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Cette étude sur Œdipe Roi de Sophocle a été réalisée par

Mme Christabel GRARE, IA-IPR de Lettres
Le texte de référence d'Oedipe-Roi est l'édition bilingue des oeu­vres de Sophocle parue aux Belles Lettres en 1965, avec la traduction de Paul Mazon. La numérotation des vers permet toujours de repérer clairement les extraits, dans toutes les autres éditions. Les traduc­tions de Robert Pignarre chez Garnier Flammarion (1964) et de Jean Grosjean dans la collection La Pléiade chez Gallimard (1967) ont également été consultées. Certains extraits ont été retraduits. Ils sont signalés par des crochets.

Les notes et la bibliographie ont été placées en fin d’étude.

PREMIERE PARTIE
I - LE CHŒUR
Le choeur dans la tragédie grecque
- Le cadre historique
Le choeur, dont l'existence remonte aux origines mêmes des re­présentations dramatiques, est un élément essentiel de la tragédie grecque, que celle-ci soit issue de rituels funéraires (1), de cultes dionysiaques (2) ou du dithyrambe (3), elle s'est constituée à partir du moment où a été introduit un personnage distinct (le chef de choeur ou coryphée, sans doute l'auteur lui-même), donnant la réplique au choeur par des vers non chantés. C'est à Thespis, dramaturge grec contemporain du tyran Pisistrate, dont les oeuvres théâtrales ont été perdues, qu'est attribuée cette innovation : il aurait ainsi fait repré­senter la première tragédie vers 535 à Athènes, à l'occasion de la fête des Grandes Dionysies (4). Vers 510 Phrynicos inventa le premier acteur ou protagoniste : masqué comme les choristes, il pouvait jouer plusieurs rôles. Puis, au Vè siècle, Eschyle institua le deuxième ac­teur ou deutéragoniste, et Sophocle le troisième ou tritagoniste :
« Eschyle le premier porta de un à deux le nombre des ac­teurs, diminua l'importance du choeur et donna le premier rôle au dialogue ; Sophocle porta le nombre des acteurs à trois et fit peindre la scène ».

Aristote, Poétique, 1449 a, Paris, Les Belles Lettres, 1932, pp. 34-35.
La tragédie atteignit rapidement son apogée. Athènes connaissait alors la période la plus brillante de son histoire : les guerres médi­ques lui avaient permis d'asseoir son hégémonie sur les autres cités grecques et d'être à la tête de la ligue de Délos (477) ; les réformes politiques de Clisthène et d'Ephialtès avaient contribué à instaurer un régime de démocratie directe ; Périclès (5) avait poursuivi leur action (entre 460 et 429), renforcé la puissance athénienne et il s'était mis à embellir la cité de nombreux temples et monuments. Les Gran­des Dionysies attiraient désormais d'immenses foules venues « de tous les horizons où l'on parlait le grec » (Baldry, Le théâtre tragique des Grecs, Paris, Maspéro-La Découverte, 1975, p. 34).

C'est dans le cadre de compétitions clôturant les fêtes en l'hon­neur de Dionysos, Lénéennes et surtout Grandes Dionysies, qu'avaient lieu les représentations théâtrales. Leur organisation, qui prenait plusieurs mois, met en lumière le rôle essentiel que jouait primitivement le choeur. Dès son installation, en effet, l'archonte épo­nyme (7) nommait les chorèges « au nombre de trois qu'il (prenait) parmi tous les Athéniens et les plus riches » (Aristote, Constitution d'Athènes, LVI-3). Les citoyens désignés devaient recruter et entre­tenir les choreutes (membres du choeur) - douze, puis quinze -, ainsi que l'aulète (joueur de flûte) qui les accompagnait. Ils étaient également chargés de payer les costumes, le local pour les répéti­tions, la réception finale et plus généralement tous les frais qu'en­traînait cette liturgie (obligation de service public). Les choeurs étaient attribués par l'archonte aux trois poètes dont il avait retenu la candidature. D'abord entraînés et dirigés par les auteurs eux-mê­mes, ils ont été confiés vers la fin du Vè siècle à des chefs de choeur professionnels (8).

Les prix, qui étaient décernés à bulletin secret par un jury com­posé de dix membres tirés au sort parmi des citoyens représentant toutes les tribus athéniennes (9), étaient primitivement attribués aux chorèges et aux poètes. Les pièces n'étant pas publiées, c'était pour les auteurs tragiques la seule façon de faire connaître leurs oeuvres. Des copies officielles des tragédies des trois grands dramaturges ne seront établies et conservées qu'à partir d'une loi de Lycurgue (vers 330 avant J.-C.). Leur talent a néanmoins été reconnu et con­sacré par plusieurs victoires aux grandes Dionysies. Les sources documentaires disponibles permettent d'en compter treize pour Es­chyle, dix-huit pour Sophocle et quatre pour Euripide (Meier, De la tragédie grecque comme art politique, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. 72).

A partir du milieu du Vè siècle, on se mit à accorder également une distinction au meilleur protagoniste. Cette innovation souligne une importance accrue de l'acteur, liée à la part grandissante que prennent dans la tragédie les dialogues et l'action dramatique. Une analyse comparative (10) des oeuvres d'Eschyle (525-456), de Sopho­cle (vers 496-405) et d'Euripide (vers 480-406), met en évidence une évolution que Jacqueline de Romilly a résumée en ces termes : « (...) l'importance relative des deux éléments constitutifs de la tragédie - action dramatique et choeurs lyriques - s'est peu à peu modifiée, au point de se trouver inversée » (Romilly, La tragédie grecque, PUF, 1970, p. 26).
- L'espace théâtral
La double polarité choeur-personnages constitue l'essence même de la tragédie grecque. Elle est mise en évidence, dans le théâtre même, par l'organisation de l'espace scénique qui conditionne les évolutions respectives des choreutes et des acteurs. En effet, même si des déplacements et des rapprochements étaient possibles - et parfois nécessaires comme semble l'indiquer le texte de certaines pièces, - ils se produisaient généralement sur des lieux distincts.

Il est difficile de se représenter avec exactitude les théâtres dans lesquels furent jouées les tragédies du Vè siècle. Les vestiges ar­chéologiques, même les mieux conservés comme ceux d'Epidaure, correspondent à des constructions ou des remaniements du IVè siè­cle ou de la période hellénistique. Les documents écrits disponi­bles, comme ceux de Vitruve (architecte et ingénieur romain, fin du Ier siècle avant J.-C.) ou de Pollux (érudit grec, Ile siècle après J.-C.) sont encore plus tardifs. Il faut se contenter d'hypothèses, que ren­dent plausibles les informations données par les fouilles archéolo­giques, et les sources littéraires de la fin du Vè siècle et du IVe siècle, notamment les comédies (11) d'Aristophane (vers 455-388), les dialo­gues des orateurs, ainsi que les oeuvres de Platon (428 ou 427-347) (12), et surtout d'Aristote (384-322) (13).

Dès l'origine, même si certaines structures étaient encore en bois (comme le théâtron ou gradins sur lesquels étaient assis les spec­tateurs, et la skéné ou petite construction dans laquelle les acteurs pouvaient aller changer de masque ou de costume), le théâtre grec comportait un espace scénique composé de deux aires distinctes : l'orchestra (lieu aménagé pour la danse), et la skéné qui lui était tangente. L'orchestra, espace circulaire nivelé, était réservé au choeur et accueillait ses évolutions chorégraphiques. Une thymélé, ancien tumulus funéraire devenu un petit autel de pierre consacré à Dionysos, marquait son centre : c'est là que venait s'asseoir le joueur de flûte qui accompagnait les chants et les danses des choreutes. Ceux-ci pénétraient dans l'orchestra par les parodoi (ou accès laté­raux), puis ils y évoluaient collectivement, sans doute en colonnes, pendant leurs interventions chorales et chorégraphiques. Ils s'y maintenaient pendant toute la durée de la pièce, qui se déroulait sans entracte.

La skéné, installée sur une plate-forme un peu surélevée, consti­tuait l'espace de jeu des acteurs. Elle communiquait sans doute avec l'orchestra par quelques marches. Décoré de peintures et complè­tement intégré au lieu scénique, le simple vestiaire est devenu l'élé­ment essentiel du décor : la façade du palais, qui sert de cadre pri­vilégié à un grand nombre de tragédies. Une machine appelée ekkykléma (ce qu'on roule dehors) permettait de montrer ce qui s'était passé à l'intérieur, notamment les dénouements violents avec meurtre ou suicide, qui faisaient l'objet d'un récit rapporté par un messager. Elle a peut-être été utilisée dans les scènes finales d'Electre, Antigone ou Œdipe-Roi. Le toit de la skéné servait probablement de théologéion (lieu d'où parlent les dieux), espace élevé où appa­raissaient les divinités intervenant dans l'action. Une méchané (sorte de grue de scène) pouvait soulever les acteurs dans les airs, et un bronteion (machine à bruitage) servait à imiter le bruit du tonnerre.

Le dispositif scénique était donc très simple, et il n'existait pas de véritable décor, au sens moderne du terme. Comme dans le théâtre élisabéthain, le cadre était suggéré à travers la parole et le chant. C'est, par exemple, le cas dans la première réplique d'Oedipe dé­crivant la foule des jeunes suppliants à genoux devant son palais (vers 1 à 13), ou dans la réponse du prêtre évoquant le drame de la peste qui s'est abattue sur Thèbes (vers 14 à 57). Ses propos tragi­ques sont repris et amplifiés dans la première intervention du choeur (vers 168 à 188). 11 n'existait pas non plus, dans le texte primitif, de didascalies : les indications scéniques qui figurent dans les éditions modernes sont des annotations tardives de scholiastes. Théâtre de la parole et du chant, la tragédie grecque donnait au Verbe toute sa puissance créatrice.
- Les représentations théâtrales
Cette dichotomie dans l'espace scénique correspond à une dua­lité dans les modes d'expression du choeur (danse et chant choral) et des acteurs (poésie dialoguée, parfois chantée). La tragédie grec­que offrait ainsi un spectacle complet associant chorégraphie, mu­sique, et poésie. Le choeur, quant à lui, contribuait largement à lui donner sa valeur plastique et musicale. Ces aspects visuels et so­nores sont difficiles à imaginer avec exactitude, mais ils étaient in­dissociables. Composée par le poète lui-même, jouée par l'aulète, la musique était destinée à mettre en valeur la langue poétique, mais aussi les voix, les gestes et les mouvements. Les choeurs étaient chantés à l'unisson, la mélodie suivait le rythme des stances et les strophes déterminaient les figures de danse, lentes ou rapides, sta­tiques ou animées :
« Un ancien commentateur nous dit que tandis qu'il chantait le premier groupe de stances, le choeur évoluait vers la droite (d'où son nom en grec : strophe, le fait de se tourner), et tandis qu'il chantait la seconde partie symétrique de la première (anti­trophè), il évoluait en sens inverse cependant qu'à la fin si une strophe supplémentaire était ajoutée (épode), il restait immo­bile. »

Baldry, op. cit. , pp. 101-102.
Les choreutes et les acteurs intervenaient à tour de rôle et les spectateurs écoutaient alternativement du chant choral et des dialo­gues parlés. Mais le chef de choeur ou coryphée occupait une po­sition intermédiaire et servait de lien entre les deux groupes de par­ticipants. Jouissant de relations privilégiées avec les personnages (sans doute liées à son rôle aux débuts de la tragédie), il participait au dialogue par de courtes répliques dans les scènes dialoguées appelées épisodes (du grec épéisodion signifiant arrivée d'un acteur venant se joindre au choeur). Inversement, et souvent quand l'action se dénouait et que la tension dramatique atteignait son point culmi­nant, le protagoniste apparaissait pour chanter son malheur une der­nière fois et mêler sa voix à celle du coryphée et des choreutes, dans une ultime déploration lyrique, le kommos (littéralement, coup dont on se frappe la poitrine). C'est le cas, par exemple, dans le dernier épisode d'Antigone, d'Oedipe-Roi, et d'Œdipe à Colone.

L'alternance du chant, de la danse et des dialogues, définit donc bien l'esthétique de la tragédie grecque. Mais elle conduit, dans les moments d'émotion les plus intenses, à une véritable conjonction des effets lyriques, chorégraphiques et poétiques : « (...) les rapports originaux (...) de dialectique permanente du parlé et du chanté ne se réduisent pas à une juxtaposition simpliste de l'action dramatique et du lyrisme choral ». (Hoffmann, 1990, p. 43). Costumés et masqués, acteurs et choreutes, contribuaient conjointement à créer l'atmo­sphère tragique. Aristote, qui s'appuie principalement sur les oeu­vres de Sophocle pour décrire la tragédie, insiste sur la nécessité d'intégrer le choeur dans l'action. Il regrette, par ailleurs, que tous les dramaturges n'aient pas su l'utiliser comme ce dernier, et que certains aient transformé les interventions chorales en simples inter­mèdes musicaux sans rapport avec l'intrigue :
« (...) le choeur doit être considéré comme un des acteurs, faire partie de l'ensemble et concourir à l'action, non comme chez Euripide mais comme chez Sophocle. Mais chez la plupart des poètes, les chants n'appartiennent pas plus à la fable qu'à une autre tragédie ; c'est pourquoi on y chante "des chants in­tercalés" dont l'origine remonte à Agathon ».

Aristote, Poétique, 1456 a, op. cit., p. 57.
Hegel lui fait écho, à plus de vingt siècles d'intervalle, et associe la décadence de la tragédie grecque à cette évolution malheureuse :
C'est une opinion erronée que celle d'après laquelle le choeur n'aurait été qu'une remorque inutile, une simple survivance du drame grec primitif. On peut toutefois faire remonter ses origi­nes extérieures au fait que lors des fêtes de Bacchus, c'était le chant du choeur qui en formait la principale partie artistique, après quoi intervenait le récitant qui présentait aux spectateurs les figures réelles des héros de l'action dramatique. Mais si les choeurs furent maintenus à l'époque d'épanouissement de la tragédie, ce ne fut pas seulement pour accentuer ce moment de la fête divine et du culte de Bacchus ; bien au contraire : ils n'ont cessé de se développer et croître en beauté et mesure, parce qu'ils faisaient essentiellement partie de l'action et lui étaient nécessaires au point que la décadence de la tragédie avait commencé par celle des choeurs qui ont cessé peu à peu d'être partie intégrante du tout, pour devenir un
ornement indif­férent.

Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, 1979, p. 280.
Personnage collectif et anonyme le choeur exprime, en effet, les réactions et les émotions de la communauté civique représentée dans la pièce, souvent incarnée par les vieillards de la cité (14). Il manifeste sans doute aussi les croyances, les craintes et les aspira­tions partagées par les spectateurs, c'est-à-dire ce que Christian Meier, reprenant une expression utilisée par Max Weber, appelle le « savoir nomologique » des Athéniens. Ce dernier « renferme, plus ou moins clairement définies, une image du monde, des opinions sur la divinité, le cosmos, la nature, diverses représentations de la nécessité et du hasard, de ce qui est permis ou défendu, vrai ou faux, sûr ou douteux » (Meier, De la tragédie grecque comme art politique, Paris : Les Belles Lettres, 1991, p. 48). Ses interventions chorales ponctuent les étapes de l'action tragique dont elles ampli­fient l'impact et le retentissement. Son coryphée, par ailleurs, se con­duit toujours auprès des personnages comme un témoin, un confi­dent ou un conseiller fidèle. Les suggestions qu'il propose sont généralement écoutées, et leur permettent de démêler leurs senti­ments, voire de prendre des initiatives. Le choeur assume ainsi, à un niveau aussi bien collectif qu'individuel, des fonctions dramatiques essentielles. Celles-ci revêtent une importance toute particulière dans les tragédies de Sophocle, et dans la pièce d'Oedipe-Roi, qui en offre l'une des formes les plus achevées.
Le Choeur dans Œdipe-Roi
- La structure formelle de la tragédie
C'est sur l'alternance de dialogues parlés (il s'agit le plus souvent de trimètres iambiques) et de chants choraux (les formes métriques sont plus diversifiées) que repose la structure formelle de la tragédie grecque. Toutes les pièces présentent le schéma décrit par .Aristote dans La Poétique :
(..) si on considère l'étendue de la tragédie et les divisions séparées en lesquelles elle se partage, les parties sont les sui­vantes : le prologue, l'épisode, l'exode et le chant du choeur, celui-ci se divisant à son tour en parodos et stasimon ; ces par­ties sont communes à toutes les tragédies tandis que les chants qui viennent de la scène et les commoi sont particuliers à cer­taines d'entre elles.

Le prologue est une partie complète de la tragédie qui pré­cède l'arrivée du choeur; l'épisode est une partie complète de la tragédie qui se trouve entre des chants complets du choeur; l'exode est une partie complète de la tragédie qui n'est pas suivie de chants du choeur; parmi les chants du choeur la pa­rados est le premier morceau complet que dit le choeur et le stasimon un chant du choeur qui ne comprend ni vers anapes­tique ni vers trochaïque (15), le commos est une complainte qui vient à la fois du choeur et de la scène.

Aristote, Poétique, op. cit., 1452 b, pp. 45-46.

TABLEAU 1 : STRUCTURE FORMELLE D'OEDIPE-ROI
PROLOGUE : vers 1 à 150
2 parties 1. Dialogue Œdipe-Le prêtre : vers 1 à 83

(présence muette des jeunes suppliants).

2. Dialogue Oedipe-Créon : vers 84 à 150

(présence muette des jeunes suppliants et du prêtre ; une ré­plique finale du prêtre

avant leur sortie). Réponse de l'oracle de Delphes.
PARODOS : vers 151 à 215

Entrée du chœur : premier chant composé de 3 strophes accompagnées de leurs antistrophes.

Appel aux dieux pour écarter de Thèbes le fléau de la peste.
PREMIER ÉPISODE : vers 216 à 462
3 parties 1. Proclamation d'Œdipe : vers 216 à 254

2. Dialogue Œdipe-Le coryphée : vers 255 à 299

Reproches d'Oedipe et début de la quête du meurtrier : appel à Tirésias.

3. Dialogue Oedipe-Tirésias : vers 300 à 462

1er revirement de situation et duel verbal (agôn).

Accusations mutuelles et double prophétie du devin.
PREMIER STASIMON DU CHŒUR : vers 463 à 511

Réactions du choeur : second chant composé de 2 strophes accompagnées de leurs antistrophes.

Emoi devant les révélations du devin mais confiance en Œdipe.
SECOND ÉPISODE : vers 512 à 862
3 parties 1. Dialogue Œdipe-Créon : vers 512 à 633

2d duel verbal.

Accusation d'Oedipe - réfutation de Créon.

Montée de la tension, impasse de la piste politique.

2. Médiation de Jocaste, du choeur et du coryphée : vers 634 à 696

- 1er kommos.

Apaisement de la tension.

3. Dialogue Œdipe-Jocaste : vers 697 à 867

Confidence de Jocaste : 2d revirement de situation, inquiétude d'Œdipe.

Confidence d'Oedipe : apparition de concordances inquiétantes entre les 2 histoires.
SECOND STASIMON DU CHŒUR :

Réactions du choeur: troisième chant composé de 2 strophes accompa 
gnées de leurs antistrophes.

Horreur devant la démesure (hubris) dont l'homme est capable.

TROISIÈME ÉPISODE : vers 911 à 1185
3 parties 1. Dialogue Jocaste-Le Corinthien : vers 911 à 949

3è revirement de situation : annonce de la mort de Polybe, qui innocente en

apparence Oedipe.

2. Dialogue Jocaste-Le Corinthien-Œdipe : vers 950 à 1110

4è revirement de situation, et révélation du Corinthien : Oedipe est le fils adoptif

de Laïos, et c'est un enfant trouvé.

Réactions antithétiques du choeur et de Jocaste : explosion de joie du choeur

(hyporchème) qui imagine une naissance divine d'Œciipe ; effroi et fuite de Jocaste

qui comprend qu'Œdipe est son propre fils.

3. Dialogue Oedipe-Le Corinthien-Le berger : vers 1110 à 1185

Montée de la tension, violence d'Œdipe à l'égard du berger.

Révélation finale : Œdipe est le fils de Laïos.
TROISIÈME STASIMON DU CHŒUR : vers 1186 à 1221

Réactions du choeur : quatrième chant composé de 2 strophes accompagnées de leurs antistrophes.

Déploration des malheurs d'Œdipe précipité de la gloire dans l'ignominie et du bonheur dans le mal­heur.
EXODOS : vers 1222 à 1530
3 parties 1. Récit du messager : vers 1223 à 1296

Premier dénouement de la tragédie : suicide de Jocaste et au­tomutilation d'Oedipe.

2. Apparition tragique d'Œdipe : vers 1297 à 1418

Sommet tragique, suspension de l'action : émoi devant l'écra­sement du héros

exprimé par le chant. Lyrisme : déploration d'Œciipe et du choeur (2d kommos).

3. Dialogue Créon-Œdipe : vers 1418 à 1523

Retour à l'équilibre et à la banalité de la vie quotidienne.

Modalités du départ d'Œdipe et adieux à ses filles (personna­ges muets).

Et

épilogue Conclusion du coryphée : les revers de la destinée.

TABLEAU 2 : RÉPARTITION DES PARTIES CHANTÉES ET DIALOGUÉES DANS

ŒDIPE-ROI
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