Résumé de la 1





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Hugo et l’ironie romantique, le mot et la pratique.
2e et 3e parties 
Résumé de la 1ère partie.
L’ironie est restée longtemps l’équivalent d’une figure de rhétorique (dire le contraire de ce que l’on pense) au service de l’art oratoire depuis Cicéron. Â la fin du xviiie siècle, à Iéna, des jeunes gens (Fichte, Schelling, Novalis, Schleiermacher, Tieck et les deux frères Schlegel ont constitué un groupe qui a jeté les bases du premier romantisme. Friedrich Schlegel redéfinit alors l’ironie et retrouve ses racines philosophiques dans la dialectique platonicienne et l’ironie de Socrate. Il fait de l’ironie l’élément majeur de la création artistique et, à sa lumière, il réexamine les œuvres majeures des siècles précédents, que le classicisme avait dédaignées, particulièrement Shakespeare. Le groupe d’Iéna s’est dissous après 1800, ce qui explique que l’influence théorisante de Schlegel se soit exercée sans que ses épigones en soient conscients. Hugo a fait ainsi de la bouffonnerie transcendantale de Schlegel l’union du sublime et du grotesque. Madame de Staël avec De L’Allemagne a été le vecteur de cette influence du premier romantisme allemand sur les auteurs français.
ii. La pratique de l’ironie romantique
Les thèmes communs.

C’est dans la pratique textuelle et le recours à des thèmes communs que l’ironie romantique se manifeste chez les écrivains français1. Elle s’y retrouve par le mystérieux phénomène de la circulation des idées, notamment l’idée de chaos comme métaphore de l’univers et donnée extérieure au poète, que F. Schlegel définit ainsi : « L’ironie c’est la conscience claire de la mobilité éternelle, d’un chaos grouillant à l’infini » (Ideen, 69), et il poursuit : « Un chaos est seulement ce désordre d’où un monde peut surgir (Ideen, 71). L’ironie se situe dans le constat de cette opposition tension infinie entre le chaos et le poète. À partir de cette définition, le chaos est conçu par le mouvement romantique comme l’image de la fatalité existentielle dont Sainte-Beuve se fait l’écho de façon pessimiste en 1834 dans son roman Volupté, dans un passage cité par Pierre Schoentjes (Schoentjes 104) :
Il y a une loi, probablement un ordre absolu sur nos têtes, quelque horloge vigilante et infaillible des astres et des mondes. Mais pour nous autres hommes, ces lointains accords sont comme s’ils n’étaient pas. L’ouragan qui souffle sur nos plages peut faire à merveille dans une harmonie plus haute ; mais le grain de sable qui tournoie, s’il a la pensée, doit croire au chaos […] Les destinées des hommes ne répondent point à leur énergie d’âme (Volupté, chap. 6).
Par ailleurs la géographie du chaos biblique avait été revisitée par les romantiques grâce à l’exégèse protestante et à la lecture de Milton. Celui-ci avait réinterprété la Genèse, le chaos n’étant plus antérieur à la Création, mais coexistant à la Création elle-même2. Cette idée domine comme thème obsessionnel chez Hugo dans toute l’œuvre poétique, dans une perspective dialectique où le chaos est à la fois une chance et un danger pour l’homme. Dès 1828 et le livre iii des Odes et Ballades où Milton est cité en exergue, il illustre le thème sous l’angle politique : « Des révolutions j’ouvrais le gouffre immonde ? C’est qu’il faut un chaos à qui veut faire un monde » (Poésie i, 196). Dans Les Feuilles d’automne, le thème est mis sentimentalement au service de l’hyperbole amoureuse et du désir :
Enfant ! si j’étais roi, je donnerais l’empire,

[…]

Pour un regard de vous !
Si j’étais Dieu, la terre et l’air avec les ondes,

Les anges, les démons courbés devant ma loi,

Et le profond chaos aux entrailles fécondes,

L’éternité, l’espace, et les cieux et les mondes

Pour un baiser de toi ! (Poésie i, 619.)
Dans le poème « Le Satyre » de La Légende des siècles, Hugo refait du chaos un dieu et le salue comme tel3 : « Salut, Chaos ! gloire à la Terre ! / Le chaos est un dieu ; son geste est l’élément ; / Et lui seul a ce nom sacré : Commencement » (Poésie ii, 744) ; et il lui donne l’âme comme avatar ultime : « Quelqu’un parle. C’est l’âme. Elle sort du chaos. / Sans elle, pas de vent, le miasme ; pas de flots, / L’étang ; l’âme en sortant du chaos le dissipe ; / Car il n’est que l’ébauche, et l’âme est le principe » (Poésie i, 745). Grâce à cette fusion, il renonce à mettre définitivement en tension l’âme et le chaos existentiel, car s’il y a contradiction, elle se résout dans la transformation finale du matériel en spirituel et dans l’aspiration vers le haut (même s’il n’est pas sans ironie de donner à l’âme comme prophète un dieu issu du paganisme). Le thème du chaos est encore lié au vertige et à l’image labyrinthique et oxymorique du cosmos dans « Magnitudo parvi » en 1855 : « Quel Zorobabel formidable, / Quel Dédale vertigineux, / Cieux ! a bâti dans l’insondable / Tout ce noir chaos lumineux ? » (Poésie ii, 374.) Dans Les Travailleurs de la mer, le roman de 1866, au chapitre intitulé : « Les vents du large », le thème du chaos est, de façon tragique, lié à l’angoisse d’une possible rupture de la nature avec l’homme et avec Dieu :
Ils ont la dictature du chaos. Ils ont le chaos. Qu’en font-ils ? On ne sait quoi d’implacable. La fosse aux vents est plus monstrueuse que la fosse aux lions. Que de cadavres sous ces plis sans fond ! Les vents poussent sans pitié la grande masse obscure et amère. On les entend toujours, eux ils n’écoutent rien. Ils commettent des choses qui ressemblent à des crimes. On ne sait sur qui ils jettent les arrachements blancs de l’écume. Que de férocité impie dans le naufrage ! quel affront à la providence ! Ils ont l’air par moments de cracher sur Dieu (Roman iii, 255).
À la tentation très réelle d’accepter finalement ce divorce et cette ironie des contraires, Hugo oppose la prière comme pari sur Dieu et sur la conscience, et fournit comme exemple dans Les Misérables celui des religieuses contemplatives :
Quant à nous qui ne croyons pas ce que ces femmes croient, mais qui vivons comme elles par la foi, nous n’avons jamais pu considérer sans une espèce de terreur religieuse et tendre, sans une sorte de pitié pleine d’envie, ces créatures dévouées, tremblantes et confiantes, ces âmes humbles et augustes qui osent vivre au bord même du mystère, attendant, entre le monde qui est fermé et le ciel qui n’est pas ouvert, tournées vers la clarté qu’on ne voit pas, ayant seulement le bonheur de penser qu’elles savent où elle est, aspirant au gouffre et à l’inconnu, l’œil fixé sur l’obscurité immobile, agenouillées, éperdues, stupéfaites, frissonnantes, à demi soulevées à de certaines heures par les souffles profonds de l’éternité (Roman ii, 413).
Du thème du chaos, on passe à celui du suicide4. C’est l’ultime conséquence de l’ironie romantique, une preuve d’ambiguïté non réductible qui témoigne que l’accord de l’individu avec le monde peut se révéler impossible. Le modèle référentiel est évidemment Werther de Gœthe5. Mais en écho, semble-t-il, à Rolla (1833) de Musset, Hugo publie dans Les Chants du crépuscule (1835) un poème dont l’incipit est : « Il n’avait pas vingt ans » :
Il ne croyait à rien ; jamais il ne rêvait ;

Le bâillement hideux siégeait à son chevet ;

Toujours son ironie, inféconde et morose,

Jappait sur les talons de quelque grande chose ;

Il se faisait de tout le centre et le milieu ;

Il achetait l’amour, il aurait vendu Dieu (Poésie i, 728).
Ce jeune ironiste sceptique finit par se tuer : « Enfin, ivre, énervé, ne sachant plus que faire, / Sans haine, sans amour, et toujours, ô misère ! / Avant la fin du jour, blasé du lendemain, / Un soir qu’un pistolet se trouva sous sa main, / Il rejeta son âme au ciel, voûte fatale, / Comme le fond du verre au plafond de la salle » (Poésie i, 728-729). Ce poème est l’occasion pour Hugo, en 1835, de se poser le problème du suicide et de l’individualisme exacerbé et de se demander si le retour à l’ancienne foi, qui commandait les esprits, ne serait pas le remède possible à l’incrédulité et à l’indifférence. Les autres suicides de l’œuvre hugolienne n’ont pas cette valeur religieuse. Ils relèvent de l’ironie du sort, le plus « ironique » étant celui de Javert, antihéros des Misérables, qui préfère mourir après avoir vécu dans l’illusion de la loi, que de découvrir enfin la bonté. Le suicide de Han d’Islande dans le roman éponyme relève, lui, d’une ironie libertaire quand il fait sauter sa prison avec les soldats qui la gardent. Sur le plan dramatique, les péripéties évoquent un monde chaotique dont les personnages ne comprennent pas l’injustice – ni même la cohérence s’ils échappent à la mort6. Hernani et Ruy Blas fournissent l’exemple de l’amère ironie du malheur, ainsi que Madame de Staël qualifie l’ironie du sort, où s’anticipe dès l’exposition le suicide final7. Certains destins sont, par ailleurs, des formes déguisées de suicide compensées néanmoins par leur valeur exemplaire : tels le suicide indirect de Jean Valjean pour l’amour de Cosette et la mort acceptée des héros sur les barricades dans Les Misérables.
Au-delà de l’hésitation sur le sens qui caractérise l’ironie, l’absurde est in fine un constat de non sens, une ironie extrême voulue par le destin. Il exprime l’irrationnel de la situation sans issue où se trouvent certains personnages. Dans Macbeth de Shakespeare, l’absurde est étendu à la totalité du monde quand Macbeth se voit trompé par la forêt qui marche :
Life’s but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then his heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing8 (Act. v, sc. 5).
Hernani dans le drame éponyme de Victor Hugo évoque l’absurde comme néant de la sensation et de la raison dans une tirade célèbre où il se dit « l’agent aveugle et sourd de mystères funèbres ! / Une âme de malheur faite avec des ténèbres ! » (Hernani, acte iii, sc. 4) ; dans ce cas, l’absurde est dans le champ de l’individuel et se limite pour le héros à juger son propre destin. En ce qui concerne le destin collectif, on est à proximité de l’absurde quand Hugo évoque dans Les Misérables les damnés de l’enfer social : « Le moi sans yeux hurle, cherche, tâtonne et ronge. L’Ugolin social est dans ce gouffre » (Roman ii, 571). Mais l’absurde peut être aussi une utopie déraisonnable et généreuse, une illusion, comme celle qui s’empare de Gwynplaine dans L’Homme qui rit : « Il lui venait des idées. L’absurde lui traversait le cerveau. Parce qu’il avait autrefois secouru un enfant, il sentait des velléités de secourir le monde. Des nuages de rêveries lui obscurcissaient parfois sa propre réalité » (Roman iii, 558). Rêve, songe, illusion, fantastique, on retrouve encore la thématique de l’ironie romantique.
L’arabesque.

À la fin du xviiie siècle, les mots « arabesque » et « grotesque » sont devenus synonymes en matière de motifs décoratifs par le mélange de la tradition arabe et de la tradition antique9. La grotesque, qui depuis le Quattrocento désignait la peinture d’hybrides (la monstrositas latine), a intégré l’arabesque chez K. Ph. Moritz (Concepts préliminaires pour une théorie des ornements) et Goethe (Von Arabesken) pour nommer des compositions picturales extravagantes et amimétiques, feuilles, hommes et bêtes confondues. C’est alors que Friedrich Schlegel fit passer l’arabesque (witzige Spielgemälde) du plan pictural au plan littéraire à l’époque de l’Athenæum, sans doute sous l’influence du Witz (qu’on traduit par « construction spirituelle », du mot allemand plaisanterie) qu’il constatait dans les œuvres de Boccace, Cervantès et Shakespeare10. Il en fait l’image caractéristique de l’ironie dans l’Entretien sur la poésie qu’il publie en 1799. Reflet du chaos extérieur, elle est : « la forme la plus ancienne et la plus originelle de la fantaisie humaine » (Kritische Aufgabe, Bd. ii, S. 319), propre à la fois à la mythologie et aux auteurs que Schlegel qualifie de romantiques selon son propre classement génétique des œuvres. L’arabesque littéraire se définit comme la composition par contrastes successifs « d’une œuvre librement développée mais simultanément maîtrisée par les lois de la symétrie » (Schoentjes 209). Mais Schlegel ne limite pas l’arabesque à être une « künstlich geordnete Verwirrung » (une confusion ordonnée avec art) et une « reizende Symmetrie von Widersprüchen » (une séduisante symétrie des contradictions), il en fait aussi l’« alternance d’enthousiasme et d’ironie qui vit même dans les plus petites parties du Tout » (Kritische Aufgabe, Bd. ii, S. 318-319), ce qui évoque déjà le couple du sublime et du grotesque de la préface de Cromwell.

Le mot « arabesque » est employé pour la première fois à son sens nouveau par Balzac dans La Peau de Chagrin en 183811. Victor Hugo, le prend, comme Balzac, dans cette acception métaphorique et en fait la « fantaisie » du poète qu’il évoque ainsi dans William Shakespeare :
Qu’est-ce que La Tempête, Troïlus et Cressida, Les Gentilshommes de Vérone, les Commères de Windsor, le Songe d’été, le Songe d’hiver ? c’est la fantaisie, c’est l’arabesque. L’arabesque dans l’art est le même phénomène que la végétation dans la nature. L’arabesque pousse, croît, se noue, s’exfolie, se multiplie, verdit, fleurit, s’embranche à tous les rêves. L’arabesque est incommensurable ; il a une puissance inouïe d’extension et d’agrandissement ; il emplit des horizons et il en ouvre d’autres ; il intercepte les fonds lumineux par d’innombrables croisements, et si vous mêlez à ce branchage la figure humaine, l’ensemble est vertigineux ; c’est un saisissement. On distingue à claire-voie, derrière l’arabesque, toute la philosophie ; la végétation vit, l’homme se panthéise, il se fait dans le fini une combinaison d’infini, et, devant cette œuvre où il y a de l’impossible et du vrai, l’âme humaine frissonne d’une émotion obscure et suprême (Critique, 344).
Il s’est auparavant interrogé sur le fait que Shakespeare « a ce maniement souverain de la réalité qui lui permet de se passer avec elle son caprice » (ibid.) et il justifie ce caprice de l’arabesque au nom du réel :
Et ce caprice lui-même est une variété du vrai. Variété qu’il faut méditer. À quoi ressemble la destinée, si ce n’est à une fantaisie ? Rien de plus incohérent en apparence, rien de plus mal attaché, rien de plus mal déduit […] Laissez passer la logique de Dieu. C’est dans cette logique-là qu’est puisée la fantaisie du poète. La comédie éclate dans les larmes, le sanglot naît du rire, les figures se mêlent et se heurtent, des formes massives, presque des bêtes passent lourdement, des larves, femmes peut-être, peut-être fumée, ondoient ; les âmes, libellules de l’ombre, mouches crépusculaires, frissonnent dans tous ces roseaux noirs que nous appelons passions et événements. À un pôle lady Macbeth, à l’autre Titania. Une pensée colossale et un caprice immense (Critique, 344).
Mais tout en unissant la fantaisie littéraire au modèle dramatique shakespearien, il met l’arabesque au compte de la seule antithèse, non à celui de l’ironie, et lui donne une justification ontologique : « On sent, en abordant l’œuvre de cet homme, le vent énorme qui viendrait de l’ouverture d’un monde. Le rayonnement du génie dans tous les sens, c’est là Shakespeare. Totus in antithesi, dit Jonathan Forbes » (ibid., 345).

Si l’arabesque est pour Victor Hugo l’expression métaphorique du vertigineux existentiel chez Shakespeare, il est possible de transférer ce vertige de Shakespeare à Victor Hugo pour éclairer le fantastique présent dans l’œuvre écrite de ce dernier (sans parler de l’œuvre graphique). Dans Les Misérables, par exemple, les figures de l’homme et de l’animal se mêlent dans un bestiaire panthéiste et équivoque où l’homme-chien côtoie l’homme-lion, l’homme-renard, etc. Dans cette même œuvre, le jardin de la rue Plumet, laissé à l’abandon, est mis dès le début du chapitre sous le signe de l’arabesque architecturale12 puis décrit comme une immense arabesque végétale et animale qui se recompose suivant les saisons au rythme de « la vie universelle » (« Foliis ac Frondibus », Roman ii, 702). Dans Philosophie, Hugo célèbre l’arabesque divine et son caprice comme exemple de cette « symétrie des contradictions » évoquée par Schlegel, que la création offre au poète à l’échelle de l’univers cosmique : « Les forces s’accouplent et se fécondent ; tout est à la fois levier et point d’appui, les désagrégations sont des germinations, les dissonances sont des harmonies, les contraires se baisent, ce qui a l’air d’un rêve est de la géométrie, les prodiges convergent, la loi sesquialtère qui régit les planètes et leurs satellites se retrouve parmi les molécules infinitésimales, le soleil se confronte avec l’infusoire et l’un fait la preuve de l’autre ; c'était hier, ce sera demain. Tout cela est absolu. » (Critique, 491).
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