Littérature Titien lecteur d’Ovide





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Wagner Magalie

« Arts et littérature »
Titien lecteur d’Ovide :

l’exemple de Diane découvrant la grossesse de Callisto

« Ut pictura poesis », « la poésie est comme la peinture » : c’est sur cette affirmation d’Horace, dans son Art poétique, que s’appuieront les théoriciens de l’art et de la littérature à partir du XVe siècle et jusqu’au XVIIIe siècle. L’habitude de rapprocher les deux arts, la peinture et la poésie (les « deux sœurs », comme on va même jusqu’à les appeler), est attestée dès l’Antiquité. Dans leur volonté de dépasser l’ancienne conception médiévale du peintre comme simple artisan, de donner à la peinture ses lettres de noblesse et de l’élever au rang d’art libéral, les artistes et les critiques de la Renaissance vont la comparer à sa grande rivale : la poésie. Ils s’inspireront de grands auteurs de l’Antiquité, Horace d’une part, et d’autre part Aristote, dont la Poétique venait d’être redécouverte et avait été traduite en Italie en 1549 et en 1551. Reprenant de nombreux concepts des deux traités de poétique, les théoriciens vont essayer de les appliquer à l’art pictural. La nouvelle théorie assignera notamment comme but aux « deux sœurs » « l’imitation représentative de la vie humaine, non dans ses formes moyennes, mais dans ses formes les plus élevées »1, s’inspirant en cela d’Aristote, tandis que d’Horace dérivera « l’exhortation à instruire en même temps qu’à délecter »2. Dans les deux cas, ces injonctions avaient pour destinataire l’auteur dramatique avant d’être reprises à l’attention du peintre. Par ailleurs, les peintres étaient invités à puiser le sujet de leurs compositions à la source des poètes, ces « peintres d’émotion ». 3 Et il est significatif que Titien, par exemple, choisisse d’appeler poesie ses peintures mythologiques d’inspiration ovidienne.

L’idéal du « peintre érudit » est un autre élément important de cette doctrine de l’ut pictura poesis mais ne fut probablement jamais pleinement réalisé : certains théoriciens auraient souhaité que le peintre soit versé dans toutes les disciplines4, et surtout qu’il reste absolument fidèle aux textes dont il s’inspire, qu’il s’agisse de la Bible ou d’œuvres littéraires. Raffaello Borghini, par exemple, reprochera sévèrement à Titien d’avoir mal lu Ovide, à propos de son tableau Vénus et Adonis.

Ce dernier tableau faisait pendant à une Danaé peinte pour Philippe II d’Espagne, roi aussi dévot que friand d’erotica, et répondait à la promesse faite par le peintre de montrer « des formes féminines vues de dos ». Dans une lettre de 1554 annonçant au souverain l’envoi de la Vénus et Adonis, Titien lui promet deux autres tableaux représentant des nus féminins : un Jason et Médée et un Persée et Andromède. Mais avant de livrer ces deux toiles, il enverra en Espagne, en 1559, deux « mythologies » ovidiennes prenant pour sujet le bain de Diane et ses nymphes, sujet offrant la possibilité de multiplier les nus féminins et de satisfaire au goût du roi. Il s’agit de Diane et ses nymphes surprises dans leur bain par Actéon et de Diane découvrant la grossesse de Callisto. « Ces deux tableaux sont des pendants au plus strict sens du terme, qui se répondent par le format, les dimensions, la composition et le contenu ; tout incite à penser qu’ils étaient prévus pour être placés sur le même mur, l’Actéon à gauche et la Callisto à droite. »5

La mise en regard des deux œuvres se justifie par les nombreux points communs qu’offrent les fables d’Actéon et de Callisto, rapportées par Ovide dans ses Métamorphoses : le motif central du bain de Diane, la métamorphose animale, le renversement de situation (le chasseur chassé), l’innocence des deux héros, etc. Le poète latin consacre approximativement le même nombre de vers à chacune : 119 vers à l’histoire d’Actéon (livre III, v. 131-250) et 129 vers à celle de Callisto (livre II, v. 401-530), et l’on sait que Titien puise habituellement son inspiration mythologique chez Ovide, dont la faveur est certaine dans les milieux humanistes. Mais il ne se contente pas d’emprunter ses sujets au poète, il les interprète et la relation qui unit le peintre à Ovide
a quelque chose de spécial. Il devait ressentir une intime affinité pour cet auteur à la fois profond et spirituel, sensuel et conscient du tragique de la destinée humaine. Et c’est précisément cette affinité profonde qui a permis au Titien d’interpréter les textes d’Ovide de façon littérale et libre à la fois, avec une attention minutieuse au détail et un esprit d’invention sans entraves. Parmi les grands artistes qui ont utilisé comme thèmes des aventures mythologiques, aucun autre ne s’est à ce point appuyé sur Ovide, en sachant tirer d’une simple phrase du texte des implications visuelles d’une telle importance. Et pourtant, parmi les grands artistes ayant emprunté à Ovide, aucun autre n’a hésité aussi peu à mêler au texte d’autres sources et même, dans un cas au moins, à en changer la signification essentielle.6
Hélène Casanova-Robin a consacré un article7 à évaluer l’influence d’Ovide sur le tableau représentant Diane et Actéon : selon elle, le peintre est resté fidèle au poète « sur les points essentiels de la représentation du mythe »8. Elle organise alors son étude autour de quatre axes : le désir commun d’empreindre leur composition de grâce et de variatio, mettant en avant le baroquisme de l’un et de l’autre ; l’importance du regard dans l’évocation d’un mythe condamnant une forme de « voyeurisme » ; la dimension dramatique de la scène, et une réflexion sur l’identité.

On retrouve bien sûr le même « souci de grâce »9 dans Diane découvrant la grossesse de Callisto10, le même « baroquisme » et la même volonté de variatio dans l’individualisation des personnages : comme dans Diane et Actéon, « chacune des nymphes est individualisée, dans une tâche ou une posture particulière »11 et de la même manière, « leurs regards sont tournés dans des directions différentes, ce qui contribue à les distinguer l’une de l’autre »12. Mais bien que le regard y joue aussi un rôle prépondérant, le « voyeurisme » ne peut pas être un élément aussi important dans Diane et Callisto que dans Diane et Actéon. Par contre, les jeux de regard et de mise en abyme du « spectacle » s’intègrent parfaitement à la dimension théâtrale des toiles et des récits ovidiens. Il sera donc intéressant d’observer les liens qu’entretient la Callisto du Titien avec l’art dramatique, après avoir étudié la manière dont le peintre s’inspire du texte poétique. Enfin, tandis qu’Hélène Casanova-Robin perçoit une réflexion sur l’identité dans les deux actualisations, littéraires et picturales, du mythe d’Actéon, il nous semble que c’est une réflexion sur la création artistique que nous invitent à mener les deux illustrations du mythe de Callisto.

L’histoire de Callisto telle que la rapporte Ovide peut se décomposer en trois « épisodes » auxquels s’ajoute un long épilogue :

1 – la séduction de la nymphe par Jupiter caché sous l’apparence de Diane (v.401 à 440, soit 39 vers) ;

2 – la découverte de la grossesse de Callisto par Diane puis son bannissement (v.441 à 465, soit 24 vers) ;

3 – la naissance d’Arcas, qui lui vaut la colère de Junon : celle-ci descend sur terre pour punir Callisto et la roue de coups avant de la métamorphoser en ourse (v.466 à 495, soit 29 vers).

Epilogue – Arcas et Callisto sont placés au ciel sous forme de constellations par Jupiter ; Junon obtient de Thétis et de l’Océan que les deux Ourses ne soient jamais baignées de leurs flots (v.496 à 530, soit 33 vers).

Dans son tableau, c’est donc le deuxième « épisode » que choisit d’illustrer Titien, en raison de la scène du bain qui offre « une bonne occasion d’insérer un déploiement opulent de chairs féminines »13. Il s’agit du moment où la faute de Callisto est révélée au grand jour, où tout bascule pour elle, ce qu’illustre bien l’équilibre précaire dans la composition : le piédestal de la fontaine-statue est incliné14, Callisto donne l’impression de glisser et Diane semble obligée de prendre appui sur une de ses compagnes.

Neuf mois sont passés depuis le viol de Callisto, quand un jour, Diane, fatiguée d’avoir chassé sous un soleil écrasant décide de se reposer dans un endroit charmant qui invite à la baignade. Ovide le décrit comme
un frais bocage, d’où un ruisseau s’échappait en gazouillant sur les graviers polis que son cours agitait. [Diane] admire le site ; puis elle effleure du pied la surface des eaux et les admire à leur tour.
(…) nemus gelidum, de quo cum murmure labens

Ibat et attritas uersabat riuos harenas.

Vt loca laudauit, summas pede contigit undas ;

His quoque laudatis (…) 15
Titien représente la scène dans une sorte de vallée, où un arbre imposant abrite de son feuillage Diane et ses compagnes, dans la partie droite du tableau. Cet écrin de verdure dans lequel se love la déesse est redoublé par les tentures du coin supérieur droit, offrant au groupe féminin la protection d’une nature bienveillante avec laquelle Diane ne semble faire qu’une : il suffit pour s’en convaincre de remarquer le parallèle entre le bras tendu de Diane et la branche la plus longue, qui s’étire vers la gauche, semblant répéter le geste accusateur de la déesse.

La composition du tableau, qui oppose les deux groupes autour de Callisto à gauche, et de Diane à droite, est divisée verticalement par la fontaine-statue, légèrement excentrée vers la gauche (symétrique à la colonne du Diane et Actéon, qui, elle, est excentrée vers la droite). C’est de cet élément architectural dont part le ruisseau « gazouillant » décrit par Ovide. Il fait clairement pendant au pilier à bossage rustique de Diane et Actéon, qui, avec la voûte gothique de l’arrière-plan, participe à un décor d’architecture inattendu, et à ce que Panofsky considère comme « le triomphe de l’imagination fertilisée par la lecture attentive et l’intelligence »16. En effet, « pour [Titien] comme pour ses contemporains, une voûte gothique combinée à un pilier rustique est l’équivalent produit par l’homme de ce que décrit Ovide : une structure "produite par la nature en imitation de l’art" »17. Le peintre a bien compris le texte du poète et en a inversé le propos : « au lieu de dépeindre une caverne où le "génie de la nature" a imité l’art, il dépeint un décor architectural où c’est l’art qui suit "le génie de la nature". »18 Il semble alors que la fontaine de Diane et Callisto soit une réminiscence du texte d’Ovide sur Actéon, puisqu’il s’agit d’une colonne sur laquelle sont sculptées des scènes de chasse. De plus, on y distingue nettement un cerf sur les deux registres, ce qui apparaît comme un clin d’œil à l’autre toile et peut se voir comme une forme d’art imitant la nature. Titien semble ici aussi interpréter les mots d’Ovide : « attritas uersabat riuos harenas »19 (que Georges Lafaye traduit par « les graviers polis que son cours agitait »), qui pourraient évoquer l’art de la sculpture, avec ce participe « attritas », littéralement : « usées par le frottement »…

Quant à l’évocation quelque peu sensuelle du mouvement de pied de Diane, qui « effleure » (« contigit », « touche ») la surface de l’eau, Titien semble la rappeler avec la position du pied gauche de la déesse.

Pour ce qui est du geste de Diane, il illustre parfaitement les deux vers :
« I procul hinc » dixit « nec sacros pollue fontis, »

Cynthia deque suo iussit secedere coetu.
« Loin d’ici, lui dit la déesse du Cynthe ; ne souille pas cette source sacrée ; » et elle la chasse de la troupe qui lui est chère.20
Elle est en position de rendre la justice et son bras désigne la coupable tout en la bannissant.

Ce doigt tendu, doublé par la branche de l’arbre, explicite la déchirure matérialisée par le ruisseau, qui sépare nettement Callisto de la déesse. Le tableau rend bien compte de la « mise à l’index » de la nymphe par le biais de cette composition qui met en regard deux groupes compacts (Callisto et des nymphes d’un côté ; Diane et des nymphes de l’autre) dont la séparation prend la forme d’un V, illustrant la disjonction des deux divinités21. Cette « césure dramatique », comme l’appelle Johannes Wilde22, sera renforcée dans une version postérieure du tableau, conservée à Vienne, réalisée par les élèves du peintre vers 1560 et qui entérine des modifications voulues, selon toute vraisemblance, par le maître : dans cette « réplique améliorée », la nymphe aux pieds de Diane a disparu, créant un vide plus prégnant entre elles. Mais c’est aussi la déchéance de Callisto que l’on perçoit dans le mouvement descendant de la droite vers la gauche. Le corps de la nymphe, auparavant favorite de Diane, forme une courbe parallèle au corps de la déesse, mais elle est irrémédiablement entraînée vers le bas, sa tête à présent à la hauteur des genoux de la déesse, son bras gauche semblant chercher désespérément à se raccrocher à quelque chose23.

Mais la façon qu’a Titien de peindre la mise à nu de Callisto est plus significative, puisqu’il s’éloigne manifestement du texte d’Ovide :
(…) cunctae uelamina ponunt ;

Vna moras quaerit ; dubitanti uestis adempta est,

Qua posita nudo patuit cum corpore crimen.
toutes se dépouillent de leurs voiles ; une seule se fait attendre ; tandis qu’elle hésite, on détache sa robe ; la robe rejetée, son corps à nu étale sa faute au grand jour.24
Les termes qu’emploie Ovide n’impliquent pas la violence de la scène telle que la présente Titien : la robe de la nymphe est « adempta », le verbe adimere signifiant « enlever », laquelle robe est ensuite simplement « posita », « posée ». Ce gauchissement du texte ovidien invite à voir dans le tableau une juxtaposition de plusieurs moments de l’histoire de Callisto. En effet, cette violence est plutôt caractéristique de deux autres scènes : celle du viol et celle de la correction qu’inflige Junon à sa rivale. D’ailleurs, Titien avait eu recours au même procédé de « juxtaposition » pour Diane et Actéon : la plupart des critiques voient dans la tête de cerf posée sur le pilier une annonce de la métamorphose d’Actéon. De plus, pour Hélène Casanova-Robin, « le petit chien, aux pieds de Diane, se tient prêt à bondir en direction d’Actéon »25, présage de sa future dévoration, alors même que, comme le souligne Panofsky26, Titien représente Actéon avant sa transformation, quand la grande majorité des illustrations de la scène le montre, par anticipation, avec une tête de cerf27.

Mais l’infléchissement que Titien imprime au texte d’Ovide n’est pas le seul indice qui conduise à voir dans le tableau une superposition de moments successifs, à commencer par la scène du viol. La représentation du dévoilement de Callisto rappelle la description ovidienne de cette scène liminaire par plusieurs aspects. La brutalité de l’action, la façon qu’ont les nymphes d’empêcher Callisto de se débattre en lui maintenant les membres, les deux poings crispés sur le tissu des nymphes qui la dénudent, le geste furieux de la nymphe debout au premier plan qui enlève avec force son vêtement à la malheureuse, le visage contracté de cette même nymphe et surtout son bras gauche presque viril, sont autant d’éléments qui invitent à voir une mise en scène de l’agression, dramatisée d’autant plus que les « agresseurs » sont multipliés (n’oublions pas d’ailleurs que Jupiter avait l’apparence de Diane quand il abusa de Callisto)28.

Si l’on se penche sur le texte d’Ovide, les références se précisent. Ainsi, dans la partie gauche du tableau, la forêt qui se dessine à quelque distance de l’action et qui paraît frappée par la foudre n’est pas sans rappeler les forêts mutilées, blessées par le feu, que Jupiter fait reverdir29 :
(…) dat terrae gramina, frondes

Arboribus laesasque iubet reuirescere siluas.
il revêt la terre de gazon, les arbres de feuillages et commande aux forêts mutilées de reverdir.30
Ces forêts mutilées semblent d’ailleurs annoncer l’outrage fait à Callisto. En effet, Ovide identifie manifestement son héroïne encore vierge avec la forêt dans laquelle elle trouve repos quand il précise qu’elle est en quelque sorte « intacte » : « subit illa nemus, quod nulla ceciderat aetas »31, le verbe caedere signifiant « frapper, abattre, briser, fendre ». Les forêts « blessées » seraient donc comme une préfiguration de l’agression de Callisto, vierge et intacte. De plus, Jupiter semble dans les vers 406 et suivants comme doté d’un regain de virilité, lui qui paraît féconder une nature endolorie et stérile et qui fait « reverdir » (« re
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