Que Vlo-Ve? Série 3 No 28 octobre-décembre 1997 pages 127-139





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Que Vlo-Ve? Série 3 No 28 octobre-décembre 1997 pages 127-139

«Je me retournerai souvent» - L'Octosyllabe d'Apollinaire et ses contreparties allemandes - II MARTY

©DRESAT


L'OCTOSYLLABE D'APOLLINAIRE

ET SES CONTREPARTIES ALLEMANDES
par Philippe Marty
II
5. — Quatre pieds (Le Wunderhorn, Brentano)
Si elle s'oppose, de plusieurs points de vue, à l'usage que font de l'octosyllabe d'autres poètes français (contemporains ou à peu près contemporains — nous n'aurons pris que l'exemple de Reverdy), la façon qu'a Apollinaire d'user de ce mètre rapproche le poète de Vitam impendere amori de poètes étrangers (allemands) et éloignés dans le temps. Dans la tradition prosodique allemande, le vers de 3 pieds et le vers de 4 sont, approximativement, les équivalents du 6- et du 8- syllabes français. Approximativement parce que, d'abord, l'équivalence s'établit entre deux systèmes métriques reposant sur des principes distincts l'un, le français, mesure le vers en dénombrant les syllabes; l'autre, l'allemand, compte les accents ou ictus qui délimitent les «pieds». Une fois rappelée cette différence qui tient à la physionomie des deux langues, on doit noter d'autres faits ou caractères, relevant plus proprement de la poétique ou de l'histoire littéraire, par où se distinguent le 3- et le 4-pieds allemands («dreihebige, vierhebige Verse» ou «Dreiheber», «Vierheber»), et les 6- et 8-syllabes fran­çais.Les vers de 3 ou 4 fleurissent en Allemagne, deviennent les vers dominants, dans les années 1800-1850 où en France l'alexandrin («classique» encore ou déjà contesté) est le mètre majeur. C'est dans un vers long, césure, réglé, où la rime est obligatoire, que s'écrit la plus grande part de la poésie française de Lamartine à Baudelaire; ce vers est porteur d'un ordre, il s'est fixé au cours d'une histoire, tout poète s'en saisissant est poussé à prendre position : se plier, ou se rebeller. C'est dans des vers courts (ou moyens), peu ou pas césures, peu réglés, parfois non rimes, que se coule la majeure partie du lyrisme allemand de Goethe à Mörike; ce vers paraît très ancien (comme «sans histoire» et sans évolution) et naturellement adapté à l'allure lyrique, parce que la poésie «savante» le partage avec (en fait : le reprend à) la chanson populaire. Ce que les poètes allemands (Brentano, Heine, Eichendorff, Lenau...) dans ces années écrivent en dreiheber ou vierheber, ce sont des chansons. En France, le mot de chanson est réservé à la poésie mineure, au Caveau et au cabaret, ou à quelques courts poèmes strophiques dotés d'un refrain (les «chansons» de Musset, par exemple); Hugo, explicitement, se délasse quand il écrit Les Chansons des rues et des bois 1(où l'octosyllabe est dominant2 et l'alexandrin absent), et le Buch der Lieder de Heine (littéralement Le Livre des chansons) est connu en français sous le titre de Livre des chants. Historiquement, fonctionnellement, l'hexa- et l'octosyllabe se distinguent donc nettement des vers de 3 et 4 pieds allemands. Apollinaire, en utilisant le vers de 8 à égalité (quantitativement) avec l'alexandrin, en en faisant tout naturellement son vers

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lyrique, ne prend guère la suite, dans la tradition française, que de Verlaine » (un peu de Nerval); en revanche il rejoint une très forte tradition allemande que Rilke, dans ses recueils de jeunesse3, poursuivait au moment où Apollinaire écrivait également ses premiers poèmes.

D'un point de vue prosodique aussi, les mètres français et allemands ne se correspondent qu'imparfaitement. L'octosyllabe français a huit syllabes. Le 4-accents allemand est un mètre variable4; il n'est pas toujours aisé de déterminer quelles syllabes sont porteuses de l'ictus; le vers peut laisser courir, d'un ictus à l'autre, 1, 2 ou 3 syllabes atones, ou au contraire faire se toucher deux accents. Quant à la rime, elle est rarement insolite (quant au sens) ou riche (quant aux sons) comme la française : elle ne fuit pas les associations faciles du type «toi/moi» (proche de la rime du même au même que cultive Apollinaire souvent), elle est fréquemment approximative (Apollinaire se plaît, aussi, à associer à la rime «claire» et «regard» — dans le cinquième poème de Vitam impendere amori5, ou glisse vers l'assonance, la contre-assonance.

Ces désordres métriques se trouvent abondamment dans la poésie populaire telle qu'elle a été publiée, par les poètes Arnim et Brentano, dans Le Cor enchanté de l'enfant (Des Knaben Wunderhorn). De ces chansons populaires, le mètre (quand on s'efforce d'en déterminer un) est souvent fluctuant; des vers auxquels la régularité métrique voudrait imposer par exemple trois accents s'allongent librement et inopinément. Apollinaire a imité dans sa «Loreley» cette manière de déranger la mesure. Les vers de «La Loreley» sont groupés en distiques, mais l'abondance des rimes dites brisées et des coupes «épiques» rend aisé un découpage du poème en quatrains de vers «plus ou moins» hexa-syllabiques. Ce découpage mettrait en évidence, d'une part la parenté, sur le plan métrique, du poème d'Apollinaire avec son modèle allemand, la «Lore Lay» de Brentano en quatrains de vers triaccentuels :
Je flambe dans ces flammes

ô belle Loreley

Qu'un autre te condamne

tu m'as ensorcelé
— d'autre part la naïve liberté, imitée des vers du Volkslied, des vers d'Apollinaire susceptibles de s'allonger démesurément, ou de raccourcir :
Puis ils s'en allèrent

sur la route tous les quatre

La Loreley les implorait

et ses yeux brillaient comme des astres
Pourtant, Apollinaire comme Brentano, s'ils ont pastiché parfois les formes populaires, ont préféré généralement la façon «savante» de briser ou de déguiser la mesure. De cette manière savante, et des ressemblances entre la prosodie d'Apollinaire et celle de Brentano, disons un mot.

Le dreiheber et le vierheber sont largement dominants dans la poésie de Brentano, qui les fait souvent alterner dans des quatrains 4/3/4/3; quand dans ces quatrains les vers sont tous masculins, ce type populaire de 4/3/4/3 est appelé quelquefois «strophe Chevy-Chase». C'est dans cette strophe qu'est écrit par exemple le poème «Am Rheine schweb ich her und hin», qu'on peut rap­procher, pour le thème (navigation sur le Rhin, traversée) des «Bacs» d'Apol­linaire, déjà cité (une des «Rhénanes» non retenues dans Alcools), en 10 quatrains d'octosyllabes (même longueur que le poème de Brentano). On pourrait proposer la traduction suivante, en 8/6/8/6 tous masculins, des premières strophes du poème de Brentano

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Le Rhin me porte, çà puis là,

Je cherche le printemps;

Le cœur si lourd, l'esprit léger,

Qui les accordera?
Les montagnes viennent tout près

Pour écouter mon chant,

Sirènes nagent alentour,

Le bruit d'écho me suit.
Cesse, ô écho, de retentir,

Montagnes, reculez,

Elle est enclose et tremble un peu

Au cœur la joie d'aimer

[...]
Ce poème-ci, d'un bout à l'autre, est presque parfaitement régulier, c'est-à-dire que les ictus (accents métriques), portés par les syllabes paires (les vers étant iambiques), coïncident presque partout avec les accents naturels de la langue. Cette régularité de la cadence donne au poème une allure décidée, qu'il n'est pas rare de trouver dans la poésie de Brentano (voir par exemple encore «Der Jdger an den Hirten», en quatrains de vers tous quadriaccentuels, le pied étant là le trochée); ce type de vers et de poèmes, qui semblent figurer une marche, un «en avant» irrésistible, peut être rendu en français, croyons-nous, en dépit de l'accentuation plus faible dans notre langue; l'octosyllabe d'Apollinaire prend parfois cette allure joyeusement martiale : c'est l'octosyllabe «de printemps» («C'est le printemps viens-t'en pâquette»), riche en occlusives (lesquelles marquent les temps un peu comme l'accent tonique dans le vers allemand), de formule 4-4 souvent, à césure nette octosyllabe de printemps qu'on peut opposer à l'octosyllabe «d'automne», où l'instrumentation est plus assourdie, plus fluide, la césure floue — et l'esprit davantage tourné vers le souvenir que vers la conquête («Il retrouve dans sa mémoire»...).

La poésie de Brentano, quand elle accueille les irrégularités, les désordres, le fait le plus souvent, non pas en multipliant les syllabes hors-mesure (comme les chansons du Wunderhorn), mais en déplaçant les accents (où on attend un iambe, le vers présente un trochée, par exemple), ou bien en affaiblissant un ictus (la syllabe métriquement accentuée est alors un mot-outil et non un mot plein). C'est là la façon «savante» de mettre en question la mesure : non plus en la brisant, comme un enfant fait un jouet, mais en la désorganisant, quelquefois très légèrement, imperceptiblement. Dans le vers suivant (triaccentuel) d'un des poèmes les plus connus de Brentano, «Der Spinnerin Lied», les ictus (portés par les syllabes notées en italiques) sont à leur place, mais le second veut glisser peut-être de «kann» vers «nicht», ou hésite entre les deux syllabes; et le vers devient indécis :
Ich sing und kann nicht weinen

(Je chante et ne peux pas pleurer)
C'est aussi par le jeu des timbres, des consonnes liquides ou spirantes, que Brentano souvent, comme Apollinaire, assouplit le trop bien mesuré. Le dreiheber et le vierheber allemands peuvent, ainsi, être ce qu'est l'octosyllabe au gré d'Apollinaire marcheur ingambe, ou rêveur flânant et glissant; mètre clair et claironnant, mètre du crépuscule et de la sourdine. Apollinaire, comme Brentano (et aussi Heine, Eichendorff...), aime dans le vers le dérangement

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léger qui garde la mesure encore; le compte est bon, bien sûr, mais il se fait dans un souffle qui ne distingue plus : oui je veux compter mais compter à peine... Ses poèmes strophiques en octosyllabes laissent rarement entrer des vers qui, immédiatement plus courts ou plus longs (7 ou 9), feraient boiter le poème de manière à peine perceptible6; le flou ne renie pas le nombre exact;

ce n'est pas (dans l'octosyllabe — il en va autrement dans l'alexandrin) une syllabe surnuméraire ou manquante qui brouille le compte, c'est un e muet qui creuse un trou d'ombre dans le vers, un son repris, un écho qui font que le vers finissant semble se retourner vers son début. Ce goût du même, du même nombre7 , a éloigné Apollinaire aussi de la strophe 8/6/8/6, qui correspond au 4/3/4/3 allemand : on la trouve seulement dans un poème épistolaire (Po, 784; voir aussi le quintil 8/8/6/8/8 des «Sapins»). Plus que les poètes allemands qui font souvent alterner des mètres proches (4 et 3, ou 4 et 28), Apollinaire métricien se plaît à garder le nombre (toujours 8, par exemple)9 et à brouiller de l'intérieur une mesure toujours exacte; mais à ce jeu délicat, le vers allemand, celui de Brentano ou d'autres, ne s'oppose pas, un ictus amorti y étant ce qu'un e atone est à tel octosyllabe de Vitam impendere amori. L'effet, chaque fois, est d'assouplir le vers au rêve.
6. — Le «deux-quatrains» (Heine, Apollinaire)
Heine a utilisé fréquemment aussi les mètres de 3 et 4 pieds; mais si le lyrisme de Brentano se développe dans des pièces relativement longues (rarement moins de huit quatrains), celui de Heine s'est coulé souvent dans une forme qu'Apollinaire a habitée avec bonheur aussi : le poème lyrique en vers brefs ou moyens répartis en seulemejuit deux quatrains. Le «deux- quatrains» de Heine se rencontre abondamment dans le «Lyrisches Intermezzo»10, comme celui de Vitam impendere amori ou de «Lueurs des tirs» il peut, souvent et facilement, glisser vers le «trois-quatrains». Le lyrisme qui se coule dans les «deux-quatrains» de l'«Intermède lyrique», et celui de Vitam impendere amori, sont proches; sur ce fond de parenté toutefois se développent deux poétiques parfaitement dis­tinctes; comparons le premier poème de Vitam impendere amori:
L'amour est mort entre tes bras

Te souviens-tu de sa rencontre .

Il est mort tu la referas

Il s'en revient à ta rencontre
Encore un printemps de passé

Je songe à ce qu'il eut de tendre

Adieu saison qui finissez

Vous nous reviendrez aussi tendre
et le premier de l'«Intermezzo» (connu en France surtout comme lied) :
Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,

Da ist in meinem Herzen

Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Vögel sangen,

Da hab ich ihr gestanden

Mein Sehnen und Verlangen.

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La strophe employée par Heine se compose d'un vers de 4 (accents), suivi de 3 vers de 3. On pourrait traduire en français en utilisant une strophe 8/6/6/6 :
Le mois de mai est merveilleux,

Les bourgeons y bourgeonnent

Et l'amour dans mon cœur

A fleuri tout d'un coup
Le mois de mai est merveilleux

Tous les oiseaux y chantent

Et l'aveu de mes lèvres

Vole en tremblant vers elle
Mettons l'accent sur ce qui distingue les deux poèmes; ces distinctions vont toutes dans le même sens. Concernant la syntaxe, d'abord : Apollinaire préfère la juxtaposition (dans ce poème-ci et, généralement, dans les 5 autres de Vitam impendere amori) qui semble confronter (les membres de phrases, les vers) mais en réalité confond dans une même unité, un même fleuve (nous retrouvons ce que nous disions dans la trosième partie de cette étude); au je (qui n'apparaît que dans le vers 6) est opposé un tu et un il, mais tous ces pronoms sont des masques, ils pourraient s'échanger; et tous ne sont-ils pas l'amour, ou mieux : l'amour passé, toujours, et toujours revenante Dans le poème de Heine, l'agencement syntaxique fortement marqué par le «da» («alors», «à ce moment-là»; nous n'avons traduit que par «et») et reproduit d'une strophe à l'autre, lie indissolublement sujet et nature; pas de circulation de l'un à l'autre pronom, de travestissements et de dérobades comme dans le poème de Vitam impendere amori : l'échange ici se fait dans un seul sens et soumet le sujet à une influence qui commande. Je ne peux m'échapper; alors que dans Apollinaire le je recule, et revient, retombe, renaît.

Mêmes remarques touchant le vocabulaire : il est simple dans l'un et l'autre poème, mais tout de même plus précis en allemand. «Mai» dans l'un, «printemps» dans l'autre poème; «bourgeons» («boutons»), «oiseaux», et pour Apollinaire «ce qu'il [le printemps] eut de tendre» : la «nature» dans le poème français, l'«extérieur», baignent dans un halo propice à la confusion; c'est pour Apollinaire à la fois décor où se meut un je qui est personnage, et interlocuteur ou double que le sujet tutoie ou vouvoie : «Adieu saison...»11 . Le sujet lyrique s'adresse souvent à la nature (aux fleurs, aux arbres) dans les poèmes du «Lyrisches Intermezzo», mais il ne se confond pas avec elle et la nature ici garde son «quant-à-soi»; les pronoms (les «rôles») sont clairement distribués : poète ai­mant, femme aimée (qui dans les poèmes suivants de l'«Intermezzo» sera tutoyée — mais pas dans celui-ci encore où l'amour naît; dans Apollinaire il meurt, naît et renaît dans le même poème), et le «monde». Aussi, les sauts subits d'un pronom à l'autre (un des tours favoris d'Apollinaire dans l'enceinte de l'octosyllabe) ne se rencontrent-ils pas dans les vers de Heine qui figurent une situation plus nette : je l'aime (Je ne puis autrement); m'aimera-t-elle? Félicité, ou désespoir, guettent, s'apprêtent. «Regret» et «espérance» dans le poème d'Apollinaire, où l'amour circule autrement, s'en va et revient toujours. Si le je de Heine n'a qu'un temps (au sens de «moment à saisir», «kairos», et c'est le mois de mai qui embrase la nature et m'embrase) où il vit ou meurt, celui d'Apollinaire est sans cesse renaissant dans un temps repassant toujours, déjà à nouveau là quand il vient à peine de s'enfuir12. L'octosyllabe d'Apollinaire a la mesure de ce qui toujours meurt et toujours revient; tandis que l'alexandrin s'installe et demeure ferme, l'octosyllabe, comme chaque saison, comme chaque année, finit, mais l'octosyllabe suivant est encore le même :

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Adieu saison qui finissez

Vous nous reviendrez aussi tendre
Peu de rejets, d'enjambements, dans les poèmes octosyllabiques d'Apollinaire, peu de rejets qui sembleraient établir des liens entre les vers et donc en faire des individus distincts, opposables; tout vers finissant revient, le même, dans le vers suivant; les vers entre eux sont ce que le je est au tu, souvent, dans les poèmes d'Apollinaire : le même. L'arrêt, le blanc qu'on marque pour passer d'un vers à l'autre, est menteur : il n'indique pas que du temps passe, du neuf se prépare; il couve un recommencement. Ce qui donne à l'appétit de modernité sa rage, c'est le sentiment aigu que l'«à venir», au moment même où il va paraître, est déjà rattrapé par le passé, déjà dans son ombre, déjà «beau et ridicule» (voir «La Victoire» objet qui ne sert plus; aussi faut-il être toujours plus «en avant», car le retour, ou retournement, guette constamment, comme dans les dernières strophes de «La Chanson du mal-aimé»:
Les cafés gonflés de fumée

Crient tout l'amour de leurs tziganes

[...]

Vers toi toi que j'ai tant aimée
... et le retournement vers l'ancien est presque toujours en même temps retour à soi et au lyrisme personnel.

On trouve, dans le «Lyrisches Intermezzo» aussi, peu de phénomènes de discordance entre les groupements métriques et les groupements syntaxiques. Presque partout, le vers contient un syntagme, une proposition ou une phrase complets. Mais, croyons-nous, c'est une tout autre poétique qui invite, ici, à ne pas «enjamber». Dans le poème allemand plus que dans le français, chaque vers individuellement se lie aux autres; chaque vers, plus expressément que dans le poème français, appelle son suivant, et se dévoue au poème à venir. La tentation du «beau vers»13 , du vers qui demeure, ou revient toujours, obsédant la mémoire, immobilisant le poème — cette tentation se manifeste peu dans la poésie allemande. Dans le premier poème du «Lyrisches Intermezzo», dépourvu d'enjambements, on pourrait voir tout aussi bien un «enjambement continu», chaque vers se donnant à son successeur, tendu vers l'avant. Ce qui favorise ce «peu de demeure» du vers allemand, c'est que davantage aussi que le français, il est capable de se vider de substance sémantique, de mots pleins, capable de ne transporter que des mots-outils et ne «tenir» (ne pas déparer le poème) que par la cadence accentuelle (le vers 3 du poème de Heine va dans cette direction). Le poète «savant» veut pour chaque vers une substance riche et nouvelle et il ne sème que parcimonieusement, et toujours en vue d'un effet de contraste, les vers «insignifiants»; le poète romantique allemand quelquefois, peu soucieux d'originalité (et en cela bien sûr parent du chanteur anonyme du Volkslied) peut commencer un poème par un vers qu'un autre poète a déjà «pris» : combien de poèmes débutant par «Der Mond ist aufgegangen» (tout simplement : «La lune s'est levée»); il semble alors que la langue, toute seule, sans poète, crée, chante et batte la mesure.

Si l'octosyllabe d'Apollinaire retrouve souvent ce naturel («Tu descendais dans l'eau si claire»), le naturel toutefois ne va jamais sans «science» et intention, le moi ne sait s'abolir, il accueille mais aussi il transforme toujours; dans le vers que nous venons de citer, le retour à la chanson («À la claire fontaine») est loin d'être simple reprise naïve; il est marqué par de savantes (et discrètes) assonances et allitérations, par l'imparfait infinitisant la durée du geste, le faisant miroiter et surtout le tenant à distance, sous le regard du souvenir. Une traduction allemande de l'octosyllabe (d'un poème en octosyllabes) d'Apollinaire va-t-elle

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abolir la distance, la souffrance, nous montrer un Apollinaire habitant le monde enchanté, romantique, du Wunderhom, frère du Heine «tout simple» («Du bist wie eine Blume»...)? Il lui faudrait gauchir le mètre de deux façons : en l'aidant à s'alléger du je, en en faisant un vers plus «altruiste» et moins «revenant». Nous allons examiner une traduction du premier poème de Vitam impendere amori.
7. —Répétition et délivrance
Les traductions allemandes d'Apollinaire sont peu abondantes14 à côté, par exemple, de l'ensemble volumineux constitué par les versions allemandes de Rimbaud, ou de Verlaine. Apollinaire est plus proche dans le temps, dira-t-on. Mais Rilke est aussi proche et il est sans cesse retraduit en français. On peut alléguer aussi qu'il est quasi impossible de saisir et de transporter dans une autre langue une poésie aussi fluide et frêle (si on s'attache aux petits poèmes de Vitam impendere amori), Apollinaire serait difficile à rendre en allemand, de la même manière que Brentano (à peu près intraduit chez nous) et Heine (dont la poésie est un peu plus répandue en français grâce principalement à la version de Nerval15) le sont en français. Le français paraît démuni en effet devant les vers de la poésie romantique allemande quelquefois presque entiè­rement allégés de substance et de contraintes sémantiques; mais l'aventure de la poésie (et, semblablement, de la traduction) ne commence-t-elle pas dans la dépossession, où, sommé et pris de court, le poète (traducteur) est forcé d'inventer une langue, comme fait Nerval jouant, face à la simplicité des vers de l' «Intermezzo», une plus grande simplicité encore, faisant l'enfant et l'écolier; comme fait aussi (mais non sans préciosité) René Lasne restituant un peu, en le réduisant, en le tirant encore davantage vers le silence l'apparemment in­touchable parce que si frêle «Wiegenlied» («Berceuse») de Brentano16. En re­vanche, face aux poèmes de Vitam impendere amori, la poésie allemande — nous avons essayé de le montrer dans les pages précédentes — n'est pas démunie, elle dispose de ressources, peut puiser dans sa tradition. Si ce n'est pas né­cessairement un bien pour elle (elle risque, traduisant, de se répéter), c'est une chance pour nous peut-être, parce que la traduction est susceptible de faire «refleurir» (pour reprendre un mot d'Yves Bonnefoy 17) le poème qu'elle recueille, le faire apercevoir sous un autre aspect, lui ouvrir de nouvelles pers­pectives. Mais si on espérait que, sous les espèces d'un poème allemand, la .poésie d'Apollinaire allait se faire spontanément «Volkslied», on peut être déçu, d'abord, par la traduction allemande du premier poème de Vitam impendere amori. Elle est due à Lothar Klünner; elle parait faire l'inverse de ce que peut, à notre avis, faire de beau une traduction : elle semble enfermer le poème original, au lieu de ïouvrir comme, ouvrant un herbier, on rendrait miracu­leusement à la vie une fleur belle encore et intacte, mais séchée (pour moduler l'image du «refleurissement» vue plus haut) :
Die Liebe erstarb in den Arnaen dir

Kannst du dich an sie noch erinnern

Sie starb doch neu begegnest du ihr

Sie kann sich an dich noch erinnern
Ein Frühling ist nun Vergangenheit

Wie liebevoll war er und zärtlich

Ade verflossene Jahreszeit

Auf ein Wiedersehn ebenso zärtlich
On pourrait obtenir, en retraduisant, le texte suivant :

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L'amour expira dans tes bras

Te souviens-tu de lui encore

Il est mort mais à nouveau tu le rencontreras

Il se souvient de toi encore
Un printemps est maintenant du passé

Comme il fut adorable et tendre

Adieu saison écoulée

Pour des retrouvailles tout aussi tendres
Poursuivant la chaîne des retraductions, alternativement dans l'une et l'autre langue, qui sait où on arriverait? Ce jeu pourrait être essayé, mais ce n'est pas la question qui nous occupe ici... Un mot sur l'équivalence de sens : dans le vers 6 seulement, Lothar Klünner s'en écarte assez fortement en omettant «Je songe» et en ajoutant un adjectif cet écart est motivé sans doute par le souci de garder «zärtlich» à la rime, il a pour effet de supprimer le je du poème allemand; partout ailleurs, la traduction restitue «fidèlement» le contenu de sens de l'original.

Traduction «enfermante», disions-nous : elle paraît, d'abord, vouloir trans­porter l'original dans un lexique convenu. Deux mots («erstarb», «verflossen») surprennent dans la traduction allemande, parce que, appartenant à un niveau soutenu («poétique»), ils brisent la simplicité du vocabulaire d'Apollinaire. D'au­tres faits, d'ordre syntaxique, orientent aussi le poème vers ce niveau élevé : le «erstarb... dir» du premier vers (le pronom au datif étant séparé de son verbe) est une tournure recherchée; là aussi, il s'est agi pour le traducteur d'amener à la rime le mot qui, d'une part rimerait avec «ihr», d'autre part fournirait une rime masculine (la traduction calque la disposition des rimes de l'original, et l'alternance des genres). Même remarque de syntaxe pour le vers 6 : les deux adjectifs reliés par «und» sont écartés l'un de l'autre; le traducteur s'éloigne de la norme syntaxique, ce que le vers d'Apollinaire ne fait pas.

Sur le plan métrique, la traduction a cherché à donner un équivalent de l'original, elle est faite de vers de 4 accents; les accents dans chaque vers sont répartis sans régularité (les pieds ont 2 ou 3 syllabes); certains vers font entendre nettement une cadence, d'autres sont rythmiquement plus flous. Le premier vers fait partie des «nets» : on perçoit clairement deux anapestes, qu'un iambe précède et suit. Rythme martelé : veut-il calquer la régularité du 4-4 d'Apol­linaire? Mais, comme souvent dans l'octosyllabe d'Apollinaire, se superpose au compte syllabique dans le vers un autre compte plus mouvant et plus brouillé, celui des sons repris, qui, ici, produisent une discrète cacophonie (si cette alliance de mots est permise) : m-m, t-t, our-or-re-ra. Cette bousculade des sons atténue un brin le tragique de l'énoncé, et déjà le lecteur songe qu'il reviendra, ce mort qu'on pleure en choquant les consonnes18. On peut d'ailleurs admirer que le ton élégiaque (mais mi-souriant) se maintienne dans le petit poème d'Apollinaire, malgré les rencontres de sons peu assourdies, et les mots «hirsutes»19 («rencontre», «encore», «printemps») qui placent, le poème dans le voisinage de l' «Aubade chantée à lœtare un an passé», ou «conquête» («L'amour chemine à ta conquête») est proche par les sons de «rencontre». Le premier poème de Vitam impendere amori est simultanément un poème de conquête et de déprise, de début et de fin de printemps, simultanéité marquée par le mélange précisément dosé d'«hirsutes» et de «peignés» (pour les «peignés» : «L'amour», «saison»20, «finissez»).

Cette instrumentation, le traducteur la restitue en allemand : peut-être a-t-il choisi «erstarb» pour introduire un r supplémentaire (et accentuer l'aspect hirsute
[134]

du vers). Peut-être aussi, les maniérés «erstarb» et «verflossen» sont-ils là exprès pour produire un effet de contraste. Le contraste aussi entre «Ade» et «Auf ein Wiedersehn» (vers 7 et 8) est plus fort en allemand que celui, ouaté, entre «Adieu» et «reviendrez», si bien que l'effet général de la traduction est de séparer ce que l'octosyllabe français voulait garder rêveusement et indéfiniment enlacé : avenir et souvenir, naissance et mort, printemps qui vient de passer, printemps qui va repasser — moi songeur et nostalgique, moi amoureux conqué­rant. Dans la balance perpétuelle entre savoir et oubli, l'octosyllabe-Apollinaire peut tout embrasser dans sa dépossession, mais il ne peut, au monde, rien changer, effaré par la fuite des choses, il s'est voué au temps et comme lui prétend tout comporter, emporter; mais cette dévotion est aussi sa perte, sa malédiction : s'il s'est rendu «maître», c'est dans l'imaginaire, où le temps ne détruit plus, où le «premier temps» (printemps) est à la fois ancien et destiné à revenir, toujours premier. Dans ce «crépuscule fané», même les «bousculades», d'amours, de sons, s'assourdissent : ce n'est pas là le vrai monde, rien ne peut véritablement y arriver; le je, sans cesse, y est «trahi» («entre tes bras» : en traître, bas?) et se sait trahi, dépossédé : il s'appelle par le «tu», dont on ne peut plus savoir à la fin s'il désigne l'être aimé, l'être aimant, ou l'amour même. De ce cercle crépusculaire qui tient enfermé l'amoureux perpétuellement amoureux (ou non amoureux : les contraires s'égalent), le poème peut se délivrer par deux issues : l'issue naïve, l'entrée de plain-pied dans la «forêt des en­chantements» dont parle Heine, dans le «monde magique» cher à Eichendorff, où les choses chantent d'elles-mêmes, où le poète chante comme elles, toujours au présent, où sont abolis la souffrance que cause le passé, le regret, le dédain, «l'espérance violente». Le tempus fugit n'est plus. Mais il est une autre issue, celle qui brise le cercle, bouscule la balance perpétuellement équilibrée, arrête l'échange infini des pronoms («Vous nous reviendrez...»; «Il est mort tu...») et où m je se dégage, opposable et non plus permutable, capable d'actes nouveaux que l'ombre du souvenir ne tire pas vers l'arrière, et d'aimer vraiment.

La traduction, légèrement, tire le poème d'Apollinaire vers cette seconde issue. Elle n'enferme pas, comme nous le disions plus haut, elle délivre, ou lente de délivrer : elle retire au moi captif un ou quelques-uns des anneaux, boucles, chaînes qui l'attachent au passé. On attendait (peut-être) un Apollinaire allemand voisin du Heine simple et mélodieux, on aperçoit percer plutôt, dans le poème allemand, le Heine mordant, l'ironiste. Non pas que la traduction soit «infidèle» : on entend déjà, dans le deux-quatrains d'Apollinaire, sous la surface murmurante et à peine agitée, des bousculades (des cacophonies) qui défont la chaîne trop bien tressée liant souvenir et avenir; ces rumeurs, ces bulles, le poème-traduction les fait monter au jour; du reste, Apollinaire de lui-même rejoint, quelquefois, le Heine, non plus des poèmes lyriques, mais des «romances». Là, le je s'absente, des personnages apparaissent qui peuvent n'être pas des doubles, des masques : «Schinderhannes» est un exemple de cet autre (outre les «deux-quatrains» lyriques) point de contact entre Heine et Apollinaire, et surtout le poème «L'Anguille» (dans Il y a), où Apollinaire semble s'être librement inspiré de la romance «Ein Weib» («Une Luronne» qu'on trouve dans les Neue Gedichte de Heine. Dans «Ein Weib», revient à la fin de chaque strophe, en refrain, un «...und sie lachte» («et elle riait») auquel fait écho le «Elle riait elle riait» de «L'Anguille», voici la traduction de la dernière strophe de «Ein Weib», où Heine raconte, comme Apollinaire dans «Schinderhannes» des amours de brigands :
Au matin à six heures il fut pendu

À sept heures dans la fosse descendu

Mais elle à huit heures elle venait

Boire du rouge et elle riait

[135]

Mais chassez le naturel de l'octosyllabe... Dans les «romances» (au sens allemand) d'Apollinaire, ces personnages populaires se révèlent à la fin, parfois, être quand même des doubles du poète; «Marizibill» est l'exemple le plus clair de ce retour du je qui se reconnaît et se projette, toujours, dans les «gens» :
Je connais gens de toutes sortes

Ils n'égalent pas leurs destins

Indécis comme feuilles mortes

[...]
Indécis, comme l'octosyllabe.
8. — La huitième revient
Il y a, pour le «Mal-aimé», une malédiction de l'amour qui ne veut jamais advenir tout à fait parce que l'ancien amour n'est jamais vraiment passé, dépassé : «Il est mort tu la referas»; Apollinaire aurait pu mettre une majuscule au «tu», comme il fait quelquefois, pour dresser, semble-t-il, une barrière dans le vers, dans le temps : elle n'empêcherait pas que ce mort et ce nouvel amour se rejoignent, se donnent la main; c'est le même, encore et toujours, et peut-être faux, amour.

Il y a, aussi, une malédiction de l'octosyllabe-Apollinaire (du deux-quatrains d'octosyllabes) qui ne peut que se répéter, tourner, et les bonds qu'il fait (comme un ours), même les plus extérieurs, retombent encore dans le cercle. Ce tragique de la répétition n'est-il pas inscrit dans le mot «amour», dans le r qui marque quatre fois, selon une régularité iambique, le premier vers du premier poème de Vitam impendere amori, le r qu'«amour», «mort», «rencontre», «encore» ont en partage?... Le poème pourrait se décrire comme le règne du «re-» (refaire, revenir...); «Encore un printemps de passé»; encore, passé : l'adieu et le regard vers l'avenir ne sont qu'un même salut, et se ferment en boucle. Un seul vers du poème est délivré du r, le septième, le vers de l'adieu : mais l'adieu est mensonger, on dit «adieu», mais c'est «au revoir». et on se tourne déjà à nouveau vers ce que l'on enterre et pleure encore. Comme au théâtre, les morts se relèvent; le monde est une fosse où on descend, d'où on remonte, va-et-vient incessant, plus malheureux qu'heureux. Le r revient (trois fois) dans le huitième et dernier vers le pronom au datif (le «nous») est significatif : c'est pour moi, c'est à moi, ce perpétuel retour; mais qu'est-ce que ce je fondu dans le nous, qu'est-ce que cette «maîtrise» sur un monde où je ne peux que «songer»? Monde du songe, mots de peu de réalité, qui veulent être répétés (ou repris par les pronoms), et par la répétition (la renaissance grammaticale) poursuivent à l'infini leur existence fantomatique.

La huitième (syllabe) revient, c'est encore la première, dans le premier vers, vers qu'on ouvre et qu'on ferme comme un éventail, éventail des bras, giron du temps : «L'amour est mort entre tes bras» (effet discret, que le tra­ducteur allemand rend en l'accentuant : Die Liebe erstarb in den Armen dix). Le vers en bout de course, se retourne; et tout le poème a l'air continuellement de se retourner et de dire cet «encore» qui se tient sur la crête entre printemps d'hier et printemps de demain. Le vers se retourne, comme un Orphée dont le passé serait l'Eurydice, et (dans d'autres poèmes que ceux de Vitam impendere amori) l'«en avant» et la frénésie du nouveau, l'antidote à la douleur de l'avoir perdue; «Je me retournerai souvent» : le voilà, dans «Cors de chasse» l'octo­syllabe-Apollinaire, l'octosyllabe qui a bu le philtre et attend, peut-être, d'être délivré — seules les traductions quelquefois lui donnent le baiser qui délivre? Mais pour le moment, en français, il se tient, toujours en suspens, mourant

[136]

de ne jamais pouvoir mourir tout entier, flamme brève et mouvante tout de suite cendres et tout de suite renaissant, guilleret et mélancolique : on l'aime.
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