William Morris (1834-1896) tint une place de choix dans le mouvement préraphaélite qui se développa au cours du xixeme siècle (1848-1884) en Angleterre. Sans





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William Morris

ou le paradoxe incarné
Introduction :
William Morris (1834-1896) tint une place de choix dans le mouvement préraphaélite qui se développa au cours du XIXeme siècle (1848-1884) en Angleterre. Sans doute le plus éclectique des Préraphaélites, il ne limita pas son talent à la peinture mais s’absorba dans d’autres arts tels la littérature, les arts déco… En s’inspirant des motifs du Moyen-Âge, il fut l’inventeur de nombreux papiers peints, de vitraux, de meubles, etc., fonda une société de défense et de restauration des anciens bâtiments (Society for the Protection of Ancient Buildings), et créa avec Faulkner et Marshall, les futurs Arts and Crafts Exhibition Society, alors la firme Morris, Marshall, Faulkner, and Co..

Mais si William Morris aimait le passé, entre autres le Moyen-Âge, jusqu’à l’idéaliser, son engagement politique était socialiste. Il avait lu Marx et Engels, et s’était investi dans leur mouvement, défilant, ou composant des recueils de poésie à la louange des travailleurs comme le très virulent Chants for Socialists.

Apparaît alors une contradiction au sein même du personnage William Morris, son goût pour le passé allant à l’encontre de la vision progressiste développée par Marx et Engels pour qui la progression sociale doit se faire par la révolution, puis par l’instauration du communisme qui conduira à une utopie sociale où la misère n’existerait plus, où l’égalité régnerait. Morris adhérait à cette vision idéale du futur et de la société. Il en revenait néanmoins, dans les thèmes et dans les formes, aux arts médiévaux et antiques.

Cette contradiction fut très tôt révélée. Herbert George Wells, considéré comme le premier auteur, avec Rosny-Aîné et Jules Verne, de science-fiction, avec des livres comme The Time Machine, The War of the Worlds, The Invisible Man, et tant d’autres, déclara, en 1896, après la sortie de The Well at the Word’s End, dans Review of The Well at the Word’s End :
Morris is altogether more ancient and more modern.1
Wells le compare ici à Tennyson, auteur britannique et officiel de l’ère victorienne, qui, comme Morris, s’inspira de la matière de Bretagne pour écrire, notamment, Idylls of the King. Wells décrit Morris à la fois plus ancien et plus moderne. Mais Wells ne se contente pas de le comparer à Tennyson mais aussi au presque légendaire Malory, auteur en 1469 d’une Mort Artus :
It is Malory, with the glow of the dawn of the Twentieth Century warming his tapestries and beaten metal.2
L’œuvre de William Morris, The Well at the World’s End, imite celle d’un ancien, Malory, tout en la réactualisant, marquant ainsi du sceau du XIXeme siècle le pseudo-passé du livre.

Margaret Grennan, en 1945, dans sa thèse, William Morris: Medievalist and Revolutionary, souligne elle aussi la capacité de Morris à reprendre des thèmes ou motifs anciens pour en créer de nouveau, elle explique par cela notre plaisir de lecteur :
The pleasure in reading them arises not from an ignorant and naïve wonder but from the recognition of old motifs in a new setting.3
Margaret Grennan fut sans doute celle qui comprit le mieux le paradoxe de William Morris, démontrant que, par son retour aux traditions, il espérait un monde nouveau et meilleur.

En 1963, Philip Henderson, dans William Morris, insiste sur la contradiction même du personnage et l’impasse dans laquelle elle conduit. La destination de la production artistique du Préraphaélite est là au cœur même de son argumentation, car les simples ouvriers victoriens ne pouvaient ni acheter ses livres, ni engager le décorateur :
As a Socialist, he worked for the future, but his heart was in the past. He advocated revolution and founded the Society for the Protection of Ancient Buildings. He said ‘What business have we with art at all unless all can share it?’ Yet only the rich could afford the sumptuous productions of Morris & Co. and the Kelmscott Press. Theoretically Morris despised luxury in art, yet his goods were last world in luxury. He was quite aware of these contradictions himself and they were, to some extent, forced upon him by conditions beyond his control. But they made him furious.4
En 1976, Lyon Sprague de Camp nous montre à son tour le paradoxe vivant qu’était William Morris, d’un côté socialiste, de l’autre directeur de firme :
Morris fretted a little about being a Socialist and a capitalist at the same time. He once considered giving up his business to resolve his contradiction, but common sense prevailed. As it was, he spent much of his money financing the League and even sold his library to give the proceeds to the cause of Socialism. He took part in demonstrations and was twice arrested. He was furious when the judge let him, as a “gentleman”, off with a scolding or a small fine but sent his working class comrades to jail.5
Peu avant, Lyon Sprague de Camp souligne la nébulosité du terme « socialiste » à l’époque de Morris. Toutefois, l’engagement de Morris est indéniable et si le concept de socialisme est encore flou, il adhère au processus de progrès social décrit par Marx et Engels. Dans News from Nowhere, son héros se réveille au XXIeme siècle dans un Londres où le socialisme a triomphé. La Londres proposée est une Londres à l’aspect moyenâgeux mais exempte des maux de l’époque tels que la lèpre… Les industries existent encore, mais elles sont dissimulées et ne font plus le vacarme assourdissant du XIXème siècle. L’idéal esthétique de Morris est ici allié au progrès social et technologique qui font de l’homme un homme libre et non plus un esclave. Pour Morris d’ailleurs, le travail est l’outil de libération de l’homme et il déplore les emplois machinisés des usines qui ne servent que l’intérêt du capital et n’élèvent pas l’homme.

Mais l’ambiguïté soulevée par Sprague de Camp au sujet du socialisme est aussi énoncée par Northrop Frye dans son article au sujet de News from Nowhere, Varieties of Literary Utopias :
It was an attempt to visualize the ultimate utopian goal of Communism after the classless society had been reached, and the reader is not asked whether he thinks the social conception practicable, but simply whether or not he likes the picture. The picture is considerably more anarchist than Communist…6
Frye inverse elle la tendance amorcée par Sprague de Camp qui faisait du socialisme de Morris un socialisme de bon ton7.

La situation politique de Frye semble plus judicieuse que celle de Sprague de Camp. L’extrait même de Sprague de Camp nous montre l’inimitié de Morris envers la bourgeoisie. William Morris était artiste et socialiste engagé – il écrivit notamment le recueil Chants for Socialists, où son idéal révolutionnaire, à la limite de l’anarchie, transparaît comme dans le poème No Master :
This is the host that bears the word,
No MASTER HIGH OR LOW —
A lightning flame, a shearing sword,
A storm to overthrow.
8
Morris haïssait profondément la société victorienne.

Carole G. Silver abonde dans le sens de Frye :
At the same time, they repudiate capitalist idealogy and literary form that bears it. Like the works of literature Morris praised on his lecture on “The Society of the Future,” his final prose fictions “tell their tales to our senses and leave them alone to moralize the tale so told.” Through their internalized Marxism and direct sensory appeal, they constitute a new literary genre, the socialist romance.9
William Morris semble donc révolutionner, avec ses amis préraphaélites, l’ère victorienne, par leurs luttes, leurs œuvres, tout en revenant aux thèmes et formes du passé. Silver affirme qu’il crée un nouveau genre littéraire, bien qu’empruntant au Moyen-Âge. La démarche paraît paradoxale, mais l’est-ce autant que cela ?

La première caractéristique de Morris est qu’il pratique un art du retour, mais sa grande force reste qu’il transforme l’ancien en nouveau.


  1. Un art du retour :




    1. Retour au Moyen-Âge :

William Morris est marqué et influencé par le Moyen-Âge et ses arts ; il crée notamment une société de défense des anciens bâtiments. Cette omniprésence du Moyen-Âge se retrouve dans sa production, mais aussi chez ses confrères préraphaélites. William Holman Hunt peint Valentine Rescuing Sylvia from Proteus, Dante Gabriel Rossetti Sir Galahad at the Ruined Chapel, Arthur Hugues Knight of the Sun, etc. Les Préraphaélites s’inspirent donc de scène du folklore du Moyen-Âge, mettant volontiers en scène chevaliers et matière de Bretagne. La matière de Bretagne anglaise est plus pauvre que la française qui vit, en plus de Chrétien de Troyes et Robert de Boron, pléthore de continuateurs, souvent anonymes. Mais les Préraphaélites puisèrent leurs sources, malgré tout, dans leur littérature ; John Everett Millais pour Lorenzo et Isabella s’inspire du poème de Keats, Isabella, or the Pot of Basil, William Holman Hunt pour Claudio et Isabella, de la pièce de Shakespeare Measure for Measure, etc. William Shakespeare qui fut, et qui est encore aujourd’hui, un foyer de création pour auteurs et peintres, fut très souvent illustré, et donna naissance à une des toiles sans doute les plus connues : Ophélia de Millais.

William Morris n’échappe pas à cette influence et peignit La Belle Iseult, encore appelée Queen Guenevere ; Iseult et Guenièvre étant deux personnages récurrents des romans arthuriens.

Mais William Morris ne reprit pas des thèmes médiévaux uniquement dans sa peinture, il écrivit Defense of Guenevere and Others Poems, dans lesquels il met en scène les personnages des romans arthuriens, ou encore The Wood beyond the World et The Well at the World’s End, où il décrit des mondes moyenâgeux avec châteaux, chevaliers, et dames. Morris hésita d’ailleurs, à l’instar de son compatriote Walter Scott, à écrire des romans historiques.

La littérature, la peinture ne sont pas les seuls arts de Morris touchés par la Moyen-Âge ; les arts déco subissent aussi cette influence comme le Cabinet, confectionné par sa firme, mais révélateur du style « Morris ».

Le Cabinet est constitué de deux volets peints représentant deux personnages du Moyen-Âge, un homme et une femme. En accordant à chacun des deux personnages un volet, Morris nous expose sa pensée concernant les rapports homme-femme, les mettant ici sur un pied d’égalité. Le modèle pour la femme semble n’être, mais ce n’est qu’hypothèse, autre que sa propre femme : Jane Burden.

William Morris illustra aussi des livres, les siens, ceux de ses amis, ou des romans médiévaux, tel Le Roman de la Rose de Jean de Meun et Guillaume de Lorris.

On peut ici voir la volonté chez Morris d’allier l’art déco et la littérature. Le livre devient un vrai livre d’art, une chose précieuse que l’on se doit de conserver. Par la bordure fleurie, des roses évidemment, faisant référence au titre de l’ouvrage, et par l’entrelacs de feuilles et de tiges, Morris nous ramène aux premiers livres, écrits par les moines dans leur scriptorium. La sublime lettrine de départ nous confirme d’ailleurs cette impression. Morris dessina une police du même style pour ces ouvrages.

Il est à remarqué aussi que le texte est encadré, ce qui entraîne le lecteur à un plongeon dans l’univers du roman. Mais si le texte est encadré, l’illustration aussi. Nous ne pouvons que nous immerger dans l’imaginaire du texte, de l’auteur, et de son illustrateur. Ce cadre constitue pour le lecteur la vision d’un monde, d’un autre monde qu’il ne pourrait pas atteindre autrement que par l’art, et cette vision d’un autre monde confine au sacré puisque seuls les oracles y sont habituellement autorisés. Ce monde est celui du Moyen-Âge de Morris, mais d’un Moyen-Âge idéalisé, de son utopie.

Si Morris reprend donc les thèmes médiévaux, il y allie la forme ; les livres, les cabinets ne sont pas les uniques représentants de cette pensée. William Morris, avec sa firme, créa aussi des vitraux. Sur ces vitraux, destinés principalement aux églises, on y voit des ménestrels, personnages du Moyen-Âge, ou des thèmes chrétiens comme la création du monde pour The Creation Window, réalisé avec Philip Webb. La reprise de thèmes chrétiens ramène aussi au Moyen-Âge où la foi et la religion étaient omniprésentes ; les romans arthuriens nous le prouvent10.

Ces thèmes chrétiens se révèlent aussi dans la multitude d’anges présents dans l’œuvre de Morris. Morris créa des vitraux avec les archanges Gabriel et Raphaël, mais aussi composa toute une série de dessins où des anges sont mis en scène, jouant de la musique ou avec les astres. La forme de ses derniers, la composition de ses dessins ne sont pas sans nous rappeler les cartes de tarot très présentes au Moyen-Âge.

Mais si Morris fabriqua des vitraux, il créa aussi nombre de tapisseries, tapisseries où la nature est importante. C’est elle qui remplit, qui foisonne, sans pour autant étouffer. Souvent associée à la femme, elle épouse le personnage en une harmonie quasi parfaite. Parfois, elle est même l’objet premier de l’œuvre comme dans le Garden of Delight ou The Tree of Life. L’arbre est alors le thème de l’œuvre, l’arbre qui n’est pas s’en nous faire penser à l’arbre de la connaissance et donc au Paradis Terrestre que semble affectionner Morris, puisqu’il écrivit The Earthly Paradise – dans The Well at the World’s End, il nous décrit une scène très proche de ce dernier – mais, dans The Tree of Life, l’arbre évoque sans doute plus le frêne de la mythologie scandinave, Yggdrasil, qui supporte le monde et dont la survie est liée à celle des dieux et des hommes. Comme pour l’illustration du Roman de la rose, on remarque que l’arbre est enclos dans un cadre fleuri, ce qui plonge le spectateur dans un autre monde, celui de l’idéal de Morris, un idéal dont la nature semble être une des composantes principales.

Morris conjugue donc les thèmes médiévaux avec le style, en reprenant les outils d’expression artistique du Moyen-Âge comme les vitraux, les tapisseries, etc., mais ce style est aussi visible dans les techniques employés. En peinture, elles se caractérisent par les techniques d’à-plat et le rejet des clairs-obscurs inhérents à l’académisme de l’époque. Ces techniques d’à-plat justifient d’ailleurs le nom de sa confrérie, les Préraphaélites qui revenaient à l’art et ses techniques avant Raphaël. Dans la littérature, Morris imite les épopées médiévales, plaçant au cœur de son œuvre le passage le plus important. Dans The Well at the World’s End, c’est au centre du roman que les deux héros, Ralph et Ursula, boivent à cette fontaine de Jouvence qu’est le puits. Morris utilise aussi, volontairement, l’ancien anglais avec des mots comme « whereas » pour « because », ou « fax » pour « poil », la structure, la grammaire même des phrases sont calquées sur l’ancien anglais ce qui entraîne le lecteur dans un passé, mais un passé mythifié, idéalisé, ce que traduit bien le langage car malgré cette reprise de l’ancien anglais, le lecteur moderne comprend et n’éprouve pas de difficultés à la lecture, à quelques rares exceptions.

Si l’œuvre de William Morris se caractérise donc bien par un retour au Moyen-Âge, cet bien à un Moyen-Âge idéalisé, et légendaire, non à la triste situation à laquelle les hommes de basse classe étaient confrontés.


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