Histoire de la musique baroque





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HISTOIRE DE LA MUSIQUE BAROQUE

Musicologie
La période Baroque a été longtemps méconnue, n’existait pas, considérée comme une transition entre la Renaissance, voire le Moyen-Âge, avec le Classicisme auxquels ont été rattachés très tôt (XIXe siècle) Mozart, Haydn, Beethoven. Même Bach était considéré comme un Classique. Le terme Baroque en lui même était péjoratif : on qualifiait de Baroque ce qui est bizarre, extravagant, inégal, imparfait, au moins jusque dans les années 1920, jusqu’à ce que Debussy (hommage à Rameau 1912) ou Ravel (Tombeau de Couperin 1917), en réaction aux Allemands comme Beethoven ou Bach, en raison des tensions du début du XXe siècle. « La musique Baroque est celle dont l’harmonie est confuse chargée de modulations et de dissonances d’intonations difficiles et de mouvements contraints ». Rousseau. Il ne s’adresse pas à la musique spécialement située entre 1600 et 1750, mais à tout ce qui peut être mauvais. Au XIXe siècle, les critiques d’art allemands présentent l’art Baroque comme une dégénérescence de la renaissance, une altération. Le terme de musique Baroque a vraiment été codifié à partir de la fin de la seconde guerre mondiale en 1947, notamment par Manfred Bukofzer dans « La Musique Baroque ». Cet écrit définit un genre, une cohérence, une force et une évolution dans sa musique. Un second auteur, Claude Palisca écrit un autre livre du même nom en 1981. Le Baroque s’est divisé en trois périodes. La première est celle de l’émergence des nouveaux langages entre 1580 et 1630, puis l’ère de la maturité entre 1630 «et 1680, puis le Baroque tardif ou flamboyant jusqu’en 1750. Durant la période Baroque se développe un grand nombre de genres musicaux. L’Opéra est le marqueur de la période Baroque, qui débute en même temps que la naissance de l’Opéra, mais aussi l’Opéra comique, puis d’autre part le concerto, l’oratorio, puis d’autres genres qui sont moins survivants aujourd’hui comme la cantate, le concerto grosso, le madrigal, la comédie ballet, la tragédie lyrique, la suite de danse, la chaconne, passacaille ou autres formes obstinées.
 
 
La Basse continue implique une plus grande conscience de la tonalité. Elle apparaît en 1602 ; la première fois qu’on l’a trouvé est dans un livre instrumental d’un compositeur appelé Viadana (1560-1627) dans ses Cent Concerts ecclésiastiques où la basse continue est assurée à la partie d’orgue qui accompagne un ensemble d’instrument. Quand elle arrive dans le vocal, la basse continue permet de renforcer la ligne supérieure pour une logique horizontale dans la composition qui passe à une logique verticale, plus harmonique. Elle permet également un développement de l’improvisation. 
 
Le Combat de Tancrede et Clorinde est marqué par sa narrativité et sa dimension dramatique. « Il doit imiter la voix et les accents courageux d’un soldat qui s’en va au Combat », ainsi Monteverdi parle du récit cancitato, typique de cette période du Baroque. On remarque l’usage du Pizzicato, très nouvelle, l’usage marqué du tremolo également, comme figure d’agitation dramatique, pour surprendre l’espace sonore.
 
Carlo Gesualdo (1564-1614) est un prince fantasque, qui mène une vie assez étrange, né dans le Sud de l’Italie. Il a tué sa première femme et son amant, puis son fils et s’est remarié ; sa seconde femme a demandé le divorce pour maltraitance. Il s’est converti aux hommes puis est mort lors d’une séance de masochisme. Sa production musicale est un peu à l’image de sa vie, tourmentée, fluctuante, extrême. C’est un compositeur qui dans ses madrigaux est resté très attaché à la polyphonie. On compte environ 110 madrigaux, à 5 voix pour la plupart, ou à 6 voix. Il va néanmoins être particulièrement innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques, comme des enchainements de couleur, sans lien entre elles. Mais contrairement à l’époque romantique où les mêmes effets sont recherchés, les accords restent toujours à trois sons. D’autre part, l’écriture est fragmentée, qui comporte beaucoup de silences, en contrastant des blocs différents, que ce soit entre verticalité et homophonie, ou entre atmosphère. Tous ces effets sont utilisés par rapport au texte. De même, on remarque un éclatement de l’ambitus. Les compositeurs du XXe siècle apprécient Gesualdo, pouvant le considérer un comme un compositeur qui a pensé la musique atonale avant qu’elle soit tonale.
 
à « Moro lasso al mio duolo » - C. Gesualdo
On remarque beaucoup de retards, des chromatismes renversés, des majeurs mineurs, en général des superpositions de procédés dissonants. Chaque mot est souligné par une figure propre.
 
De façon générale, on aimera dans le madrigal les interjections comme les « ah ! », « oh ! », etc. Le madrigal est plutôt intimiste, réservé pour les salons ou pour les réunions familiales, ces fameuses Camerate où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l’Opéra. Ce dernier va supplanter le madrigal car c’est un grand spectacle.
 
Le début du Baroque est l’esthétique des extrémités des passions les plus dévastatrices. C’est un lieu qui bouleverse et remet en cause les règles de la tradition, notamment celle du contrepoint. Aussi, le modèle en vue est celui de la Tragédie grecque. 
 
C) L’apparition de l’Opéra
L’Opéra hérite du madrigal, mais également des divertissements musicaux dramatiques sous forme parfois de drame déclamé, comme les intermezzo de l’époque de la Renaissance, du théâtre qui penche vers la musique par les interpolations dans la pièce. C’est l’opéra qui accomplie la fusion entre drame et musique ; les scènes parlées disparaissent. L’Opéra a été théorisé avant même d’être mis en pratique. Dans la Camerata du comte Bardi, les intellectuels florentins ont mené des travaux pour construire ce qu’ils ont appelé l’Opéra, sous l’influence de ce qu’ils imaginaient du modèle Grec Antique. Ils tentent de se débarrasser du contrepoint qui est incapable de rendre compte des sentiments humains ; ils ont appelé cette nouvelle vision musicale « Dramma per musica ». 
Jacopo Peri, ou Giulio Caccini sont considérés comme les premiers compositeurs d’Opéra. Les deux ont appelé cet Opéra Daphné entre 1597-1598, puis en 1600, les deux mêmes compositeurs écrivent un Euridice, sur des livrets de Rinuccini inspiré de la mythologie. Dans ces premiers opéras, on trouve beaucoup de recitar cantando, où la musique asservit le texte, de même que le chant qui ne possède pas d’intervalles très grands. Toutes les cours Italiennes veulent avoir dès lors leur Opéra propre. En 1607, le duc de Mantoue presse Monteverdi d’écrire L’Orfeo, favola in musica, qui a eut un plus grand succès que ces prédécesseurs. Cet Opéra abandonne la sécheresse du recitar cantando, avec un peu plus de lyrisme et de dialogues instrumentaux ; les instruments sont plus présents. Le Chœur participe à l’action, en réponse aux chanteurs.
 
à Fin de L’Orfeo, favola in musica – C. Monteverdi
 
L’opéra n’est pas simplement une scénarisation du madrigal, puisque c’est aussi un spectacle, un divertissement. Le dernier passage instrumental est un moment de danse, notamment par le trois temps rapide. L’Opéra, particulièrement à Rome, devient un spectacle impressionnant. C’est d’ailleurs l’Opéra romain qui a utilisé les castrats ; aussi, les chœurs avaient un rôle plus massif.
Le mythe d’Orphée est le mythe de la musique ; Orphée est un musicien qui joue de la lire, et est donc déjà de plein pied dans l’Opéra. Le sujet est humaniste, le conflit entre la musique, et le devoir.
Rémy Stricker considère que « Le langage de l’Opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés dont l’efficacité n’est réelle que parce qu’on en accepte le factice ». 
 
         D) La musique instrumentale
Giovanni Gabrieli (1557-1612) est un compositeur et organiste Vénitien. Il se situe à la charnière entre la Renaissance et le Baroque. Dans le versant Renaissance, il s’est illustré dans le domaine de la polyphonie, hérité de Tallis et Striggio. 
 
à Motet 
 
Par ailleurs, dans le versant Baroque, il a transposé à la musique instrumentale et à la musique d’église le style madrigaliste de Monteverdi. Lui aussi se met à écrire avec basse continue. Ce fut un pédagogue de grand renom, connu également pour être le premier compositeur à indiquer des nuances sur la partition. Girolamo Frescobaldi (1583-1643) est né à Ferrare, organiste et claveciniste de grande virtuosité ; il officie à Saint Pierre de Rome. En 1608 il publie un livre de madrigaux, très mélodique plutôt que figuraliste. Il a beaucoup écrit de musique sacrée, comme un recueil de pièces liturgiques pour orgue en tant qu’intermède dans la messe en 1635, et de musique instrumentale. Il transfère lui aussi le style madrigalesque sur la musique instrumentale, avec une écriture riche en variations agogiques et en chromatismes. Il cherche en particulier à rendre la musique pour clavier très expressive. La tonalité n’est pas toujours très affirmée, avec beaucoup d’ornements (agréments à l’époque), ainsi qu’un langage contrapuntique extrêmement moderne, qui annonce en quelques façons Jean-Sébastien Bach.
Plusieurs genres typiques de la musique Baroque apparaissent dans la première moitié du siècle. La Toccata vient de « tocare » qui vient de toucher ; c’est une pièce généralement virtuose pour clavier. Elle met en avant l’agilité de l’instrumentiste et sa capacité à improviser, dans l’atmosphère qu’elle donne.
 
à Toccata Settima
Caractère discontinu
 
La suite de danse est issue de la Renaissance, de plus en plus souvent jouée en concert à la période Baroque. Certaines danses de la Renaissance sont transférées par d’autres danses : la Pavane et la Gaillarde deviennent Allemande et Courante.
La Passacaille et la Chaconne apparaissent vers 1600. La Passacaille est assez proche de la Folia, par leur côté espagnole. Elles sont caractérisées par une basse obstinée. La Chaconne dérive d’une danse exotique des colonies espagnoles. Les deux danses ne possèdent pas à cette époque de différence. La Basse forme un cycle répété durant tout le morceau ; au-dessus, la mélodie est variée. La basse peut être descendante conjointement, ou descendante en quarte. La Passacaille est souvent à trois temps, assez modérée. Durant la première partie du Baroque, elle concerne un instrument soliste. Elle a été oubliée après Bach, jusqu’à Brahms, qui reprend le même motif que la Chacone de Bach.
Le ricercare « recherche » est une œuvre d’une forme très libre issue de la Renaissance, avec une écriture en imitation. Il constitue une préfiguration de la fugue, avec Frescobaldi : un seul sujet dans tout le morceau exposé avec des entrées successives, souvent à la quinte. Certaines pièces restent pluri-thématiques. Il faut noter le recueil Fiori Musicali, qui rassemble des canzones ou des ricercare, et autres œuvres polyphoniques. Ainsi, le contrepoint disparaît dans la musique vocale, mais se répand dans la musique instrumentale. Ce contrepoint est d’ailleurs beaucoup plus thématique, pour donner une unicité forte et une continuité.
La Canzone est une pièce pour clavier, généralement plus discontinue que le ricercare, où on y trouve beaucoup d’ornementations, et plus de mélodie, influencé par le vocal. Les canzoni de Frescobaldi sont très discontinues, même si elles montrent une continuité forte. Parfois on trouve des séquences de métrique différentes.
 
à Partition : Canzone de Frescobaldi
Des citations majeur/mineur, typique de cette période du Baroque, une grande ductilité du matériau, retards et appogiatures, une grande synthèse thématique. On peut trouver une filiation au quatuor No.13 de Mozart qu’il dédie à Haydn. 
 
II. L’essor de la musique Baroque (1630-1680)
 
Cette période historique est marquée par la guerre de 30 ans (1618-1648), qui est une succession de conflits armés, sans continuité précise. Cette guerre a ravagé tous les pays du Nord de l’Europe (Allemagne, Danemark, Pays-Bas, Luxembourg, et une partie importante de la France). La moitié de la population des territoires concernés a été décimée. Les conséquences de la guerre, épidémies, famines, n’a fait qu’accentuer le désastre. La France en sort renforcée, contrairement à l’Allemagne ou l’Espagne. Les Anglais sont tenus à l’écart de la guerre, et en profitent pour développer les arts et les techniques, notamment développer ses échanges avec le Nouveau Monde. L’Italie reste le modèle de musique Baroque qui va se diffuser dans toute l’Europe. A la fin du XVIIe siècle, apparaissent de nouveaux styles nationaux, une individualisation des styles. La musique Italienne devient une musique parmi d’autres, qui n’est plus la seule ; il y a des musiques Allemandes, Françaises, Anglaises. 
 
A)   L’Italie
1)  Le Bel Canto

Apparu entre 1630 et 1640 dans l’Opéra Romain et Vénitien, en réaction à l’effet d’assujettissement du texte présent dans le début du Baroque plutôt Florentine. Bukofzer dit que « Le style Bel Canto n’est rien d’autre que la réaction des musiciens à la dictature des poètes ». Le Bel canto recouvre cinq points majeurs. Tout d’abord, la recherche d’un imaginaire poétique dans la musique, qui se démarque d’une rhétorique trop manifeste qui réduit l’expressivité débordante. La généralisation de la voix de castrat, à la voix pure et androgyne. Une séparation beaucoup plus nette entre l’air, lyrique et chanté, ainsi que le récitatif, narratif, et l’arioso, entre les deux. Une simplification harmonique, de plus en plus tonale. Plus de facilité mélodique. Importance du ternaire,  pour plus d’entrain. Enfin, l’élément majeur est le développement de la virtuosité, à travers le stile fiorito, les ornements, les vocalises, l’improvisation, et vise la séduction du public.
 
à Le Couronnement de Poppée (1642) – Monteverdi
« Saliam cantand’al cielo »
Écriture beaucoup plus lyrique, goût pour le décoratif. 
 
Après Monteverdi, le principal initiateur du Bel Canto est Luigi Rossi (1597-1653). Son premier Opéra dure 7 heures « Il Pallazo in cantato di Atalante ». Son second Opéra est un Orfeo (1647), plus lyrique (6 heures). Mais c’est surtout dans la cantate profane, genre Italien, où se généralise le Bel Canto. La Cantate est une pièce vocale, courte et sans trop d’effectif, sans mise en scène, assez proche du Madrigal, sans trop de sujet existentiel. A cette époque apparaît l’hémiole (échange entre ¾ et 2/4, surtout à l’époque Baroque), fréquent dans les mouvements ternaires, qu’utilisera Rossi ou Carissimi, puis partout en Europe. 
 
  
2)  La musique sacrée 
Le style renaissance perdure dans les 20-30 premières années du Baroque, Post-Tridentin. Vers 1650, la musique accepte les exigences du style moderne. 
 
à Miserere (1638) – Gregorio Allegri (1582-1652) 
C’est une œuvre pour 9 voix, un grand chœur à 5 voix, et un plus petit à 4 voix. Il a été écrit pour la semaine sainte de la chapelle Sixtine, très conservatrice, où le compositeur y officiait comme maître de Chapelle. On devait chanter sans instrument (à A capella). Chanté toutes les semaines saintes jusqu’en 1870.
 
Le genre de l’oratorio apparaît dans les années 1640. Bukofzer le présente comme « une composition dramatique sacrée, mais non liturgique, dans laquelle un sujet Biblique est présenté sous forme de récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’ensembles et de chœurs, généralement avec l’aide d’un narrateur ». Le récitant et l’absence de représentation scénique le rapproche de la cantate, et le distingue également de l’Opéra. L’oratorio possède un effet une parenté avec la cantate, par son caractère religieux, bien que la cantate puisse être profane, mais partage également des ressemblances avec l’opéra par la personnification des rôles et la dramatisation de l’histoire. Le terme « oratorio » vient des chapelles oratoires d’Italie « congregazionne del Oratorio » ; une invention de la contre réforme pour tenter d’attirer les fidèles par la musique. Il existe l’oratorio dit vulgaire, en langue vernaculaire, et l’oratorio en latin. Dans tous les cas, l’Oratorio est concerné par le Bel Canto, comme c’est évidemment le cas de l’opéra, mais aussi de la cantate. Giacomo Carissimi (1605-1674) est un compositeur représentatif de l’oratorio. Il possède une grande renommée et exerce à Rome, l’un des premiers compositeurs d’oratorio. Les compositions de l’oratorio sont généralement polychorales avec plusieurs solistes ; c’est un genre magistral qui doit impressionner. Le chœur, important chez Carissimi, peut participer à l’action, ou parfois répéter la morale, comme un deus ex machina. Il écrit une quinzaine d’oratorios en latin, dont Jonas ou Jephté.
 
à « Cum autem victor Jephté », Jepthé – Carissimi 
On remarque une alternance entre binaire et ternaire. Dans la partie binaire, la soprano adopte un rythme de tambourin, propre à la danse. Aussi, c’est une partie très vocalique, surtout dans le ternaire, effet du Bel Canto. La deuxième partie du Baroque fonctionne par marches harmoniques, annonciatrices de Corelli, puis plus tard Vivaldi. 
 
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