Que Vlo-Ve? Série 3 No 4 octobre-décembre 1991 pages 105-109 + Hors-texte I + Hors-texte II





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Que Vlo-Ve? Série 3 No 4 octobre-décembre 1991 pages 105-109 + Hors-texte I + Hors-texte II

L'Enigmatique «Pablo Picasso»

Le Calligramme «évidé» FOURDIN

Les leçons d'une épreuve DECAUDIN

©DRESAT


L'ÉNIGMATIQUE «PABLO PICASSO»
Ce texte publié en mai 1917 dans le numéro 17 de SIC a déjà suscité diverses études (1), mais il est encore loin d'avoir livré son secret. Son statut même est assez incertain pour que les éditeurs des Œuvres poétiques dans la Pléiade ne l'aient pas retenu comme calligramme, ni ceux du tome II des Œuvres en prose comme article de critique d'art. C'est finalement dans une refonte en projet des Œuvres poétiques qu'il prendra place, sans que pour autant le problème soit résolu. Nous nous contenterons ici d'apporter deux pièces au dossier.

La première est un extrait d'une longue étude sur la poésie calligrammatique que Rémy Fourdin a publiée dans sa revue L'Œil à facettes, «feuillet de la poésie multidimensionnelle» (2).

Le seconde est une lecture — à notre connaissance jamais faite jusqu'à présent, bien que le document ne soit pas inédit — de l'épreuve corrigée par Apollinaire de ce texte qui est conservée à la Bibliothèque nationale.
1. Voir notamment H.F. Longree, «1905-1917 : Apollinaire d'un "Picasso" à l'autre». Que vlo-ve?, n° 21-22, juillet-octobre 1979.

2. N° 11, juin 1991. 71, rue de Hanou-Lichtenberg, F - 67330 - Zutzendorf.
* * *
Le calligramme «évidé»
Par Rémy FOURDIN
Les objets n'y sont dessinés ni représentés. Simplement, une ou plusieurs silhouettes se détachent en négatif sur un ensemble d'espaces pleins : c'est l'absence de caractères écrits ou imprimés qui est censée figurer l'objet dont les contours sont délimités par les surfaces écrites.

«Pablo Picasso» : ce magistral calligramme présente toutes les caractéris­tiques du «Cubisme synthétique», né chez Picasso, en 1912 :

— Les objets évoqués sont peu nombreux.

— La simplicité des formes est rigoureuse. Lignes et surfaces, amples, sont agencées de telle sorte que leurs rapports plastiques suggèrent, au mieux, ces objets.

— La composition de la page repose sur une application du nombre d'or. Procédé cher aux Cubistes comme aux Classiques.

(Notons en passant, que le dépouillement des formes n'est pas éloigné de l'abstraction...)

[105]

À la manière des Cubistes, Guillaume Apollinaire joue sur les oppositions courbes/droites. Ici l'orgue (1) impose l'ampleur de sa masse orthogonale en un point privilégié : son centre correspond à l'intersection des lignes horizontale et verticale du grand partage doré de l'ensemble. Les tuyaux (la) et les claviers (1b, lc) qui prolongent le corps de l'instrument obéissent à la même règle des tracés rectilignes, à la même sécheresse graphique. Ce qui contraste avec la silhouette curviligne de la guitare-violon (2) que nous trouvons allongée en bas de page, à égale distance des deux marges.

Bien entendu, cette opposition droites/courbes correspondra à l'antonymie rigueur/douceur ou froidure/chaleur développée tout au long du poème.

Quant aux blancs (3,4) qui semblent délabrer, couper le texte, ils ne sont autres que ces «choses cassées et livres déchirés» (cf. v. 42). La large fissure qui prolonge la partie supérieure des tuyaux d'orgue évoquent les mêmes dé­chirures.





— «Grâce! Stop!!»

Tout ceci semblera peut-être trop calculé, trop rationnel, trop rigide aux personnes qui ne veulent admettre que l'aspect mystérieux de la création ar­tistique. Que ces personnes soient rassurées : le mystère de l'inspiration demeure.

Mais afin de percevoir avec davantage d'acuité la démarche de ces grands artistes que furent les Classiques... comme les Cubistes et les Futuristes, nous citerons cet énoncé du grand poète-trouveur que fut Pierre Albert-Birot, fon­dateur-directeur de la revue SIC qui accueillit en son sein Guillaume Apollinaire :

[106]
Une œuvre d'art doit être composée comme une machine de précision. (P. Albert-Birot, SIC, n° 8-9-10, août- octobre 1916.)

Et le texte?

Autant que la présentation graphique évidée, sa composition est rigoureuse. L'auteur développe largement (v. 3 à 40) un thème résumé dans une conclusion (v. 41, 42) qui fait écho à une introduction de même importance (v. 1, 2).

Dans l'introduction, après avoir fait remarquer le fait que Pabio Picasso utilise «les ombres aussi», c'est-à-dire qu'il sait ombrer, rabattre, les couleurs aussi bien que les peintres académiques et réalistes de l'époque 1900, Guillaume Apollinaire nous avertit du «coup d'œil sublimatoire» du peintre. Puis, il annonce l'expression-clef de l'oeuvre : «il se déchire» en exposant la tonalité générale : «accords profonds et agréables à respirer tel l'orgue...» Ces correspondances peinture/musique se développeront tout le long du texte.

La conclusion nous rappellera ces déchirures qui caractérisent, selon le poète, l'homme-peintre et son art. Dans sa dernière énumération descriptive de tableaux, Apollinaire prendra soin de glisser, impénitent humoriste et farceur à la manière de Picasso, une petite cocasserie : «l'acrobate à cheval le poète à moustaches». Petit jeu anodin qui par contraste, donnera davantage de force aux énonciations suivantes : «un oiseau mort et tant d'enfants sans larmes». Terribles observations!

La grande unité du développement est magistralement conduite. Richesse dans les tonalités, variété des aspects, équilibre dans les contrastes. Le thème s'épanouit ample, majestueux parmi les déchirures.

«Il se déchire». Il s'agit, évidemment, des déchirements psychologiques du peintre sensible à la misère des petites gens et des artistes. Déchirements exprimés dans ses premières œuvres (dessins, fusains, toiles de la période bleue) qui constituent son époque misérabiliste, en opposition avec la période rosé : plus douce, plus maniérée. Déchirements exprimés avec plus de vigueur par les déchirures de ses œuvres cubistes qui emmènent ses toiles vers un monde beaucoup plus contrasté, plus anguleux souvent. Au travail tendre et fondu succèdent vigueur, dureté, sécheresse des lignes, des formes et des couleurs. C'est la rupture. C'est même, sans concession, la divorce avec la tradition.

Angles, droites, courbes se heurtent, s'entrechoquent comme se télescopent ses visions de la réalité. La déchirure atteindra son expression paroxysmique plus tard, avec un chef-d'œuvre : Guernica.

Guillaume Apollinaire avait vu et prévu juste. Avouons!

Ce calligramme évidé est donc un portrait de Picasso et de sa peinture. En le composant, le poète fait des choix similaires à ceux de son modèle.

Terminés les détours du discours. Finies les tirades, les périodes, la phra­séologie, les fleurs de rhétorique élégamment amenées et gentiment développées. Les idées, les images se succèdent, s'opposent, se renforcent, s'expriment par groupes de souffles qui scindent les phrases, hachent le rythme.

Le poème ne conserve de la tradition que la majuscule à l'initiale de chaque ligne. À la scansion régulière, bien balancée de la poésie reconnue, Guillaume Apollinaire oppose des groupes rythmiques séparés par des silences. Groupes et silences plus ou moins importants selon une architecture savante qui n'est pas sans relation avec celle d'une partition musicale.

À l'instant où les poètes traditionalistes tombent vers la chansonnette, Guil­laume Apollinaire s'élève vers la grand orchestration.

Comme Picasso, il évite les sentiers battus. Il innove.

Que dire de la syntaxe? du lexique? de la phonétique?

Bien sûr, la syntaxe traditionnelle est bousculée. Pour répondre aux critères du cubisme. Pour donner plus de force au message.

[107]

Quant au lexique, il est d'une étonnante richesse. Soulignons quelques points majeurs.

Les correspondances peinture/musique font que cette dernière est partout présente. L'orgue réapparaît en ses différents timbres : sirène violon, bourdons, (voix céleste) des anges rangés... «Ce furent accords profonds / et agréables à respirer». L'ambiguïté du verbe jouer (v. 4) est un petit «jeu connotatif» exploitant les divers aspects sémantiques d'un même vocable. Ces correspondances musico-picturales conduisent parfois bien loin : «Ce souvenir revit les rêves et les actives mains». Elles renferment parfois de la féerie : «Bourdons femmes striées éclat de plongeon-diamant», parfois de la magie : «Au soir de la pêche mer­veilleuse l'œil du masque»...

Chaque ligne nous apporte de nouvelles merveilles.

Ne nous épuisons pas!

Les antonymies ombre/lumière, légèreté/lourdeur, vie/mort, chaleur/froid parsèment le poème de leurs floraisons bienvenues.

À la dominante «bleu» citée sept fois (plus saphir, mer, beau-ciel...) sont opposés le «rosé» (deux fois) et, six fois, la notion : «or». Cette importante antonymie qui a pour objet l'évocation des deux premières grandes périodes du peintre espagnol appartient à l'opposition entre couleurs froides et couleurs chaudes. Elle rejoint donc les antonymies chaleur/froid et sécheresse/humidité. Ainsi, glaciers, hiver, vent, ondes, etc... s'opposent à feu, flamme, incandescence-La peinture de Pablo Picasso, comme la poésie de Guillaume Apollinaire, exprime, avant tout, la vie. Vie sous toutes ses formes. (Jean-Louis Ferrier (Lu Forme et le sens, chap. I) n'a-t-il pas qualifié Picasso «peintre de la réalité totale»?)

Frédéric Lefèvre («Le Cubisme littéraire», La Jeune poésie française, p. 209) n'a-t-il pas avoué, malgré son peu d'enthousiasme pour le cubisme : «les cubistes ne sont que des réalistes à la recherche des moyens les plus vrais et les plus vigoureux d'expression de la vie»?

Notre calligramme déborde de vie, de dynamisme, d'impétuosité, de pétu­lance... avec ses ambiguïtés : «Fond» (v. 5), «elles touchent» (v. 7), «brasses» (v. 8)... avec ses multiles reflets : «Orient plein de glaciers» (v. 4), «or toile irisée or» (v. 5), «stries de feu» (v. 6)... Elle est parfois hésitation «tandis que l'air agile s'ouvrait aussi» (v. 28), «Au milieu des regrets...» (v. 29), parfois mutilation «l'incandesce» (v. 8). Serait-ce coquille d'imprimeur? Le hasard serait excellent serviteur!

Cette vie qui est «rêves» (v. 4) est aussi «la danse» (v. 27), l'incitation au rire (v. 25)... Elle est musique par cet orgue chantant, par les rythmes variés, par les phrases segmentées, par les images éclatantes et les descriptions plus modestes, par les allusions personnelles, par les allitérations : «Bleu flamme légère» (v. 6) ou «Nouveau monde très matinal montant de l'énorme mer» (v. 13), par exemple.

Dans le poème comme dans les toiles de Picasso rôdent aussi, par contraste, la tristesse et la «mort» (v. 20), «Il ne rit pas l'artiste-peintre» (v. 35). Au vers 36, le tutoiement s'adresse-t-il au peintre ou au poète lui-même? aux deux artistes, probablement! pour qui la vie n'est guère réjouissance quotidienne... à cette époque : «Ton pauvre étincellement pâle». Le monde entier, voire te nature semblent même partager... que dis-je? partagent le malheur (v. 37).

«Il faut rire!» s'était-il exclamé : pointe perfids après allusions machiavé­liques à l'égard d'une certaine grotte habitée par une «femme bleue», grotte source de profits (v. 23, 24, 25). Mais se versent les pleurs (v. 40). Un summum dans le désespoir est atteint par ces enfants désabusés (v. 41).

Poésie de choc. Art de dépouillement. Construit de façon méthodique, ra­tionnelle, ce poème nous étonna. Puis, au cours de notre trop rapide investigation, nous permit de quitter ce monde de la rationalité pour atteindre le royaume

[108]

de l'imaginaire. «Sublimatoire» ce poème, à la façon des toiles et de l'œil de Pablo Picasso. Il est aussi avalanche d'images, de rythmes, d'inventions, de tranches de vie.

Poème «déferlant de poussières et d'aurores».

Poème-critique d'art. Il nous apprend que le cubisme de Pabio Picasso, qui fut une tentative d'affranchissement du jugement et de l'esprit, avènement du fait pictural en sa pureté, fut expression de déchirures.

Enfin, n'en déplaise à ce critique littéraire de 1917 qui titrait ironiquement «Le Cubisme littéraire dans la quatrième dimension» son long chapitre de La Jeune poésie française, une dimension nouvelle naquit vraiment avec le mouvement cubiste, bien qu'ici, les structures soient toujours linéaires.
Les leçons d'une épreuve
par Michel DÉCAUDIN
On ne connaît pas de manuscrit de «Pablo Picasso». On peut penser que la feuille d'épreuve avant les corrections manuscrites le reproduit fidèlement. Il est reconstitué dans le hors-texte I. Les corrections (voir hors-texte II) n'é­tablissent pas le texte définitif. On relève en effet les variantes suivantes :

1. 1 : Lui : Peintre il prend

1. 3 : Des Arlequines se jouent dans un rosé et bleus d'un bleu ... Ce souvenir revit

1.10 aussi distinguées

1.12 cerclés d'or, les yeux que je n'étais pas seul! face ondulent les remords

1.17 dans le couchant, puis

1.24 par ta vertu

1.35 artiste-peintre

1.36 Mon pauvre

1.37 un soir d'été qui meurt

1.40 qui dore

1.41 Le manager à cheval

1.42 pas de ! final

Il faut donc supposer l'existence d'une seconde épreuve, donc de trois états du texte au moins.

Une rapide confrontation appelle quelques remarques :

1° la structure du texte est établie dès l'épreuve, donc dès le manuscrit et, à l'exception de la première ligne, ne sera pas modifiée.

2° le découpage premier sectionne des mots, isole des syllabes ou des groupes de lettres, particularité qui disparaîtra de la version publiée (sauf pour «incandesce» à la 1. 8).

3° l'intelligibilité du texte n'en est pas accrue, l'existence de groupes cohérents de mots fonctionnant au contraire comme un leurre.

4° des capitales ont été introduites à l'initiale de chaque ligne, même si, ap­paremment, la phrase se poursuit d'une ligne à l'autre (voir 1. 1 et 2); autrement dit, une pratique propre au vers s'insère dans ces lignes lacunaires de prose.

L'ambiguïté est entretenue, sans donner l'impression d'une recherche sys­tématique; par touches insensibles, elle transforme une page de prose métho­diquement lacérée en une composition où s'allient forme évoquant le calligramme (sans en être toutefois un), mouvement de la prose (mais avec de constantes amputations) et amorces (rien de plus) typographiques de vers.

[109]











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