Nne Régent-Susini, université Sorbonne nouvelle Paris 3





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DOSSIER

Anne Régent-Susini, université Sorbonne nouvelle – Paris 3

Quand dire, c’est taire ? L’« effet de sourdine » racinien, stylistique et/ou rhétorique

Chacun connaît les développements de Leo Spitzer sur l’effet de sourdine du « style classique » racinien (« Die klassische Dämpfung in Racines Stil »), leur attrait, leur intérêt, leur fécondité (la notion d’effet de sourdine a été, depuis, appliquée à maints écrivains). Je souhaiterais m’appuyer sur cette brillante étude pour repenser, dans ce cadre précis, un partage disciplinaire particulièrement délicat dans la littérature d’Ancien Régime : celui qui sépare la stylistique et la rhétorique. Pour autant, il ne saurait s’agir de rejouer dans sa globalité le riche débat opposant ces deux approches. Ces questions, fondamentales, ont déjà donné lieu à d’importantes études, qui ont notamment rappelé les enjeux d’une réhabilitation de la rhétorique, ainsi que ses fondements historiques et culturels1. Ce n’est donc pas directement la légitimité de l’approche rhétorique en elle-même qui m’intéressera ici, pas plus que la concurrence qui pourrait s’établir entre elle et une approche stylistique. Le présent article adoptera une perspective délibérément plus restreinte, puisqu’il tentera de réinterroger, à partir des analyses spitzériennes, l’effet – ou les effets – produit(s) par la si singulière langue racinienne.

On sait en effet que selon Spitzer, l’écriture racinienne trouve son principe unificateur dans un « effet de sourdine » (Dämpfung). La métaphore musicale – ou plus exactement pianistique – qu’il emploie est loin d’être indifférente : envisager le théâtre racinien sous l’angle de l’« effet de sourdine », c’est l’envisager comme une œuvre dont les effets sont produits par des variations d’intensité ; en d’autres termes : c’est en proposer délibérément une lecture héritée du Sturm und Drang via le romantisme, et naturellement fort éloignée de la redécouverte du baroque qui, bien plus tard, permettra de remettre en lumière un autre type d’effet, fondé sur l’ornement, sur l’amplificatio et plus largement sur des variations codifiées. En ce sens, et nul ne s’en étonnera, l’approche de Spitzer (et la conception du classicisme français qu’elle reflète, « produit d’un apogée absolutiste, aristocratique et formel2 ») apparaît ancrée dans son siècle et dans sa culture – comme, du reste, les références critiques qu’il mobilise implicitement (Lessing, Schlegel3, Auerbach4) ou explicitement (Vossler5). Elle prend ainsi délibérément l’œuvre racinienne – et à travers elle le classicisme français – à rebours de ses propres catégories esthétiques, puisque Spitzer ne se prive pas de rappeler la « maxime » selon laquelle « Le français est un piano sans pédale6 ». Piano romantique contre clavecin classique, émotion contre raison, style contre rhétorique : les dichotomies qui sous-tendent le texte de Spitzer lui fournissent une armature théorique tout autant qu’une évidente portée polémique, au moment même où la jeune stylistique prend naissance sur les décombres de la rhétorique scolaire.

Car si la métaphore pianistique de la Dämpfung pourrait permettre d’envisager la diversité d’impressions produite par la « pédale d’effet7 », et si Spitzer lui-même voit dans « l’alternance et l’imbrication » de la « formule » et du « chant lyrique » « le propre de Racine8 », c’est bien l’idée d’assourdissement ou d’atténuation qui constitue le fil directeur de son article, assourdissement considéré comme la marque, moins d’un auteur individuel que d’une certaine vision du monde, intellectualisante, distanciée, jouant, en somme, le logos contre le pathos9. Cependant, reformuler ainsi la thèse spitzérienne, c’est de toute évidence déjà la rhétoriciser. Or la rhétorique, si elle n’est pas totalement absente des pages fameuses des Études de style, y est pourtant fort discrète, au point qu’elle peut apparaître comme une sorte de point (délibérément) aveugle des analyses spitzériennes. Car en proposant de relire l’œuvre racinienne à la lumière d’un unique effet, l’effet de sourdine, Spitzer entend caractériser l’écriture racinienne per se, et à travers elle la Weltanschauung d’une époque et d’une culture ; autrement dit, il entend se placer au plan extra-scénique et s’attacher à la voix10 de Racine, représentant emblématique du « classicisme », non à celle de ses personnages, encore moins à celle de ses personnages engagés dans telle ou telle situation de parole.

Sans remettre en question ses analyses, je souhaiterais pour ma part réexaminer au plan intra-scénique les stylèmes renvoyant pour Spitzer à un effet de sourdine ; j’essaierai de montrer que lorsqu’ils apparaissent, ils se trouvent justifiés, au plan intra-scénique, par la stratégie rhétorique déployée par le personnage qui les emploie – sans que cela n’invalide, du reste, l’interprétation qu’en donne Spitzer au plan extra-scénique.

Un premier ensemble de stylèmes pointés par Spitzer paraît avant tout lié à l’inscription des énoncés dans un genre littéraire aussi codifié que la tragédie classique – même si cette détermination rhétorique n’exclut nullement qu’ils produisent un effet expressif spécifique. Ce sont essentiellement les marques du grand style, et en particulier d’un registre soutenu et ostensiblement littéraire. À l’orée de son article, Spitzer définit cette orientation stylistique comme en creux :

C’est un style sécularisé, formé à la conversation usuelle, qui parvient à sa hauteur et sa solennité essentiellement en renonçant au sensuel, au vulgaire et au pittoresque coloré11.

De cette « hauteur » relève par exemple le choix de mots « comme sein ou flanc au lieu de ventre », dans lesquels Spitzer voit, non seulement des « mot[s] noble[s] » (marqueurs diastratiques), mais encore des instruments de sourdine, dans la mesure où « le vague et le flou conviennent parfaitement à une poésie axée sur l’âme et l’idée12 » ; y participent également des périphrases du type « porter ses pas » (au lieu de aller), que Spitzer, un peu plus loin, commente en ces termes : « l’action d’aller devient une marche majestueuse ; plus elle est digne, moins elle est spontanée13. » En réalité, il semble que stylistique et rhétorique se combinent ici : si ces termes participent de ce que qu’on pourrait appeler une « dé-concrétisation » du référent, c’est aussi parce que ces marques d’un registre élevé, éloigné, par définition, du langage courant, relèvent du principe de l’aptum et des exigences génériques propres à un genre noble – qui n’est pas nécessairement, du reste, la tragédie classique. Étudiant les traductions en vers de l’Énéide, Françoise Berlan a en effet montré le lien qu’entretiennent, pour des raisons à la fois de registre et de rythme, les constructions prédicatives à verbe support (porter ses pas, faire une prière, etc.) non seulement avec l’alexandrin dramatique classique, mais encore avec son ancêtre renaissant14.

Certes, même si l’horizon d’attente du spectateur ou du lecteur d’une tragédie classique intègre ces exigences poétiques et rhétoriques, le fait qu’elles soient respectées n’en produit pas moins un effet expressif sensible – sans quoi, du reste, elles n’auraient aucune raison d’être. Pour autant, il est permis de se demander si l’effet produit, en l’occurrence, n’est pas d’éloignement plutôt que de sourdine : métaphore spatiale (du reste présente chez Spitzer) contre métaphore musicale, la substitution n’est pas indifférente, d’autant qu’elle permet de retrouver l’esthétique de la mise à distance thématisée dans la préface de Bajazet à partir d’une citation des Annales de Tacite :

On peut dire que le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous : Major e longinquo reverentia. L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps. Car le peuple ne met guère de différence entre ce qui est, si j’ose ainsi parler, à mille ans de lui, et ce qui en est à mille lieues15.

Une telle citation a souvent été proposée comme justification théorique de l’effet de sourdine spitzérien16 ; pourtant, l’effet qu’elle revendique n’est pas simplement celui d’une atténuation ou d’une intellectualisation, mais bien plutôt, une sorte de mixte entre le pathos fascinant et distancié du suave mari magno et la captatio « pédagogique », en quelque sorte, qu’évoque Pavel dans son Art de l’éloignement :

Il s’agit de faciliter l’accès à la vérité exemplaire exhibée par l’œuvre, de favoriser la démarche de l’attention en lui offrant des points d’appui lumineux et intelligemment choisis, et de recouvrir l’ensemble d’un vernis, d’un brillant, qui à la fois attire l’œil et le garde à distance17.

Autrement dit, les stylèmes relatifs aux normes qui régissent la tragédie classique ne sont certes pas privés d’efficacité expressive, et à ce titre sont tout à fait justifiables d’être intégrés dans une « étude de style » – mais ils peuvent également être compris dans une perspective rhétorique, au croisement d’une exigence de l’aptum, d’un pathos distancié mais non atténué, et de la matrice exemplaire (ou exemplifiante) qui sous-tend la tragédie.

Les autres stylèmes pointés par Spitzer peuvent être regroupés en faisceaux convergents :

- ceux qui mettent à distance l’individu (l’article indéfini au lieu du défini18, le pluriel au lieu du singulier, le nom propre au lieu de la première ou de la deuxième personne, etc.) ;

- ceux qui brouillent, floutent les contours, comme les relatives périphrastiques en ce que ;

- ceux qui mettent à distance les faits en privilégiant l’intention sur l’action, ainsi les « verbes phraséologiques » tels que vouloir, oser, etc. ;

- enfin, une dernière catégorie plus paradoxale regroupant des stylèmes qui pourraient fonctionner comme une Dämpferaufhebung, comme des instruments de dramatisation (ou d’amplification au sens rhétorique du terme), mais qui, selon Spitzer, contribuent au contraire chez Racine à instaurer une distance intellectualisante (le « démonstratif de distance », et surtout les intensifs si et tant et la personnification des abstraits).

Or il appert que dans la majorité de leurs emplois, ces stylèmes ne remplissent pas seulement une fonction poétique ou stylistique, mais également une fonction rhétorique : telle sera l’hypothèse principale de cet article, à l’appui de laquelle seront examinées quelques occurrences proposées par Spitzer dans son article19.

Un premier ensemble d’exemples correspond aux antithèses, et en particulier aux oxymores, jugées par Spitzer trop intellectualisantes pour être passionnées :

L’oxymoron a quelque chose de trop élaboré, de trop mis en forme, il dénote trop d’ingéniosité pétrarquisante pour avoir une résonance affective. On peut en dire autant des antithèses, si fréquentes chez Racine, et qui ont le même rôle de fixation d’une antinomie20.

Spitzer illustre notamment cette remarque par une répliquée prononcée par Oreste dans la scène II, 2 d’Andromaque (v. 537-538) : « Tel est mon partage funeste : / Le Cœur est pour Pyrrhus, et les vœux pour Oreste. » Il est indéniable que l’opposition binaire caractérise massivement ces deux vers, au plan stylistique (opposition entre les deux noms propres Pyrrhus et Oreste, opposition de sens et de nombre entre le singulier le cœur et le pluriel les vœux), comme aux plans syntaxique (hypozeuxe) et rythmique (césure fortement marquée permettant ainsi aux deux hémistiches de s’opposer nettement). Pour Spitzer, un tel système antithétique s’apparente à une virtuosité verbale renvoyant principalement à une vision intellectualisante, mais aussi descriptive, statique (« fixation des antinomies ») et quelque peu schématique, de la situation21, qui vaut antidote rationnel à la passion :

Dans la plupart des cas, il s’agit de révéler l’absurdité d’une passion ou d’un aveuglement […] Mais l’image antithétique ainsi donnée fait appel à l’intellect et à la raison, rétablit la suprématie de l’entendement22.

Il commente cet exemple en ces termes :

Un partage aussi tranché que celui du vers : Le cœur est pour Pyrrhus, et les vœux pour Oreste, surprend, quand on songe à la complexité des opérations du cœur humain23.

Qu’une orchestration aussi systématique des antithèses puisse paraître au lecteur du XXe siècle trop construite pour être spontanée, trop rhétorique pour être naturelle semble compréhensible ; de ce point de vue, la démarche herméneutique de Spitzer, foncièrement phénoménologique et ancrée hic et nunc, apparaît parfaitement cohérente – même si Gilles Declercq a montré combien les héros raciniens étaient à la fois passionnés et orateurs (fussent-ils orateurs malheureux). Cependant, il ne s’agit pas ici, du moins pour le personnage qui s’exprime sur scène, de « révéler l’absurdité d’une passion » ou de rendre compte des « opérations du cœur humain », mais d’agir sur son interlocuteur direct. La réplique d’Oreste ne peut en réalité se comprendre que comme une réponse à la réplique précédente, dans laquelle Hermione, humiliée par Pyrrhus, tentait de se rapprocher d’Oreste :

… Vous que mille vertus me forçaient d’estimer,

Vous que j’ai plaint, enfin, que je voudrais aimer. [Andromaque, v. 535-536]

Oreste, loin de décrire un état de fait, formule en réalité le présupposé contenu dans le verbe vouloir employé au conditionnel par Hermione (« je voudrais vous aimer » = « je ne vous aime pas24 »). Il exhibe également par cette antithèse la contradiction logique existant selon lui entre les verbes forcer et vouloir d’une part, estimer et aimer d’autre part. Autrement dit, il propose de l’amplification lénifiante d’Hermione un résumé polémique et cinglant, jouant sur la mise en œuvre brutale d’un argument proche de ce que Perelman appelle « la dissociation des notions25 ». Plus exactement, il s’agit pour lui de faire éclater l’apparente unité du je d’Hermione, en suggérant l’inanité de la tension volontariste vers l’amour qu’elle programme (« je voudrais vous aimer26 »), en refusant le présupposé que l’amour pourrait se déployer à partir d’un acte de la volonté. Il ne s’agit donc pas simplement d’opposer deux prédications (vous l’aimez/vous voudriez m’aimer) : la force argumentative d’une telle réplique tient au caractère « polaris[é] et inégalitaire » de la mise en opposition des notions considérées27 : de fait, « le cœur » et « les vœux » ne sont qu’en apparence placés sur le même plan ; cette dichotomie se ramène peu ou prou à une dichotomie « le réel »/« l’illusion », tant le « Cœur » est tout ce qui importe à Oreste. Un tel vers n’a donc nullement vocation à décrire un état de fait, à ressaisir sous le sceau de la raison le clivage d’un de ces « personnages féminins, qu’on dit perpétuellement contradictoires28 ». Chargé d’émotion, il vise à contraindre Hermione à sortir de son langage imprécis pour adopter une position plus franche, et équivaut, en réalité, à un double questionnement essentiel : « Oui ou non, m’aimez-vous ? » et « Quid de mon rival Pyrrhus ? ». Si sophistication rhétorique il y a, elle réside moins dans l’orchestration formelle de l’antinomie que dans l’usage, à la manière d’une pointe, du mot polysémique vœux : employant le mot vœux au sens volontariste de promesse (c’est-à-dire du côté du vouloir et non du cœur) – sens auquel il croit, donc –, Oreste laisse néanmoins résonner, avec une ironie amère, le sens galant de ce vocable, très courant chez Racine et topique en contexte amoureux, mais auquel, en l’occurrence, il ne croit pas. Entrant en résonance, ces deux sens composent un effet de polyphonie remarquablement analysé par Gilles Siouffi à partir d’autres exemples raciniens29. Loin de produire un effet de sourdine, c’est bien un effet de radicalisation et d’entrechoquement, doublé d’un écho douloureux valant sarcasme, que produit la reformulation polémique proposée par Oreste.

D’autres exemples d’antithèses citées par Spitzer remplissent une fonction rhétorique encore plus évidente, ainsi la réplique d’Hermione à Oreste en IV, 3 (Andromaque, v. 1251-1252) : « Et tout Ingrat qu’il [Pyrrhus] est, il me sera plus doux / De mourir avec lui que de vivre avec vous. » Parler ici d’effet de sourdine, fût-ce pour désigner par là une expression par laquelle « le sentiment s’analyse lui-même au lieu de s’épancher uniment30 », ne peut valoir qu’au niveau extra-scénique, dans la mesure où l’antithèse compose ici, au niveau intra-scénique, une proclamation d’une extrême violence rhétorique, violence absolument délibérée, dans un but précis : pousser Oreste à bout, exacerber sa souffrance, afin qu’il exécute publiquement la vengeance – ce qu’il fera, du reste. Là encore, il ne s’agit pas d’analyser ou de dépeindre un état de fait, mais bien d’agir sur l’autre pour le faire à son tour accomplir une action – et pas n’importe laquelle, puisqu’il s’agit du meurtre d’un souverain légitime.

Spitzer relève également, dans Phèdre, III, 1, l’antithèse sous-tendant la réplique d’Œnone (Phèdre, v. 754) : « Vous l’osâtes bannir, vous n’osez l’éviter. » De même que dans l’exemple précédent, le paradoxe ici exhibé par la structure binaire (dont la valeur adversative est d’autant plus évidente qu’elle demeure implicite, portée seulement par le quasi-hypozeuxe vous + oser + l(e) + infinitif associée à l’opposition entre affirmation et négation ainsi que par une césure, là encore, très marquée) constitue non pas un constat, mais, de toute évidence, une mise en accusation de l’allocutaire prenant la forme d’un argument ad personam fondé sur le principe de contradiction, ou plus exactement sur un topos du type : « Il est préférable d’agir conformément à ses paroles que de démentir ses paroles par les actes31 ». De même, enfin, les oppositions sémantiques, rythmiques et syntaxiques structurant le vers d’Œnone  (Phèdre, v. 343-344 : « Sa mort vous laisse un Fils à qui vous vous devez / Esclave, s’il vous perd, et Roi, si vous vivez ») possèdent une évidente valeur argumentative, en soulignant l’alternative et en dramatisant par là même la portée délibérative d’une telle séquence.

Si, pour Spitzer, « le travail mental nécessaire à la dissociation de deux expressions soudées par Racine […] vient », dans tous ces passages, « troubler le plaisir poétique32 », c’est donc que sa conception de la poésie est en réalité, non seulement non rhétorique, mais anti-rhétorique, ou plus exactement peut-être, opposée à toute rhétorique qui se donnerait pour telle, qui ne se dissimulerait pas sous une apparence de naturel et de spontanéité33. En diachronie pourrait s’esquisser un lien avec le débat sur la possibilité de figures naturelles, dont on sait l’importance chez un Lamy, contemporain de Racine34 – mais ce n’est naturellement pas l’objet de Spitzer, qui se positionne résolument en synchronie.

Spitzer pointe également, comme en négatif, ce qu’il appelle le « remplissage de certains hémistiches avec des déterminations adverbiales, des appositions, des parenthèses », qui produit selon lui à la fois une impression d’« atténuation » (de ouatage), de « mise en forme » (de formalisation quelque peu artificielle) – et, parfois, de précaution préparatoire avant une formule hardie, a priori difficile à accepter pour l’allocutaire. Il inclut dans ces procédés « de sourdine et de préparation » certaines « parenthèses » (incidentes), qu’il illustre notamment par l’exemple suivant, tiré de Phèdre V, 1 (v. 1345-1346) : « Je n’ai pu vous cacher, jugez si je vous aime, / Tout ce que je voulais me cacher à moi-même. » Or, l’incidente ne sépare pas seulement ici les deux membres de l’antithèse vous cacher/me cacher, laissant le premier en suspens (attente du COD) : elle fonctionne comme une communication, que Fontanier définit en ces termes : « Par la Communication, afin de mieux persuader ceux à qui ou contre qui l’on parle, […] on a l’air de les consulter, d’entrer en conférence avec eux, et de s’en rapporter à ce qu’ils décideront eux-mêmes35 ». Là encore, il ne produit une impression de « remplissage » que si l’on considère qu’une telle figure rhétorique est devenue un artifice dépourvu de toute réelle efficacité. En choisissant de passer sous silence cette fonction rhétorique tout à fait repérable, c’est bien le procès d’une rhétorique devenue pur code institutionnel, écran artificiel à l’expression et à la contagion des passions tragiques, que semble dresser Spitzer.

Autre stylème relevé par Spitzer : « la répétition de mots ou de radicaux identiques36 ». Ce procédé topique est interprété, là encore, dans un sens rationalisant et associé, à ce titre, à l’effet de sourdine. Le premier exemple cité est le suivant, tiré de Phèdre, IV, 6, v. 1302 : « Mortelle subissez le sort d’une mortelle. » Or là encore, si l’antépiphore (répétition du même élément au début et à la fin de la structure syntaxique et métrique), « signifie une maîtrise de la situation », c’est qu’elle renvoie à un argument de type logique sous-jacent. La quasi-tautologie apparente peut en effet être lue comme un avatar du lieu du genre37 qui, effectivement, opère une rationalisation du réel : il est rationnel, qu’une mortelle (Phèdre) subisse le sort réservé à son genre, puisse tomber sous le joug d’une passion illégitime. Cela est, en somme, conforme à la règle de justice – et, de fait, le lieu du genre fonctionne ici dans le cadre d’une rhétorique de l’excusatio, de la justification.

Les exemples pourraient ainsi être multipliés, qui attestent de la possibilité de compléter l’interprétation proposée par Spitzer en envisageant l’effet produit au niveau intra-scénique par les stylèmes qu’il met en lumière. En raison de son positionnement disciplinaire tout autant que de la relation polémique qu’il entretient avec la rhétorique traditionnelle, le critique autrichien choisit de minorer fortement la dimension argumentative des énoncés qu’il analyse, au profit d’une interprétation renvoyant soit à la psychologie du personnage, soit à la vision du monde propre à l’auteur ou à son époque. C’est ainsi qu’il passe délibérément sous silence la structure enthymématique d’un énoncé comme le célèbre : « Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? » (Andromaque, v. 1373), pour ne commenter que l’effet de condensation qu’elle produit, ramené à une sorte de traduction mimétique « d’une âme oppressée ». Le bénéfice argumentatif et rhétorique de l’ellipse de la majeure, de la question rhétorique, etc. n’est pas évoqué, puisque la réplique est donnée comme une émanation directe et transparente de l’« âme » du personnage. De manière analogue, évoquant les « invocations à des puissances surnaturelles » ou plus largement à des instances inanimées, telles « des villes ou autres lieux38 », Spitzer y voit du « pathétique stylisé » et considère que Racine « intériorise » ce procédé, qui trouve son origine dans le lien entre la tragédie antique et le cérémonial religieux dans lequel elle s’inscrivait :

Dans l’antiquité, où la tragédie procède directement des rites religieux, il était compréhensible que le personnage théâtral tourne ses regards vers la divinité proche ; pour un auteur chrétien, dont le Dieu ne se trouve nulle part, et surtout pas à proximité des bancs « où sont assis les moqueurs », ces apostrophes sont des éléments formels39.

Pour être topique, la question, du reste, n’en revêt pas moins d’importance : sortie de son contexte antique, la rhétorique est-elle devenue un code « refroidissant40 » ? Sa puissance et son dynamisme se sont-ils émoussés au point de transformer la symphonie des figures en une unique sourdine ? Quoi qu’il en soit, dans le cas de l’apostrophe oratoire, il semble bien que pour Spitzer, le procédé rhétorique, privé de sa justification profonde, soit devenu un moyen au service du pathétique, certes, mais d’un pathétique purement expressif (et non agissant), tourné vers soi-même, l’expression intériorisée d’un trouble :

Le personnage s’adresse à sa propre âme, à ses propres sentiments ; ainsi, le regard théoriquement tourné vers le haut s’abaisse dans les profondeurs de l’intériorité des personnages, véritable séjour du dieu invoqué41.

L’un des exemples cités est celui d’Andromaque s’adressant à Pyrrhus en III, 6 :

J’ai cru que sa Prison deviendrait son asile.
Jadis Priam soumis fut respecté d’Achille.

J’attendais de son Fils encor plus de bonté.
Pardonne, cher Hector, à ma crédulité.
Je n’ai pu soupçonner ton ennemi d’un crime ;
Malgré lui-même enfin je l’ai cru magnanime.
Ah ! s’il l’était assez pour nous laisser du moins
Au Tombeau qu’à ta Cendre ont élevé mes soins,
Et que, finissant là sa haine et nos misères,
Il ne séparât point des dépouilles si chères ! [Andromaque, v. 941-959]

Or l’apostrophe oratoire « cher Hector », ici, ne dit pas seulement la souffrance d’Andromaque pleurant son époux, pas plus qu’elle ne s’adresse à « la propre âme » d’Andromaque ; tournée vers l’interlocuteur bien réel de la veuve, Pyrrhus, elle lui oppose la grande figure du héros défunt (après lui avoir opposé celles de Priam et d’Achille42). Il s’agit bien d’une apo-strophe, consistant à se tourner (en apparence) vers un autre que le juge pour mieux influencer ce dernier43. Une telle figure permet en outre de formuler indirectement, à la troisième personne, la requête provocatrice adressée à Pyrrhus (« laissez-nous mourir ! ») – qu’il ne pourra, du reste, que refuser. Pas plus que l’hypotypose dans d’autres contextes44, l’apostrophe oratoire n’a pour fonction d’exprimer simplement la passion qui possède le personnage racinien.

Tous ces procédés revêtent donc, dans la plupart de leurs emplois, une fonction argumentative essentielle, et soulignent combien chez Racine, passion et rhétorique sont loin de s’opposer : très rarement réduit au silence ou à la confusion d’une parole anarchique, le personnage passionné produit généralement un discours certes parfois sophistique, mais sophistiqué : sa parole n’est pas incohérence, mais, comme l’écrit Gilles Declercq, « cohérence téléologiquement égarée45 ». L’approche proposée par Spitzer regroupe ainsi sous la dénomination d’effet de sourdine des procédés qui, au-delà de leur diversité formelle, présentent une diversité de fonctionnements rhétoriques tout à fait remarquable.

Cette dimension rhétorique n’est du reste pas totalement absente des Études de style, où elle apparaît par moments, fugitivement et comme en creux, à l’occasion de certaines analyses. C’est ainsi que Spitzer mentionne l’atténuation de l’audace que peut permettre l’effet de sourdine46 ; il souligne de même, s’agissant de la scène IV, 4 de Mithridate, que la froideur qu’y manifeste Monime possède un fondement rhétorique précis, puisqu’il s’agit, précisément, de « repousser Mithridate47 » ; il remarque enfin que les verbes de modalité vouloir, oser, daigner, etc. « magnifie[nt] l[e] discernement » des personnages qui les emploient, « leur responsabilité, la souveraineté de leurs résolutions » – c’est-à-dire participent à la construction d’un ethos héroïque.

Par ailleurs, les valeurs stylistique et rhétorique d’un même trait formel peuvent parfois se superposer, comme dans le cas des stylèmes marquant une tension vers le général. Car outre la méfiance envers l’individuel et l’attraction vers la règle souvent associées au classicisme, outre la minoration d’un pathos d’autant plus abstrait qu’il se trouve ramené à des schèmes donnés pour universels, la prégnance des stylèmes généralisants peut également s’expliquer, en bien des cas, par des considérations rhétoriques, dans le cadre, par exemple, d’une stratégie de l’excusatio articulée à une anthropologie et à une théologie mettant l’accent sur l’impuissance de l’homme déchu (si j’agis ainsi, c’est que je représente – malgré moi – tel type, c’est que j’obéis – malgré moi – à telle loi générale, etc.). En témoigne, parmi bien d’autres exemples, telle réplique d’Oreste dans ­Andromaque, III, 1 :

J’abuse, cher ami, de ton trop d’amitié.
Mais pardonne à des maux dont toi seul as pitié ;
Excuse un malheureux qui perd tout ce qu’il aime,
Que tout le monde hait, et qui se hait lui-même. [Andromaque, v. 799-802]

Néanmoins, en dépit de ces points de rencontre, l’approche de Spitzer reste fondamentalement distincte d’une approche rhétorique, à deux titres au moins. D’une part en raison de la méthode employée, à savoir celle de la microlecture, de l’analyse d’exemples isolés – alors que la lecture rhétorique (si l’on entend la rhétorique en un sens large, et non au sens de rhétorique des figures) suppose de prendre en comptes des masses signifiantes plus étendues, qu’il s’agisse de la période ou de la tirade. D’autre part en raison du niveau (au sens énonciatif du terme) auquel se place l’analyste. Le théâtre, comme on sait, est le lieu par excellence de la « double énonciation » ; or, Spitzer, se situant au plan de la réception, de l’effet produit sur « le lecteur » ou « l’auditeur » (car chez lui il n’est jamais question de spectateur, pas plus, du reste, que d’acteur), s’en tient résolument au niveau extra-scénique : c’est Racine qui parle, qui nous parle. De ce point de vue, Spitzer n’est pas si éloigné des tenants de la « poésie pure » chez Racine et de l’archi-personnage ou du récitant lyrique unique qu’elle suppose48.

Ces deux lieux de divergence
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