niveaux de signification : celui qui relève du mot et du rythme, et celui qui relève des valeurs plastiques. Si la signification graphique ne prend son vrai sens que dans les rapports qu'elle entretient avec la signification verbale, il n'empêche qu'elle possède une spécificité qu'on ne peut pas négliger dans la lecture qu'on fait du calligramme.

On sait que les lecteurs des calligrammes ne s'en sont pas toujours rendu compte. Induits en erreur, peut-être, par la nature figurative - souvent très simple - de la plupart des calligrammes, de nombreux commentateurs ont vu dans la forme graphique une simple illustration - ou même un écho tautologique - du sens des mots. Rien de plus faux. Il suffit d'une lecture attentive des calligrammes pour voir que les structures graphiques collaborent activement à l'élaboration du sens. Dès qu'on les rapproche de la poésie d'Apollinaire en général on s'aperçoit que, dans de nombreux cas, ces vers figurés reposent sur une intuition spatiale qui est fondamentale dans son oeuvre. C'est dans cette perspective que nous voudrions situer l'analyse de la forme graphique. Nous essayerons d'y voir un langage spatial qui est - autant que le langage verbal mais par les moyens qui lui sont propres - en relation intime avec les conduites de désir et la vision du monde qui sont à la base de son oeuvre.

Au niveau le plus fondamental du dynamisme créateur toute la poésie d'Apollinaire repose sur un drame de l'espace. La fuite du temps dont souffre le poète se traduit par la fuite des apparences qui a lieu dans l'espace. Arrêter le cours du temps, essayer de faire perdurer le présent, cela reviendra pour le poète à une tentative de figer la fuite des choses, de rejoindre ce qui s'éloigne ou ce qui se situe à l'horizon. Cet effort, cependant, ne vise pas à abolir la distance qui

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sépare le poète du monde. Au contraire, le regard d'Apollinaire s'arrête le plus volontiers à mi-chemin, à un point où il fixe et immobilise les choses, mais les tient à distance pour la contemplation. Cette contemplation est mélancolique et désolée quand l'abîme qui sépare le poète du monde semble infranchissable. Elle est, au contraire, extatique quand elle coïncide avec un sentiment de domination de tout ce qui se trouve sous le regard du poète. A son plus haut point d'expression elle aboutit au thème de l'apothéose qui est, comme on sait, la forme la plus exaltée du sentiment de possession de soi et du monde chez Apollinaire.

Le premier impératif auquel doit répondre l'écriture calligrammatique, comme Apollinaire l'entend, est donc celui de transcrire l'espace et le mouvement, et de suggérer la distance. C'est ce qui l'a conduit à bouleverser dès l'abord la forme traditionnelle des vers figurés. On sait que dans la tradition classique les vers figurés formaient des masses solides, remplissant entièrement le moule de l'objet qu'ils représentaient : de là leur nom de vers rhopaliques (1), c'est-à-dire en forme de massue. Déjà dans «Lettre-Océan» Apollinaire rompt avec cette tradition: aux formes solides et pleines il substitue soit des formes creuses ou évidées où une seule ligne de lettres dessine le contour des objets, soit des formes éclatées où des lignes rayonnent dans différentes directions sur la page (2).

C'est là une technique qui a des inconvénients du point de vue typographique. Massin, Butor (3) et d'autres ont souligné avec raison que l'alphabet latin, en raison de sa rigueur géométrique, se prête mal à ce genre de figuration. De nombreuses éditions de Calligrammes, hélas, confirment ce jugement : trop souvent on y voit les lignes souples des dessins d'Apollinaire sortir brisées et heurtées des mains des typographes. Mais cette écriture cursive était une nécessité vitale pour Apollinaire. La solide architecture rhopalique, où l'élément décoratif dominait, ne pouvait capter la spontanéité et la fluidité de sa vision spatiale. Se détournant de la technique essentiellement statique des vers traditionnels, il devait nécessairement chercher des schémas graphiques plus aptes à exprimer les rapports dynamiques qu'il entretenait avec l'espace.

Rien d'étonnant alors à ce que la paysage soit un des premiers thèmes qu'il a choisis, et qu'il y soit resté fidèle, sous différentes formes, du début à la fin (4), car il s'agit là d'un des grands modèles graphiques par lesquels l'esprit éprouve sa situation dans l'espace et apprend à s'y orienter. Dans «Voyage» les perspectives spatiales et la distance sont suggérées dans plusieurs dimensions à la fois avec le nuage qui

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fuit, le ciel étoile et le train qui disparaît au loin -cette dernière image étant une des expressions les plus anciennes de la fuite des choses chez Apollinaire (5). Le dessin de ce poème n'est figuratif que dans une très faible mesure. Il s'agit moins d'une peinture statique que de la construction de l'espace par l'oeil du lecteur dans les mouvements qu'il est obligé de faire pour relier les éléments épars et reconstituer dans son esprit le tableau idéal qui n'existe pas sur la page. La lecture du ciel étoile joue un rôle important dans cette opération : autant sa position inattendue en bas de la page crée une impression de profondeur, autant les mouvements de l'oeil allant d'une étoile à l'autre tissent un réseau de rapports qui structurent la perspective spatiale ainsi ouverte.

Des remarques analogues pourraient s'appliquer à «Paysage», poème qu'il est impossible de lire sans y introduire la profondeur et y établir différents itinéraires reliant les objets dispersés sur la page. Cependant il n'est pas toujours nécessaire - comme cela est le cas de «Paysage» et de «Voyage» - que l'espace soit un réfèrent explicite du poème. A lire «Coeur couronne et miroir» on est frappé par le fait que, sur la page imprimée, le dessin du miroir entourant le nom de Guillaume Apollinaire pourrait aussi bien figurer une auréole, motif qu'il convient de rapprocher du thème éminemment spatial de l'apothéose (6). Un autre élément spatial intervient avec le premier dessin du poème, car le coeur pour Apollinaire n'est pas simplement un symbole immatériel de l'amour, mais au contraire un objet qui est très souvent situé dans l'espace et hante son regard. Ainsi dans «Le Brasier», «Les Fiançailles» et d'autres poèmes l'errance du poète le conduit dans des paysages hallucinés ou allégoriques où des coeurs pendent aux citronniers et aux grenadiers. De même dans le paysage triste et mystérieux du cinquième poème de Vitam impendere amori la flamme comparée précisément à son coeur renversé est un élément central du décor.

Par conséquent, on est tenté de voir dans les trois dessins de «Coeur couronne et miroir» comme le résumé schématique d'un phénomène de projection dans l'espace des états affectifs du poète. Dans l'image du coeur sa rêverie s'extériorise dans un objet devant lequel il reste en contemplation mélancolique (7). Dans l'image de la couronne, par contre, il reprend conscience de ses vastes pouvoirs de poète et en arrive, dans l'image de l'auréole, à une contemplation plus extatique qui lui permet de reprendre possession de lui-même et de l'espace. Le symbole de la couronne est, à la différence des deux autres, emblématique plutôt que spatiale :

si le poème n'a pas toutes les caractéristiques de

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«Paysage» et de «Voyage», toujours est-il qu'il repose en dernière analyse sur la même dynamique spatiale, le même itinéraire à travers l'espace qu'on découvre dans les poèmes-paysages.

Les poèmes-paysages démontrent déjà que si la première opération du regard chez Apollinaire est de constituer un espace privilégié, la seconde est de réduire les objets à l'intérieur de cet espace à leur forme la plus schématique pour la contemplation. C'est une des caractéristiques fondamentales de sa poésie tout entière, comme la moindre lecture le démontre. Dans la mesure où une distance sépare le poète des êtres et des choses, ceux-ci ont tendance à paraître devant son regard comme des silhouettes, à être ramenés à leurs contours essentiels. L'écriture calligrammatique devient une forme d'expression vitale pour lui précisément dans la mesure où elle reflète la schématisation naturelle de sa vision. Etant les équivalents plastiques d'une façon de voir qui est profondément la sienne, les dessins des poèmes acquièrent ainsi la plus forte charge d'affectivité.

Le cas du calligramme des amants dans «Paysage» est exemplaire (8). Au premier coup d'oeil on y distingue le dessin d'un petit bonhomme que le texte représente comme étant le poète lui-même. C'est déjà un dédoublement et une projection dans l'espace de son moi, comparable au symbole du coeur dans «Coeur couronne et miroir». L'expressivité du dessin est encore augmentée par la position des bras, rappelant le motif du geste que nous retrouverons plus loin, dans «Les Profondeurs». Dans un deuxième coup d'oeil, cependant, on a vite fait d'y retrouver aussi la représentation d'un couple d'amants couchés par terre - ainsi que le texte l'indique - et cela grâce au fait que la distance dans le regard d'Apollinaire se présente souvent sous la forme d'une vision aérienne. Très souvent, en effet, ce n'est pas seulement le monde qu'il semble contempler à partir d'une position élevée (voir «Le Brasier», «Les Collines», etc.) mais aussi le corps humain lui-même. Rappelons la phrase d'une lettre à Madeleine : «J'adore ton corps nu étendu à mes pieds où il se love comme un serpent» (9) et la même image dans «Les Collines» :
Je m'arrête pour regarder

Sur la pelouse incandescente

Un serpent erre c'est moi-même
Dans un poème à Lou également le corps de la femme aimée est comparé à la carte du territoire dont le poète est roi, image qui suppose une perspective verticale :

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On est revêtu de la carte de son royaume

Les fleuves sont des épingles d'acier semblables

à tes veines... (10)
C'est de la même manière que dans notre dessin le poète adopte une vue plongeante pour s'identifier aux amants qu'il voit couchés par terre. La superposition des deux images - bonhomme et amants couchés - donne lieu à un jeu de formes visuelles subtile, le poète se voyant tan­tôt seul, tantôt enlacé à une amante.

A rapprocher ce calligramme de la série de dessins composant le poème «Montparnasse»(11) - où chaque let­tre ou presque de ce mot devient un petit bonhomme - on se rend compte qu'Apollinaire a su tirer parti très adroitement d'une forme graphique qui est dotée d'une affectivité universelle. Visiblement les schémas des deux poèmes sont proches de la vision enfantine : c'est la façon classique dont les enfants représentent le corps humain. Grâce au regard qui lui est particulier Apollinaire rejoint une façon de voir qui nous est de­puis toujours familière, mais qu'il surcharge de son ly­risme personnel. Un bonhomme seul représenté les bras et les jambes étendus nous touche et réveille des sou­venirs familiers; mais la superposition d'un couple d'a­mants est un aperçu lyrique original qui augmente d'au­tant l'expressivité de l'image.

A tel point que ce dessin pourrait être le foyer qui éclaire tout le poème où il figure. Parmi les dif­férents itinéraires de lecture possibles dans le poème, il ne faut pas négliger celui qui partirait de l'image des amants et, en suivant la forme sinueuse de la fu­mée (nous y reviendrons), remonterait vers l'arbrisseau et la maison. Ainsi à partir de l'image privilégiée de l'amour tout le paysage serait animé en une métamorpho­se peut-être féerique, comme le voulait le premier ti­tre de «Paysage animé».

Quoi qu'il en soit de cette interprétation, la preu­ve que les schémas des calligrammes sont empreints d'af­fectivité qu'ils acquièrent leur expressivité propre, c'est qu'ils nous conduisent à une lecture qui serait impossible en dehors de la page imprimée. Le miroir ne devient auréole que devant nos yeux sur la page, dans le contexte d'un jeu de formes visuelles très spécifi­que. La phrase dont est faite le calligramme des amants est peut-être lyrique, mais elle gagne au contact du schéma une résonance que normalement nous ne lui aurions pas prêtée.

De même, dans «La Colombe poignardée et le jet d'eau», la position assumée par la colombe sur la page oriente sensiblement notre lecture. Malgré ce que dit le texte, ce n'est pas «près d'un jet d'eau» que nous

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voyons la colombe. Au contraire, elle plane au-dessus du jet d'eau profilée sur la page comme le Saint-Esprit. De toute évidence nous retrouvons le thème de l'apothéose et cette volonté de triompher grâce à la souffrance qui est typique d'Apollinaire. Il s'établit ainsi une double tension entre ce dessin et le reste du poème; visuelle-auditive, d'abord, dans le contraste entre le ton mélancolique des autres vers; purement visuelle, ensuite, dans l'opposition avec le dessin ovale en bas de la page.

Toutes les associations de ce dessin hautement polysémique sont morbides. Dans la mesure où il représente le bassin où viennent retomber les gerbes d'eau il évoque la mort par une chute épuisée - et donc par noyade - dans l'eau accumulée. En même temps l'O majuscule au centre du dessin, s'il figure le trou d'écoulement de l'eau, suggère aussi le soleil qui tombe sous l'horizon, ajoutant à la scène toute l'angoisse du coucher du soleil sanglant que nous connaissons d'après «Zone», «Merlin et la vieille femme» et tant d'autres poèmes. A un troisième niveau, la forme ovale entourant l'orifice central évoque un oeil, et on ne saurait oublier à quel point des yeux et des regards (flottant dans l'eau très souvent) (12) hantent l'imagination de la mort chez Apollinaire. Enfin la ressemblance avec une bouche n'est même pas à écarter : n'y a-t-il pas dans «Lul de Faltenin» - pour ne citer que ce poème-là - des bouches avides sous la surface de l'eau qui ajoutent à la mort par noyade l'horreur d'une attaque bestiale?

Toute une attirance du gouffre éclate, donc, dans cette image en bas de la page, contre laquelle viennent lutter les valeurs ascensionnelles de la silhouette qui domine le sommet du dessin. Tension visuelle qui approfondit notre lecture en nous faisant découvrir dans le poème un équilibre entre l'aspiration et la mélancolie qui risquerait fort d'échapper à celui qui lirait le texte en faisant abstraction des valeurs graphiques.

Dans «Voyage» également on relève une tension, sinon une contradiction, entre une lecture visuelle et une lecture auditive. Si pour l'oreille, le train «meurt au loin», sur la page imprimée, au contraire, il se rapproche, l'avant du train étant figuré en lettres plus grandes et plus noires que l'arrière. C'est dire qu'au moment de réaliser son schéma, Apollinaire -instinctivement ou non - a mis l'accent sur la jouissance du monde (le jouissance de ce «tendre été si pâle») plutôt que sur la fuite des choses, établissant entre la mélancolie et le plaisir - là encore - un équilibre que le texte par lui-même dit moins bien. C'est ce qui fait du schéma du train un autre cas exemplaire de l'objet

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figé pour la contemplation. Dans ce long profil, dominant le centre du dessin comme son point focal, vient se concrétiser cet effort pour arrêter - pour renverser même - la fuite du temps et des apparences qui est une des préoccupations majeures du poète dans les calligrammes.

Dans les rapports d'Apollinaire avec le monde, cependant, le fluide n'est pas moins important que le figé. Dans le mouvement qui l'emporte vers le monde extérieur nous relevons non seulement le désir de rejoindre et de fixer les apparences en fuite, mais encore et plus fondamentalement celui d'investir toute la perspective spatiale qui s'ouvre devant lui, de connaître une sensation d'ubiquité en coïncidant avec l'espace. Après l'extériorisation des états affectifs, c'est une projection de l'être hors de ses limites (13), que les calligrammes chercheront nécessairement à figurer.

Une forme particulière sous laquelle apparaît dans sa poésie cet effort de projection est le motif du geste. Gestes envers la femme aimée, gestes de supplication, gestes d'aspiration vers le bonheur, toute sa poésie est un théâtre de gestes. Aussi est-ce sans étonnement que nous voyons dans les calligrammes un certain nombre d'objets qui sous différentes formes transcrivent ce mouvement : les palmiers, les fleurs et les bouquets qui sont normalement penchés comme pour atteindre quelque chose, le jet d'eau dont les gerbes jaillissent vers le firmament, le canon qui est autant un objet de communication que de destruction pour Apollinaire, les oiseaux, la jambe d'Arlequin, peut-être le cheval.

Il arrive même que le geste soit dessiné directement sur la page comme dans le poème «Les Profondeurs» (14) où les deux formes humaines tendant leurs bras vers le ciel expriment déjà pour l'oeil l'aspiration énoncée dans la phrase inscrite dans le corps d'un des personnages :
J'ai la prescience de choses si subtilement neuves qu'elles rempliront l'espace.
C'est peut-être la même prescience qui anime le petit bonhomme de «Paysage».

L'ambition de remplir l'espace, cependant, annoncée en clair dans «Les Profondeurs» est si profondément enracinée dans le psychisme d'Apollinaire qu'elle déborde les capacités d'expression du geste au sens littéral du terme. Plutôt que le geste pur et simple, c'est une action gestuelle plus large qu'on retrouve dans certains des meilleurs calligrammes, s'incarnant moins dans des objets ou des formes humaines que dans

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des lignes de force qui organisent le poème en profondeur.

La valeur expressive des lignes de force fut démontrée avec éclat dans le premier calligramme publié, «Lettre-Océan». Si Apollinaire recula - provisoirement -devant la forme trop abstraite de ce poème, son premier souci fut de chercher une représentation plus figurative de ce même type de schéma. Si paradoxal que cela puisse paraître, c'est un poème qui semble à première vue exclusivement harmonieux, «Il pleut», qui est venu remplir cette fonction. On aurait tort de croire que la disposition des vers est ici une simple illustration ou un simple renforcement de la ligne mélodique. Une lecture attentive révèle au contraire que la mise en page visuelle ajoute aux prestiges du chant des connotations qui sont spécifiquement graphiques.

Il est déjà frappant que le thème de la pluie avec toute sa résonance verlainienne soit largement absent des oeuvres de jeunesse et d'Alcools - où pourtant les échos de Verlaine ne manquent pas - mais revient fréquemment à partir de 1914. Il faut faire là, sans doute, la part de la réalité vécue, le poète-soldat à la guerre étant particulièrement sensible aux intempéries. Mais cette considération n'explique pas le fait que ce soient les valeurs plastiques de l'image de la pluie qui sont particulièrement mises en évidence. N'oublions pas qu' «Il pleut» est envoyé à Serge Férat dès juillet 1914 sous forme de schéma seulement - des traits obliques remplaçant les lignes du poème - donc dans un dessin purement spatial. Ailleurs, dans presque tous les contextes où l'image revient, on voit le poète faire de la pluie un phénomène solide et fortement structuré. C'est une «violente pluie qui peigne les fumées» («Liens») ou une harpe aux cordes d'argent («Visée»), tandis que nous lisons dans le «Poème du 9 février 1915» (15) qu'il «pleut des grands ressorts d'horlogerie». Ces images relèvent toutes de l'imagination visuelle plutôt que musicale ayant pour effet de matérialiser la pluie et de l'imposer comme une sorte de grille ou de réseau sur l'espace. Tout se passe donc comme si le thème de la pluie, trop marqué dans la tradition littéraire par des associations musicales, avait été volontairement négligé par Apollinaire jusqu'au moment où il a pu être pris en charge par l'impulsion spatiale et venir appuyer sa volonté de «remplir l'espace».

Il est vrai que la pluie comme image graphique reste équivoque pour Apollinaire. Dans certains cas le réseau imposé à l'espace exprime la fixité du poète devant un horizon bloqué. Il en est ainsi dans deux poèmes de guerre - «Du coton dans les oreilles» et le premier poème épistolaire à Louis de Gonzague Frick (16) -

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qui représentent la pluie par un procédé typographique beaucoup plus «constructiviste» que celui d' «Il pleut» selon lequel les mots sont alignés en colonnes géométriques (obliques ou verticales) sur la page. Il est évident qu'une telle technique produit à merveille (surtout dans le poème épistolaire) l'effet d'une ligne de barreaux bloquant le regard du poète, et réprimant son élan vers le monde.

Il en va tout autrement dans le cas d' «Il pleut». Ici l'équivoque subsiste principalement au niveau verbal, notamment dans l'image qui compare les traits de la pluie à des liens qui tantôt conduisent le poète vers de merveilleuses rencontres dans le monde et tantôt le retiennent. Cette ambiguïté est cependant largement résolue au niveau de la réalisation graphique, qui nous frappe tout de suite comme étant plus dynamique que celle des deux autres poèmes. Deux caractéristiques surtout (que nous retrouverons ailleurs) donnent l'impression d'une force gestuelle animant les longs traits étalés sur la page et les orientant vers une conquête de l'espace : d'abord, le tracé légèrement tremblé des lignes et, ensuite, le déploiement progressif des lignes sur la page. Grâce à ces valeurs plastiques, les longues lignes de lettres semblent se répandre avec un mouvement fluide sur la page, dans la dimension horizontale Aussi bien que verticale. Dans cette disposition en éventail mobile, l'oeil perçoit une exploration de l'espace, et non plus seulement une structuration. Ce n'est sans doute pas un hasard si le poème comporte cinq lignes qui sont disposées de manière à suggérer une main dont les doigts fouilleraient l'espace. On est tenté de voir là une préfiguration visuelle de l'image de «La Victoire» où les mains et les doigts du poète expriment sa soif d'ubiquité :

La rue où nagent mes deux mains

Aux doigts subtils fouillant la ville
Malgré la note quelquefois triste du chant musical, par conséquent, la mobilité triomphe ici sur la fixité grâce à la forme graphique. La volonté d'aller vers de «merveilleuses rencontres», vers un univers nouveau de «villes auriculaires», est communiquée directement au lecteur par les qualités plastiques de la composition (17).

A la guerre l'expérience spatiale d'Apollinaire est portée au plus haut point. Le champ de bataille qui s'étend devant lui, l'horizon sur lequel comme artilleur il doit pointer, deviennent une préoccupation quotidienne : la possession de l'espace est une question de vie ou de mort (18). Rien d'étonnant alors à ce que l'intuition spatiale envahisse jusqu'à ses compositions apparemment les plus formelles. C'est peut-être le cas du

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poème «Aussi bien que les cigales», dont la structure graphique semble être à première vue le dessin élégamment schématique d'une cigale (ou d'une sauterelle). Mais ce dessin se présente aussi à l'oeil du lecteur, dans son ensemble graphique et dans le détail de la lecture, comme un réseau bien plus complexe que celui de la pluie. Réseau qui a tendance en effet à devenir un labyrinthe, dans la mesure où l'on se perd quelque peu dans les différentes pistes de lecture, hésite quelquefois sur la direction à prendre. Ce parcours tâtonnant reflète celui que doit effectuer, en creusant le sol pour sortir au soleil, la larve de la cigale : elle-même symbole du courage du soldat dans la vie quasi souterraine qu'il mène dans les tranchées (19). Vues sous cet angle, les ramifications des lignes du poème se transforment en schéma topo graphique. On y découvre, autant que la silhouette d'un insecte, la représentation formelle du dédale infini des tranchées, le tracé même de cette organisation complexe de l'espace dont le poète avait l'expérience quotidienne.

La construction géométrique et rectiligne d' «Aussi bien que les cigales» contraste, cependant, avec la facture d'autres calligrammes de guerre, où la dynamique spatiale s'inscrit dans des schémas plus ouvertement gestuels. «Visée», par exemple, où le large déploiement des lignes sur la page, porté bien plus loin que dans «Il pleut», acquiert une valeur de métaphore spatiale (même sans le concours du titre) et où la saisie totale de l'espace qu'implique ce dessin se passe d'un support figuratif, ou presque.

Même phénomène dans «Loin du pigeonnier» dont le dessin est dominé par deux des schémas les plus expressifs de l'écriture calligrammatique. Qui ne sent pas, en effet, que la ligne droite et la ligne ondulée qui dominent la composition visuelle de ce poème dépassent de loin en valeur affective la simple représentation du canon et de la couleuvre, ou même l'expression de deux formes de désir sexuel (masculin pour le canon, féminin pour la couleuvre qui évoque Lou) (20)? Au-delà de ces références littérales et métaphoriques nous sommes en présence des deux modes de possession de l'espace par lesquels Apollinaire vit le drame de la guerre. La ligne droite signifie possession virile, directe, immédiate. La ligne ondulée, au contraire, par sa forme souple et sinueuse est une extension du tracé tremblé que nous avons remarqué ailleurs et signifie volonté d'investir l'espace en un mouvement fluide. Elle devient de toute évidence l'équivalent plastique des vers célèbres de «Merveille de la guerre» :

[10]

Mais j'ai coulé dans la douceur de cette guerre

avec toute ma compagnie au long des longs

boyaux

[...]

J'ai creusé le lit où je coule en me ramifiant

en mille petits fleuves qui vont partout
Cette interprétation est confirmée par bien des signes de l'emprise qu'exercent sur l'imagination du poète des formes et des mouvements sinueux. Dans sa correspondance on le voit non seulement dessiner le mouvement de la couleuvre sur la page, mais encore composer à plusieurs reprises des vers sous forme de ligne ondulée, comme pour augmenter leur expressivité (21). Et si le langage lui-même est décrit dans «Visée» comme un poisson subtil :
Entends nager le Mot poisson subtil
cette métaphore ne repose-t-elle pas sur le même sens instinctif d'une sinuosité qui sait pénétrer partout?

Quand d'horizontale la ligne ondulée passe à la position verticale et se transforme en spirale le sens du schéma s'affirme mieux encore. Comme le montre clairement tel calligramme composé pour Lou, où la spirale est reproduite littéralement sur la page et nommée «céleste» (22), cette forme figure l'ambition spatiale la plus exaltée d'Apollinaire au même titre que la ligne droite verticale, mais en la chargeant sans doute d'une subtilité plus rêveuse. Parmi ses différentes incarnations on retiendra non seulement l'image des grands ressorts d'horlogerie qui prend maintenant tout son sens, mais plus particulièrement ces volutes de fumée qui guident très souvent la méditation du poète dans Calligrammes. Rapprochement qui nous permet de constater que le petit dessin du cigare allumé dans «Paysage» , loin d'être simplement anecdotique, pourrait' être une discrète figuration de l'essor de l'imagination vers les belles choses neuves qui - en haut de la page - transforment le paysage et la vie.

Le rapprochement dans un même dessin de la ligne droite et de la ligne ondulée (horizontale ou verticale) exprimera donc une large appropriation de l'espace. Dans «Loin du pigeonnier» où les deux schémas sont nettement séparés et décrivent chacun une dimension différente, c'est l'ampleur de la vision qui est mise en évidence. C'est toute la largeur du front de l'Est qui est suggérée par la ligne sinueuse, alors que l'élan de la ligne droite résume toute la dimension verticale allant des profondeurs de la forêt jusqu'au ciel. On comprend donc que dans toutes les interprétations qui ont été données du dessin d'ensemble qui transparaît malgré

[11]

tout à travers l'architecture quasi abstraite du poème - coeur, harpe ou carte topographique de la zone de guerre - l'image retenue soit dans tous les cas une de celles que nous avons déjà vues exprimer l'intuition spatiale chez Apollinaire.

Dans le calligramme que constitue la première page de «Du coton dans les oreilles», le dialogue des deux schémas est plus subtilement caché. C'est la violence d'un bombardement que cherche à évoquer ici l'écriture calligrammatique, et elle y réussit fort bien par le jeu des lettres majuscules et par l'emploi des points d'exclamation et d'interrogation. A y regarder de près, cependant, les valeurs plastiques des trois lignes ascendantes qui représentent les canons ou leurs projectiles sont loin d'avoir toute la brutalité à laquelle on aurait pu s'attendre. L'ascension qu'elles dessinent est plus légère que celle marquée par la ligne droite de «Loin du pigeonnier», et quelque peu hésitante. Il semble bien qu'on retrouve, une fois de plus, ce tracé tremblé et ce déploiement progressif des lignes sur la page déjà remarquée ailleurs, mais allant cette fois de bas en haut comme s'il s'agissait d'un lointain écho de la spirale. On dirait qu'une fusion s'est produite entre les deux schémas et que la projection virile ou violente, qui est un des modes de possession de l'espace, a été légèrement infléchie et assouplie par l'intervention de cet autre mode plus fluide dont nous avons parlé (23).

Peut-être ce mouvement ascensionnel suggère-t-il ici les volutes de fumée qui s'élèvent du bombardement. Devant ces lignes qui montent en s'écartant, en effet, on est tenté d'évoquer l'image d' «Océan de terre» :
Les avions pondent des oeufs

[...]

Le chèvrefeuille du ciel grimpe
qui pourrait décrire elle aussi la fumée s'élevant après un bombardement aérien. Un tel élément figuratif reste, cependant, secondaire; l'expressivité purement graphique des schémas suffit seule à guider notre lecture. C'est surtout par sa sensibilité au déploiement des lignes sur la page que le lecteur saisit la convergence des deux schémas qui étaient reproduits séparément dans «Loin du pigeonnier», arrivant ainsi, par un autre chemin, à un aperçu spatial qui est aussi large.

«Du coton dans les oreilles», enfin, nous permet de comprendre pourquoi, si les schémas d'Apollinaire sont profondément expressifs, la typographie dont il se sert reste extrêmement simple. En général, il s'intéresse

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peu à la lettre comme objet graphique, et s'abstient rigoureusement du délire typographique, qui a saisi un certain nombre de ses contemporains, notamment les futuristes. Ce poème est une des exceptions dans son oeuvre calligrammatique et pourtant on constate à quel point il y reste discret. Deux mots en majuscules seulement, deux signes typographiques (et il est intéressant de noter que les majuscules n'envahissent pas les lignes ascendantes).

C'est la preuve que dans les calligrammes Apollinaire ne cherche pas à peindre ni avec des mots, ni avec des dessins, mais bien à exprimer au niveau de la forme des rapports dynamiques avec le monde. L'intervention trop fréquente de majuscules, ou toute autre manipulation trop voyante de la typographie, aurait été une distorsion du dynamisme créateur. L'exigence du schéma rejoint ici celle du rythme verbal; dans les deux cas c'est par son caractère fluide, sa continuité organique, que la ligne de force devient expressive de la conscience d'Apollinaire.

Que ce soit donc en figeant les apparences sous le regard du poète, ou en figurant le mouvement par lequel il occupe l'espace, la forme graphique collabore pleinement à l'élaboration du sens. Quand on se rappelle qu'à cette expressivité visuelle vient s'ajouter toute l'expressivité de la parole, on est entièrement persuadé que le calligramme, loin d'être un divertissement décoratif, est authentiquement une de ces formes poétiques nouvelles dont Apollinaire disait avec raison dans L'Esprit nouveau et les poètes qu'elles étaient capables d'exprimer «les feux de joie des significations multiples».
NOTES
1. Ou quelquefois vers pyramidaux à cause de leur disposition en ordre croissant ou décroissant. Massin, La Lettre et l'image, Paris, Gallimard, 1970, p. 158.

2. Voir la distinction (quelque peu différente de la nôtre) faite par Alain-Marie Bassy entre «formes fermées» et «formes éclatées» dans son excellent article : «Forme littéraire et forme graphique : les schématogrammes d'Apollinaire», Scolies, Cahiers de recherches de l'Ecole normale supérieure, 3-4, 1973-74. - Notons qu'il subsiste, parmi les calligrammes, quelques rares exemples de «formes pleines» dans notre sens du terme, surtout dans les Poèmes à Lou : les figues, le flacon d'eau

[13]

de Cologne, la roue du canon. OEPo (1959), 377, 378, 409.

3. Massin, op. cit., p. 170. - Michel Butor, «Monument de rien pour Apollinaire», Répertoire III, Paris, Editions de Minuit, 1968, p. 301. Cf.«Le Livre comme objet», Répertoire II, Id., 1964, p. 120. Dans ce dernier article Butor trouve les vers figurés traditionnels de Théocrite, Rabelais, Herbert, Caroll et Thomas plus «intéressants» que ceux d'Apollinaire : jugement surprenant.

4. Voir les calligrammes composés pour le catalogue de l'exposition Léopold Survage (OEPo, 676) et nos remarques sur «Aussi bien que les cigales».

5. L'image revient dans plusieurs poèmes rhénans : «Automne malade», «Plongeon», «Elégie», «Un Soir d'été» (OEPo, 146, 535; 530, 529).

6. Pour Bassy également (art. cit., pp. 187-8) le miroir devient mandorle signifiant l'apothéose, mais cela grâce à une métamorphose du coeur au sein du triangle mystique du pentacle. Nous rejoignons sa conclusion par un autre chemin.

7. Il n'est peut-être pas indispensable de considérer le coeur comme une image mélancolique : l'opération du regard reste de toute manière la même.

8. Notre analyse est redevable, pour certains détails, aux interprétations différentes de cette image avancées par Madeleine Boisson et Claude Debon-Tournadre.

9. Tendre comme le souvenir, Paris, Gallimard, 1959, p. 254.

10. Poèmes à Lou, OEPo, 420.

11. OEPo, 736.

12. Voir «Le Pont Mirabeau», «Le Pont», «La Nuit d'avril 1915»,(OEPo, 45, 361 , 243) et ici même les deux vers :

Et vos regards en l'eau dormant

Meurent mélancoliquement

13. Bassy, art. cit., p. 182.

14. OEPo, 607..

15. OEPo, 409.

16. OEPo, 797.

17. Le fait, selon le témoignage de P. Albert-Birot, qu'un certain typographe ait excellé dans l'exécution

[14]

typographique d' «Il pleut» ne prouve pas, bien entendu, que la forme graphique de ce poème ou de n'importe quel autre ne soit pas conforme aux intentions d'Apollinaire. Voir S. Themerson, Apollinaire's lyrical ideograms, Londres, Gaberbocchus press, 1968, p. 23.

18. J. Levaillant, «L'Espace dans Calligrammes», GA8, 48.

19. Cf. Arminel Marrow, «Form and meaning in Apollinaire's picture-poems», Australian journal of French studies, vol. V, 1968, p. 296.

20. L'allusion est sans doute à un des voyages de Lou pour aller rejoindre, dans l'Est, l'amant désigné sous le nom de Toutou. Voir Lettres à Lou, Paris, Gallimard, 1969, pp. 8-9, 355-6.

21. Lettres à Lou, p. 401 ; Poèmes à Lou, OEPo, 412, 435; Poèmes à Madeleine, OEPo, 625.

22. Poèmes à Lou, OEPo, 474.

23. Cf. «Reconnaissance», OEPo, 222, où l'image est rêveuse plutôt que guerrière :

Et les canons des indolences

Tirent mes songes vers

les

cieux

[15]


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