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Référence : Anne Larue, “De l’Ut pictura poesis à la fusion romantique des arts”, La Synthèse des arts, dir. Joëlle Caullier, Lille, Presses du Septentrion, 1998.


La peinture est comme la poésie : c’est au prix d’une inversion de la formule bien connue d’Horace (ut pictura poesis, la poésie est comme la peinture1) que s’élabore le socle conceptuel de la “poétique”, système des arts dont le règne dura du XVIe au XVIIIe siècle. Comme ce nom ne l’indique pas, la poétique concerne au premier chef la peinture. C’est de ce règne dont je vais traiter ici, règne méprisé mais qui dura tout de même trois siècles, et non des moindres. Un mot de Mario Praz qui figure dans Mnémosyne, Parallèle entre littérature et arts plastiques permet d’ouvrir le feu :
L’idée d’une fraternité des arts est si enracinée dans la pensée humaine depuis la plus haute antiquité qu’il doit bien y avoir là plus une réalité profonde qu’une spéculation oiseuse – une réalité fascinante qui, comme tout problème touchant aux origines, ne peut être écartée à la légère2.
La poétique tombe morte sous la poussée des théoriciens allemands au milieu du XVIIIe siècle. Alexander Baumgarten formule en 1850 le terme auparavant inédit d’esthétique3 ; à peine plus tard le Laokoon de Lessing4 prétend en finir avec l’ancienne poétique. Je vais tenter de monter que cet efficace nettoyage par le vide, loin de ruiner définitivement l’esprit de la poétique, lui fournit de nouvelles bases beaucoup plus claires et saines ; que la poétique renaît de ses cendres sous une autre forme à l’époque romantique ; qu’on assiste à la montée en puissance d’un élément nouveau, la musique, qui n’existait avant que sur le mode mineur. La nouvelle correspondance des arts est désormais enfantée par l’esprit de la musique. Une alchimique fusion des arts fait du romantisme un idéalisme dont le principe ne sera pas renié par Kandinsky.

L’Ut pictura poesis, une grêle doctrine

Elle parle comme elle danse et elle chante comme elle parle.

Pierre Louÿs, La femme et le pantin.

L’Ut pictura poesis est un système peu fondé philosophiquement, et peu mis en pratique véritablement. La doctrine qui fonde la poétique est peu consistante ; quelles que soient les protestations d’amitié des arts entre eux, chaque artiste travaille dans sa spécialité ; les arts eux-mêmes sont étanches et distincts. Et pourtant, l’Ut pictura poesis a connu un succès durable.

Poétique est un terme vieilli pour désigner, de la Renaissance à la fin des Temps modernes, la théorie des arts (tant plastiques que littéraires). La poétique est, à ce sens du mot, une création de la Renaissance : elle n’existe pas dans l’Antiquité. Dans sa Poétique, Aristote traite de prosodie, de stylistique, d’écriture et de genres littéraires. Ce n’est qu’à titre de comparaison qu’il a recours à la peinture. Il n’inclut pas les arts plastiques dans sa démarche. On peut en dire autant de l’Art poétique d’Horace, dont l’objet est l’art d’écrire, et point celui de peindre ou de sculpter.

Cependant, à partir de la Renaissance, l’ut pictura poesis fonde la poétique, entendue au sens de la comparaison entre les arts plastiques et littéraires. Les sources antiques sont revisitées et réinventées par la Renaissance. On note le succès de la formule attribuée à Simonide par Plutarque, suivant laquelle la peinture est une poésie muette, et la poésie une peinture parlante. Quant à Horace, il est la source la plus vive de cette esthétique, puisqu’il lui fournit son motto : ut pictura poesis. Que la pensée d’Horace soit détournée par le renversement de la comparaison originelle – le comparant prend la place du comparé, et inversement – n’est pas le seul abus commis contre le texte : la mise en exergue d’un fragment de vers, haussé à un rang emblématique, produit tout autant un effet de carte forcée. Mais que la Renaissance ait négligé le contexte original de la formule horacienne n’a somme toute aucune importance : certains contresens historiques ont, rappelons-le, exactement la même efficience que la vérité elle-même.

Moyennant ces réajustements, l’Ut pictura poesis est une création de la Renaissance, quand bien même ses sources seraient antiques : une création bien légère, philosophiquement parlant. La désinvolture théorique de l’Ut pictura poesis n’a d’égal que le néant de sa pratique, puisque chaque artiste travaille alors strictement dans sa discipline, et qu’il n’est nullement question d’art total. L’Ut pictura poesis semble résulter de la rencontre de non-textes avec une non-pratique artistique. Peu de textes, en effet : un fragment d’Horace et d’autres petites formules associées suffiraient-ils à jeter les bases d’une doctrine ?

De fait, les textes antiques de référence sont rares. La critique antique connue sur la peinture brille par son absence, du moins dans la connaissance que peut en prendre la Renaissance. Devant cette carence, on glane quelques formules dans Platon, dans L’orateur de Cicéron, en plus d’Horace et d’Aristote. Tous ces textes sont périphériques ou anecdotiques ; très souvent, de simples comparaisons utilisées par les auteurs antiques, qui ont trait à la peinture, sont simplifiées et transformées en principes qui semblent édictés pour la peinture elle-même. Cicéron, qui puise dans la peinture des exemples pour illustrer ce que doit être l’art de l’orateur, est souvent détourné ainsi. L’utilisation de la Poétique d’Aristote repose sur le même tour de passe-passe. Un exemple, qui figure dans L’idée du peintre (1672) de Bellori suffira à illustrer cette pratique “décomparante”. A propos du devoir d’imitation idéale (les artistes doivent représenter les hommes tels qu’ils devraient être), Bellori commente : “ce qui est le seul précepte que donnait Aristote aussi bien aux poètes qu’aux peintres”5. Mais, dans le chapitre 2 de La Poétique auquel il est fait ici allusion, Aristote donne-t-il des conseils aux peintres ? Du tout : il se contente de constater qu’il faut, dans l’art du vers, opérer comme en peinture :
Puisque ceux qui représentent représentent des personnages en action, et que nécessairement ces personnages sont nobles ou bas [...], c’est-à-dire soit meilleurs, soit pires que nous, soit semblables – comme le font les peintres : Polygnote peint ses personnages meilleurs, Pauson pires, Dionysios semblables -, il est évident que chacune des représentations dont j’ai parlé comportera aussi ces différences”...6
On pourrait citer également un exemple tiré de L’orateur de Cicéron. Dans Idea, Erwin Panofsky montre comment l’idée d’imitation idéale en peinture prend sa source dans L’orateur, où cette idée n’est en fait pas formulée à propos de la peinture7. Les hommes de la Renaissance transfèrent des doctrines consacrées aux arts littéraires, qui ne sont pas écrites pour la peinture, créant ainsi un porte-à-faux originel8.
Tels sont les non-textes ; on pourrait parler aussi de la non-peinture. Les théoriciens de la Renaissance n’ont pas d’œuvres d’art auxquelles confronter les non-textes relatifs à la peinture antique. La peinture grecque est en effet perdue ; la latine demeure (les peintures pompéiennes, par exemple), mais elle est assez communément méprisée, ou considérée comme peu représentative. En 1719, l’Abbé du Bos écrit dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, I, 38 :
Je ne sache point qu’il soit venu jusqu’à nous aucun tableau des peintres de l’ancienne Grèce. Ceux qui nous restent des peintres de l’ancienne Rome sont en si petite quantité et ils sont encore d’une espèce telle qu’il est bien difficile de juger.
En conséquence, il ne faut pas accorder une valeur absolue aux “sources antiques” que la Renaissance revendique pour élaborer sa théorie de l’art. L’Ut pictura poesis est en fait une invention théorique de la Renaissance, une création originale, qui se donne le prétexte des autorités antiques à cause de la cohérence implicite de son système de pensée : la relation de l’antique et du moderne est conçue comme indispensable.
Cette création théorique n’entretient pas un rapport clair avec ses présupposés, ce qui induit certains décentrements. C’est ainsi qu’elle revendique, en fait, la spécificité de chacun des arts. Comparer peinture et poésie isole chacun des deux arts dans ses prérogatives : c’est justement parce que les arts sont spécifiques qu’on peut les comparer ! L’un des arts sert en fin de compte de modèle aux autres. On peut en conclure que l’esprit de la synthèse des arts est, malgré le paradoxe que cela implique, complètement étranger à cette esthétique classique, qui en fait repose sur une hiérarchisation des arts.

L’Ut pictura poesis se donne pour but d’affirmer la prééminence de la peinture, de la hausser au rang d’un art libéral, en l’assimilant à la poésie. “La peinture est comme la poésie” veut dire qu’elle est elle, comme la poésie, un art noble, un art d’invention, un art intellectuel. L’idéalisme de Kandinsky est encore tributaire de cette conception de la Haute Peinture, art digne de l’exercice de l’esprit.

Du fameux “parallèle” résulte donc un ferment de séparation. En témoigne par exemple la dispute de Peinture et de Poésie, qui vont s’apostrophant l’une l’autre sous le nom de “ma sœur”, et comparent leurs mérites respectifs dans le Songe de Philomathe (1683) de Félibien. Ici la Poésie déclare en vers à la Peinture :

Vos ouvrages, ma sœur, n’ont rien que d’admirable,

Tout y paraît savant, naturel, agréable ;

Mais quelque illustre effort que fasse votre main,

Si c’est pour m’égaler, elle travaille en vain [...].
Et la Peinture de rétorquer en prose, non sans acidité. L’Amour les réconcilie : “je m’étonne que deux sœurs aussi spirituelles et aussi agréables que vous s’arrêtent à disputer ensemble, pendant que chacun admire vos qualités”9. Le dialogue-duel sépare les arts plus qu’il ne les unit.

Quand, dans l’article “Prééminence dans les arts” de son Dictionnaire des beaux-arts, Delacroix pose encore, en 1857, la question : “Y en a-t-il qui effectivement soient supérieurs ?”, est-il encore tributaire de ces anciennes conceptions ? Il semble plutôt qu’il s’alarme d’une question qu’il ressent comme contemporaine : le mépris que porte son ami le peintre-philosophe Chenavard à la musique, considérée par lui comme “un art inférieur”.
Faudra-t-il établir des degrés de noblesse entre les sentiments ? C'est ce que fait le docte et malheureusement trop froid Chenavard. Il met au premier rang la littérature ; la peinture vient ensuite, et la musique n'est que la dernière10. Cela serait peut-être vrai, si l'une d'elles pouvait contenir les autres ou les suppléer ; mais devant une peinture ou une symphonie que vous aurez à décrire avec des mots, vous donnerez facilement une idée générale où le lecteur comprendra ce qu'il pourra – mais vous n'aurez vraiment donné aucune idée exacte de cette symphonie ou de cette peinture. Il faut voir ce qui est fait pour les yeux ; il faut entendre ce qui est fait pour les oreilles11.
Cet avis est partagé par Germaine de Staël, dont l’héroïne Corinne est le porte-parole :
Elle [Corinne] était convaincue que l’empiètement d’un art sur un autre leur nuisait mutuellement. La sculpture perd les avantages qui lui sont particuliers, quand elle aspire aux groupes de la peinture ; la peinture, quand elle veut atteindre l’expression dramatique. Les arts sont bornés dans leurs moyens, quoique sans bornes dans leurs effets12.
Poétique pas morte ! Mais jusqu’à quand ? Tandis que Staël et Delacroix écrivent ces quelques mots, d’autres auront défiguré la doctrine par le jeu des analogies excessives. R. W. Lee, dans Ut pictura poesis : humanisme et théorie de la peinture13, mentionne ainsi les parallèles faussés de John Dryden14, qui assimile par exemple les verrues sur un portraits aux défauts de caractère d’un héros tragique. De plus, à force d’emplir les pages de force traités, l’idée s’affaiblit en cliché. Elle devient un tic de discours, survivant sur le mode de la redite, du couplet attendu et de l’allusion obligée.

En bref, tout est prêt pour Lessing, qui n’aura plus qu’à toucher le squelette de l’Ut pictura poesis pour le réduire en poudre.

Contre la poétique : la pensée allemande du XVIIIe siècle
Nous autres Allemands ne manquons pas de livres à système ; déduire, en partant de quelques définitions et dans le plus bel ordre possible, tout ce que nous voulons, c’est à quoi nous nous entendons mieux que personne au monde.

Lessing, Laocoon, Avant-propos.
La pensée esthétique allemande, dont les travaux de Baumgarten sont réputés être l’acte de naissance, relève de l’esprit de système. Or il n’est rien, dans le vieil adage d‘Horace, avec sa batterie de contresens historiques et d’interprétations abusives, qui puisse séduire l’esprit de système. On recherche alors les “premiers principes valables dans toutes les sphères” de la métaphysique15. Autant dire que l’analogie n’est plus à l’honneur. On hait la forme d’esprit qui concentre toute une théorie dans un aphorisme ; on récuse la démarche qui consiste à emprunter à un art poétique, en l’occurrence celui d’Horace, des principes qu’on applique par translation à un autre art, la peinture. En un mot, on refuse l’emprise théorique et la légitimité apparente de procédés rhétoriques, comme le sont la métaphore, l’analogie, l’art de la maxime. Les théoriciens allemands veulent désormais penser autrement que par le truchement d’outils poétiques, au double sens du terme : poétiques parce qu’ils se vouent à une théorie générale de l’art, dans la lignée de l’originel transfert de la formule horatienne, mais aussi poétiques parce qu’ils ont à voir avec la rhétorique, la stylistique – la poétique au sens de l’art du poète.

Ces outils viciés par des siècles d’usage sont rejetés nettement par Lessing. Non, la peinture n’est pas comme la poésie ! Non, les beaux-arts ne peuvent être réduits à un même principe16 ! Lessing montre, dans le Laokoon, que l’essentiel, dans une œuvre d’art, est le rapport d’adéquation (bequemes Verhältnis) entre ce qui est représenté et la manière – voire le matériau – mis en œuvre pour cette représentation. Chaque art a son but, ses moyens, ses effets, son support : ce qui réussira dans la pratique d’un art échouera dans un autre. On crie mieux et plus fort par écrit qu’en statuaire, par exemple. La poésie peut se permettre bien des excès de pathos et d’horreur, tandis que les arts plastiques, pour rendre la même impression, doivent rse faire plus sobres.

L’argumentation de Lessing accorde une place très importante à la conception et à la réalisation matérielle de l’œuvre d’art, ainsi qu’à sa réception par un amateur qui, depuis Kant, sait ce que faculté de juger veut dire. Voyons brièvement ces deux aspects, matériau et réception. Les théoriciens allemands de cette époque s’affranchissent des théories de l’imitation. L’œuvre d’art n’est plus considérée comme une copie du réel mais comme un espace autonome, autosuffisant. Elle trouve en elle-même les lois de son propre fonctionnement, qui sont aussi contraignantes que des lois scientifiques17. L’œuvre d’art ainsi conçue se taille un espace tout à fait légitime dans la conscience humaine. Considérée comme une structure régie par des lois internes, elle invite à porter une attention plus grande au médium, au subjectile18, à la fabrication matérielle de l’ouvrage. Cet aspect était complètement négligé par la poétique traditionnelle, beaucoup moins regardante sur le choix des moyens, et prompte à réconcilier Poésie et Peinture pour peu qu’elles concourent au même but – pourquoi pas la gloire d’un grand roi, comme dans le Songe de Philomathe 19.

La réception de l’œuvre par un amateur devenu quelque peu penseur en esthétique doit à Kant son fondement théorique et sa légitimité. Entre la pure appréciation de goût, intellectuellement stérile puisqu’on ne saurait en disputer, et la pensée rationnelle, Kant délimite un espace intermédiaire, qu’en conformité avec l’arsenal de la philosophie kantienne on appelle “faculté de juger esthétique”. Cette formulation sonne étrangement pour des oreilles francophones, habituées à entendre, sous les vocables de juge, jugement, juger, un marteau qui s’abat sur une sentence et non une faculté intellectuelle qui aspire légitimement à la connaissance, quoique ses bases soient plus sensibles qu’il n’est en général requis. C’est bien pourtant de cela qu’il s’agit. Là, comme dans l’interrogation de Lessing sur le choix des moyens et la spécificité des techniques, s’affirme une fois de plus l’autonomie et la valorisation du domaine artistique.
Il semble difficile d’opposer quoi que ce soit à ces indéniables progrès des lumières humaines. Pourtant, l’éternelle revendication de majorat que l’art semble sans cesse adresser à plus noble que lui, dans tous les cas de figure, laisse à penser. Au XVIIIe siècle, dans la pensée esthétique allemande, l’art réalise un joli tour de force en voyant reconnaître sa légitimité d’objet intellectuel tout en se passant du concept. Mais, si l’on y regarde de près, cette nouvelle donne de la philosophie allemande ne fait pourtant ici que reprendre, sous des formes inédites, la vieille aspiration à la dignité d’un art libéral que les arts plastiques prétendaient gagner dans leur ancienne alliance avec la poésie. Poétique ancienne et esthétique nouvelle ont, étrangement, un but commun, quand bien même l’orientation aurait changé : il s’agit toujours de justifier l’art, de lui reconnaître dignité et valeur. A la Renaissance, cette valeur est celle de la poésie ; au siècle des Lumières, celle de la philosophie. Mais valeur pour valeur, l’art semble toujours devoir, par le truchement de la poétique puis de l’esthétique, revendiquer, par rapport à des modèles d’orthodoxie, son droit à l’existence. Il en résulte que la théorie de l’art est par nature engagée, qu’il n’est pas de discours neutre et apaisé en ce domaine. Cette dimension polémique ne doit jamais être perdue de vue. L’art peut-il sortir du discours de son auto-justification ? Peut-être, s’il devient une fin en soi, s’il se replie vers son domaine intérieur. C’est la mutation que prendront en charge les romantiques.
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