Note bio-bibliographique





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Gonzalo YAÑEZ QUIROGA

Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis
Résumé

Il s'agit dans cet article, tout d'abord, de dresser un bref bilan critique des différentes théories de la réception apparues depuis les années soixante-dix, pour avancer ensuite une réflexion sur la puissance créative de la lecture, qui est aussi importante pour « la vie de l'œuvre » que celle de l'acte d'écriture. Critiquant les modèles de lecture psychanalytique chez Pierre Bayard et rythmique chez Henri Meschonnic, il est question, dans un troisième temps, de problématiser le culte téléologique du sens pour proposer finalement, et comme prémisse d'un prochain travail, une ébauche de ce que nous appelons « politique de la lecture créative », à savoir une pratique de la lecture critique non seulement verticale (philologique ou herméneutique par exemple), mais aussi horizontale (comparative et en relation), proposant des nouveaux sens et écrivant, de manière dialogique, à partir d'un texte donné, d'autres textes.
Note bio-bibliographique :

Gonzalo YAÑEZ QUIROGA, poète, traducteur et DCE en Littérature comparée à l'Université Paris 8. A publié les recueils In extremis (Santiago, Malmaché, 2002) et polimetros (Paris, 2011), a co-organisé des diverses rencontres d'art et de poésie et traduit notamment la collection Bérangel de Psychosomatique clinique, la préface de Bernard Noël à Mineros (Paris, Ypsilon, 2010), « Relations » (avec préface), quatorze poètes chiliens (Paris, Po&sie, n° 131-132, 2010), en collaboration avec Claudio Gaete Briones, et « F. » de Pier Paolo Pasolini (Santiago, Grifo, n° 18, 2010). Ses recherches portent sur l'oralité comme résistance, critique et déconstruction du néo-colonialisme dans les poétiques de James Joyce, Édourad Glissant et Elicura Chihuailaf.

VERS UNE POLITIQUE DE LA LECTURE CRÉATIVE
Le Prix Nobel de Lecture

on devrait me le donner à moi

qui suis le lecteur idéal

et qui lis tout ce que je peux:
Je lis les noms des rues

et les enseignes lumineuses

et les murs des toilettes

et les nouvelles listes de prix
et les faits divers

et les pronostiques du Derby
et les plaques d'immatriculation [...]
Nicanor Parra
Face aux théories de la réception

C'est pendant les années soixante-dix que font leur apparition les études sur la lecture. À ce moment, nous dit Vicent Jouve, « La poétique est dans une impasse: une étude limitée aux structures aboutit à des modèles trop généreux ou trop incomplets.»1 À partir de ce constat, on peut facilement supposer le besoin d'une lecture singulière pour chaque œuvre, ce que commenceront à proposer les différentes théories de la réception après la pragmatique, à partir de laquelle, « comprendre une œuvre, ne peut se réduire à en dégager la structure ou à la rattacher à son auteur. C'est la relation mutuelle entre écrivain et lecteur qu'il faut analyser. »2

L'idée forte de la pragmatique est la mise en évidence du côté performatif du langage, supposant que « la parole est toujours dirigé vers un destinataire qu'elle tente d'influencer plus ou moins explicitement »3. Néanmoins, il me semble que cette prémisse relève de l'acte de communication, entendu comme « transmission d'un message », et non pas forcement de la littérature, car c'est justement dans la non-adresse, la non-imposition de cette performativité que le langage peut avoir une incidence, laissant le choix au lecteur de performer-avec-l'oeuvre la réalité. Mais nous y reviendrons.

Il est nécessaire, pour mieux situer la réflexion, et en m'appuyant sur le travail de Vincent Jouve, de faire un très succinct état de lieux des théories de la réception apparues jusqu'à aujourd'hui.

L'une des premières écoles où l'on commence à analyser la relation entre le texte et le lecteur est celle de l'Université de Constance. Deux branches se distinguent dans cette institution :

L' « esthétique de la réception », apparue en 1970 sous l'égide de Hans Robert Jauss, vise à analyser la littérature « à travers son impact sur les normes sociales ». Pour ce faire, Jauss avance les idées de l'horizon d'attente, qui résulte du système de référence culturelle; et celle du lecteur comme « révélateur » du sens propre à l'œuvre.

Wolfgang Iser, en 1976, introduit la théorie du « lecteur implicite », qui postule que le lecteur est présupposé par le texte et « montre comment une œuvre organise et dirige la lecture et la façon dont l'individu-lecteur réagit sur le plan cognitif aux parcours imposés par le texte »4. Ce qui distingue le plus clairement la théorie d'Iser de celle de Jauss, est l'importance donnée à l'« intention de lire» attribué au lecteur, sans laquelle, le sens ne peut pas être construit.

Lié du point de vue critique à cette dernière, Umberto Eco présente en 1979 son livre Lector in fabula, où il expose l'existence d'un lecteur modèle pour chaque œuvre littéraire. Ce lecteur est appelé à actualiser une série de chaînes d'artifices à travers une lecture « coopérante », où il doit faire ce que le texte programme pour pouvoir être lu, « pour répondre de façon optimale aux sollicitations des structures textuelles5. » Ici on voit que le lecteur doit adopter une position plus active, mais en même temps soumise, puisqu'il s'agit d'appliquer un programme qu'il faut d'abord réussir à « visualiser ».

Philippe Hamon et Michel Otten, entreprennent pendant les années quatre-vingt des analyses sémiologiques, en étudiant la lecture « à partir du détail du texte ». Ils réalisent des « analyses ponctuelles, très fines, qui mettent en évidence telle ou telle caractéristique de l'acte de lecture […]. Otten propose [...] trois champs précisément circonscrits: le texte à lire, le texte du lecteur, le rapport du texte au lecteur. Dès lors, on retrouve nombre d'emprunts aux systèmes de Iser et d'Eco6. »

Jusque là, les théories de la réception avaient analysé l'acte de lecture à partir d'un point de vue idéal ou, justement, théorique. Ce n'est qu'en 1986, avec La lecture comme jeu, que Michel Picard commence à l'analyser depuis la perspective du « lecteur réel ». Il s'agit pour lui de « finir avec les lectures hypothétiques (qui, peut-être, n'ont jamais existé) pour étudier la seule lecture véritable: la lecture concrète du lecteur réel. À la différence du lecteur désincarné des modèles de Iser et d'Eco, le lecteur réel appréhende le texte avec son intelligence, ses désirs, sa culture, ses déterminations socio-historiques et son inconscient. »7. Vincent Jouve adopte, selon lui, une « perspective voisine -quoique plus psychanalytique- […] dans l'Effet-personnage dans le roman » en 1992.

Ma réflexion est donc sous-tendue par toutes ces avancées dans la matière, mais je me détache clairement des idées d'un lecteur idéal, implicite ou modèle, qui me semblent impossibles à traiter hors du champ de la pure théorie.

Il s'agira ici de tenter d'entrevoir une approche singulière qui mette en rapport les « demandes de lecture » de l'œuvre (ses références, ses intertextes, son travail langagier, ses écarts de sens, etc.) avec les « capacités de lecture » de l'individu (sa culture, ses lectures précédentes, sa capacité à déplier les sens de l'œuvre, ses fantasmes, ses désirs, etc.) à partir de l'expérience de lecture. Ce travail peut avoir un certain rapport avec la démarche adoptée par Michel Picard ou avec la théorie des « textes possibles » avancée par Michel Charles dans son Introduction à l’étude des textes (Seuil, 1995) et systématisée dernièrement par Marc Escola dans « Théorie des textes possibles » (CRIN, n° 57, printemps 2012). Dans la présentation de cet ouvrage Escola pose, parmi d'autres, la question suivante : « Peut-on concevoir une forme de critique authentiquement créatrice qui s'émanciperait du respect attaché à la lettre du texte pour entrer dans l'élan dont l'œuvre est le produit, en tentant par exemple de lui offrir quelque supplément, voire en l'imaginant tout à fait autrement ? » Question qui m'aide aussi à poser les jalons de ma réflexion, en ayant cependant égard à remplacer l'adjectif « créatrice », lié à une action divine, par « créative », lié à une action humaine, et, nous le verrons, mettant plus l'emphase sur la réécriture du geste créatif que sur la fixation d'une strate d'identité par rapport à l'œuvre, postulée par la théorie des textes possibles.

Le lecteur crée

Rien qu'en pensant au processus neurophysiologique entamé par la lecture – c'est-à-dire la perception, l'identification et la mémorisation des signes –, et aux principes de lisibilité que devrait « respecter » un auteur : « mots brefs, anciens, simples et polysémiques; phrases courtes et structurées », au risque que « tous les glissements sémantiques deviennent possibles; [et] dès lors, [que] le texte « lu » ne [soit] plus vraiment le texte « écrit » », nous pouvons constater « que l'acte de lire est déjà, en lui-même, fortement subjectif. »8, et à partir de là, qu'il est possible de produire des textes créatifs à partir d'une lecture quelconque9.

Pensons, par exemple, à un texte aussi irrespectueux des principes de « lisibilité » que Finnegans wake de James Joyce. Nous pouvons imaginer que le travail qu'il exerce au niveau neurophysiologique n'est pas moindre. Le fait que le texte « ne respecte pas » les principes énoncés plus haut emmène le lecteur à adapter ses structures neurophysiologiques à cette nouvelle « réalité » et à inscrire physiquement la forme fictionnelle. Ce dernier doit alors exercer à son tour une démarche critique et créative pour réactiver ou inventer les sens du texte. Cette démarche peut être schématisée de la sorte: au moment de percevoir une structure « bizarre » (disons étrangère), le lecteur « choisit » de lui attribuer tel ou tel sens (ou plusieurs à la fois), d'autant plus que la polysémie inhérente aux mots et aux phrases est ici multipliée par le caractère singulier de la structure formelle et sémantique. Après cette ré-création, le lecteur écrit dans son imaginaire le nouveau texte, et dans ce cas précis, le nouveau Finnegans wake. Par la suite, et d'autant plus s'il s'agit d'une publication (analyse, critique, commentaire, traduction – quoique dans ce cas le mouvement est pour le moins redoublé), cette lecture est à son tour donnée et inscrite chez les nouveaux lecteurs, réactivant et dynamisant le texte « original » (il s'agira aussi, dans un futur proche, de continuer à mettre en crise cette notion d'origine, qui ne peut plus être défendue à pieds joints). La lecture est donc, par essence, productrice de nouveaux sens.

Sur le sens, Gilles Deleuze nous rappelle que « Platon nous conviait à distinguer deux dimensions : 1) celle des choses limitées et mesurées, des qualités fixes, qu'elles soient permanentes ou temporaires, mais toujours supposant des arrêts comme des repos, des établissements de présents, des assignations de sujets: tel sujet a telle grandeur, telle petitesse à tel moment ; 2) et puis, un pur devenir sans mesure, véritable devenir-fou qui ne s'arrête jamais, dans les deux sens à la fois, toujours esquivant le présent, faisant coïncider le futur et le passé, le plus et le moins, le trop et le pas-assez dans la simultanéité d'une matière indocile »10. Il n'est pas difficile d'établir un rapport entre ces distinctions et ce qui se produit lorsqu'on lit un texte ou on écoute quelqu'un parler : « Le sens est toujours présupposé dès que je commence à parler ; je ne pourrais pas commencer sans cette présupposition. En d'autres termes, je ne dis jamais le sens de ce que je dis. Mais en revanche, je peux toujours prendre le sens de ce que je dis comme l'objet d'une autre proposition dont, à son tour, je ne dis pas le sens. J'entre alors dans la régression infinie du présupposé […]. Étant donné une proposition qui désigne un état de choses, on peut toujours prendre son sens comme le désigné d'une autre proposition »11. Autant dire que le sens ne se présente jamais de lui-même, mais répond toujours à un projet de représentation, d'énonciation seconde sur sa nature.

Pour voir comment on peut produire cette énonciation du sens, je vais donner ici deux exemples de lectures qui pourraient se rapprocher de ce que j'essaie de penser comme une lecture créative, mais qui ne se détachent pas d'un projet herméneutique. Ainsi, nous pouvons voir, d'une part, un côté novateur dans les lectures de Pierre Bayard et de Henri Meschonnic, et de l'autre, l'adoption d'un projet de lecture bien précis et déterminé.
Sortir de l'empire du sens

Pierre Bayard choisit, dans Comment parler des livres que l'on a pas lus12, de commencer par désacraliser les écrits canoniques et d'insister « sur les risques, fréquemment sous-estimés, qui s'attachent à la lecture pour celui qui souhaite parler d'un livre, ou mieux encore, en rendre compte »13. C'est peut-être grâce à l'opposition lire/parler que cette phrase prend toute son ampleur. Il vaudrait mieux, si nous la lisons sous ce thème, d'échanger le plus possible avec les autres sur un livre quelconque pour mieux en parler.

Or, même s'il est nécessaire de voir cette opposition, il est plus important de tenir compte de la notion de non-lecture avancée plus bas, qui « implique […] d'être en mesure d'établir une séparation nette entre lire et ne pas lire, alors que de nombreuses formes de rencontre avec les textes se situent en réalité dans un entre-deux »14. Il est possible de voir, à l'aide de cette notion, une sorte d'impossibilité de la lecture, ou, pour le moins, la vision d'un état idéal de lecture, mais aussi, et cela est peut-être le plus significatif, l'affirmation qu'on ne lit jamais de la même manière, qu'il y a autant de lectures d'une œuvre que de lecteurs, voire que chaque lecteur/lectrice peut lire de manières différentes le même livre, malgré le fait qu'il possède une unité poétique.

Avancée en même temps que la non-lecture, la « vue d'ensemble » est tout aussi importante pour Bayard, puisqu'il faut avoir un aperçu du tout. Pour moi, cela implique une certaine indifférence par rapport au singulier, et fait du tout l'entité à saisir par le biais du regard périphérique.

Le postulat d'une totalité reconnaissable et saisissable est d'autant plus dangereux qu'il nous donne à penser que cette fiction est une réalité, que la totalité existe vraiment en tant qu'objet, que nous pouvons « en rendre compte », ce qui n'est pas en accord, par exemple, avec une pensée comme celle de Édouard Glissant, où « Le Tout-monde est total dans la mesure où nous le rêvons tous ainsi, et sa différence d’avec la totalité reste que son tout est un devenir. La totalité du Tout-monde est ainsi la quantité réalisée de toutes les différences du monde, sans que la plus incertaine d’entre elles puisse en être distraite »15.

Se situant à l'opposé, par exemple, de la sémiotique, qui prône une lecture exhaustive des systèmes de signes de l'œuvre, la non-lecture postulée par Bayard, répond finalement au même but, mettre à l'œuvre une certaine herméneutique téléologique: « C'est donc, à la limite, en fermant les yeux devant [l'œuvre] et en pensant à ce qu'elle pourrait être que le critique a des chances d'y percevoir ce qui l'intéresse, pour précisément la dépasser: ce qui n'est pas elle, mais ce qu'elle partage avec d'autres »16.

Ce qui me semble être l'idée la plus forte donnée par Pierre Bayard est celle dont il ne fait pas un discours et qu'il ne défend pas explicitement, mais qu'il assume comme un fait: la rencontre dans la parole des personnes qui parlent d'un texte. Ceci est présenté dès le titre: Comment parler de livres que l'on a pas lus, où l'on voit, à travers le paradoxe, que la parole est une action réalisée et réalisable, et que, par contre, on ne peut jamais être sûr d'avoir « lu » un livre. C'est peut-être dans le suivant extrait que l'on aperçoit le mieux ceci: « il n'est à la limite pas nécessaire d'avoir eu en main les livres dont on parle pour s'en faire une idée et l'exprimer, et que l'idée de lecture finit par se dissocier de celle de livre matériel, pour renvoyer à celle de rencontre, laquelle peut tout à fait s'opérer avec un objet immatériel17. » Écrire « parler des livres » implique aussi le fait de concevoir l'acte de lecture comme un acte pluriel, dans le sens du lecteur qui ne lit jamais de manière solitaire – même s'il/elle est physiquement seul-e face au livre –, et dans le sens des choses que l'on peut lire, qui varient ad infinitum.

Lorsque Bayard écrit : « Plus que de livres ainsi, nous nous entretenons, avec nous-même et les autres, de souvenirs approximatifs, remaniés en fonction des circonstances du temps présent »18, il est nécessaire de voir qu'il met l'aspect thérapeutique de la lecture et des échanges oraux par-dessus leur potentiel créatif. Or, dans la lecture il y a aussi écriture, exercée d'une manière plus ou moins évidente : la parole prononcée ou écrite percute le tympan ou l'imagination pour modifier le corps et l'esprit. Autant dire que toute parole écrit en nous... mais l'intention d'écriture, et par la suite le geste créatif, sont l'effet d'un vouloir, d'un agir.

Ce qu'il nous propose, non sans ironie, c'est une lecture hyper-exotérique (très de l'extérieur), et avec cela il prétend un absolu qui ne peut même pas être cerné, cette « organisation plus vaste » dont il « parle », n'est en effet qu'un réseaux sans limites et en constante modification. L'écriture est, nous le savons, inachevable.

Assumant une démarche tout à fait différente mais, nous le verrons, gardant toujours à l'esprit la recherche d'un sens, Henri Meschonnic procède dans ses analyses, d'après lui, à une lecture ésotérique (de l'intérieur). Dans le collectif Histoire et grammaire du sens19, nous trouvons l'article « Prosodie, poème du poème », où il cherche à connaître « Le sujet du poème. Ce qui revient à chercher comment travaille, non le vers, mais le poème. » Ce qu'il veut trouver, c'est le sens à travers le rythme, et c'est peut-être là que pour lui il n'y a pas de dissolution du sens, ou qu'il est important non au niveau sémantique, mais au niveau prosodique. « Il s'agit, d'essayer une sémantique « sans sémiotique », comme dit Benveniste : une mini-sémantique, une infra-, une parasémantique. » Le programme est exhaustif.

Le mérite de H. Meschonnic est de déplacer le regard vers le rythme, de sortir du sens logique et de sentir ce que fait le poème non seulement au niveau de l'énonciation, mais aussi, et surtout, au niveau rythmique. Mais ce qui est pour nous problématique, c'est qu'en remplaçant la lecture sémantico-logique, il propose quand bien même un modèle herméneutique, ne prenant en compte que celui-ci.

Le poète nous dit que la lecture rythmique est pertinente, dans le cas de la suite Le Médaillon toujours fermé, et plus précisément pour le poème Tourbillon de mouches, parce que « sans cette approche, autant certains poèmes paraissent simplement énoncer des souvenirs et des regrets […], autant Tourbillon de mouches semble une poésie abstraite comme on parle de peinture abstraite, ou plutôt cubiste: cette contradiction d'être faite d'éléments concrets (des couleurs, des matières ; la jeune fille, une flotte, le fil de fer, la bouche) mais si déconnectés d'une représentation d'ensembles reconnaissables »20.

L'idée est, en effet, de retrouver le sens perdu (ou non explicité) à travers la mise en relief du récit et du récitatif. Il y a là, cependant, toujours une mélancolie de l'un, de l'indissoluble. Malgré le fait qu'il ne s'agisse pas du niveau discursif, il est toujours question de retrouver une unité.

Même si nous ne saurions célébrer assez la pertinence et la lucidité des propos de H. Meschonninc lorsqu'il affirme que sa requête est celle de « lire poétiquement un poème [..]. D'où, non pas seulement autant de lectures-poèmes que de poèmes, mais autant de lectures-poèmes d'un poème que de relations à ce poème. [Et qu']Un poème n'est jamais que le commencement de son propre infini »21, il y a lieu de lui faire une reproche lorsqu'il explique ce que c'est qu'une lecture-poème: « la lecture-poème » se fait par l'œuvre-unité, comme en donne un exemple l'autoallusion, l'autoprophétie du vers « Te souviens-tu du jour où une abeille tomba dans le feu » à la fin du Voyageur, dans Alcools. Par quoi le poème, chez Apollinaire, parfois, est une allégorie du sens à jamais perdu et recherché, lui-même rapport à l'amour perdu, à toute perte profonde. »22

Reproche parce que « l'œuvre-unité », telle qu'elle est décrite ici, n'est tournée que vers elle-même, et que la phrase « le sens à jamais perdu et recherché » impose une téléologie aveuglée par la primauté de l'unité qu'elle veut, précisément, retrouver. Comme si la perte était seulement là pour devenir signifiant d'une nouvelle propriété, d'une nouvelle affirmation d'une subjectivité que l'on prétend ainsi objective. Illusion qui ne pourrait perdurer.

Il est donc question pour Meschonnic de rendre évident le tissu prosodique pour voir ce que fait avec son récit et avec son récitatif le poème. L'idée d'œuvre-unité est peut-être pertinente lorsqu'il affirme qu'« il serait étrange que dans [la] suite [« Ah Dieu! que la guerre est jolie / Avec ses chants ses longs loisirs »], où domine la double entente, l'ironie, la dérision, seuls ces deux vers diraient bêtement ce qu'ils ont l'air de dire […]. La lecture exotérique, si on peut dire, en a fait l'expression banale, et éventée, d'un sentiment trivial. Sans rien exclure, il y a quand même lieu – André Bréton, un jour, a demandé « l'occultation du surréalisme » – de rappeler ces vers à leur ensemble, dont bêtement on les a tirés, pour les remettre, par respect pour l'écoute multiple qu'ils imposent, dans une valeur qu'au sens propre du mot il faut appeler ésotérique: une lecture du dedans. Car cette suite ne cesse de montrer qu'elle parle un double langage. »23 Bien sûr, vu ainsi, tout poème a « son » unité, de laquelle on ne peut extraire seulement des énoncés qu'on interprèterait au gré des idéologies, mais cette unité ne se présente pas comme un monolithe qu'on ne pourrait déconstruire, il s'agit d'une unité de signifiance, indissoluble de sa matière (prosodique), mais dont le « pluriel illimité », tel que Roland Barthes conçoit les textes « scriptibles », ne peut pas, non plus, être élidé.

Il est vrai que Meschonnic crée une nouvelle façon de lire à travers le rythme, mais il ne renouvelle pas ainsi le projet de lecture jusque là imposé, celui de trouver du sens. Et il s'agit d'une méthode assez précise et disante : il fait ce qu'il dit en analysant, par exemple, les thèmes consonantiques: « Par /m/ passe un autre continu, une autre réversibilité, la matière du moi, de la mémoire, de l'amour (non nommé) à la mort, qui est nommée à la fin... » Là, il a déjà donné rythmiquement le continu dont il parle, c'est l'« énoncé rythmique » de ce continu, mais, quoi que l'on dise, une lecture linéaire à la recherche d'un sens.
Vers une politique de la lecture créative

L'application des modèles de lecture est possible car une grande partie des théories de la réception voit dans la figure de l'auteur une entité à respecter avant tout. « Ainsi, affirme Gilles Deleuze, le moi personnel a besoin de Dieu et du monde en général. Mais quand les substantifs et adjectifs se mettent à fondre, quand les noms d'arrêt et de repos sont entraînés par les verbes du pur devenir et glissent dans le langage des événements, toute identité se perd pour le moi, le monde et Dieu »24.

Comme nous l'explique Vincent Jouve, Umberto Eco avance l'idée que le lecteur a, « face au texte, des devoirs « philologiques » : il se doit de repérer le plus précisément possible les consignes de l'auteur. Faute de quoi il prendra le risque de décodages aberrants25. » Cette idée suppose que l'auteur-e est véritablement auctŏr, c'est-à-dire maître absolu-e de son œuvre, que son écriture est production logique totale et enchaînement méticuleux d'un projet concrétisé tel un projet divin. Il est urgent de mettre en question cette idée, une fiction qui a été imposée trop souvent et depuis trop longtemps déjà. Si nous nous attachons au sens étymologique du mot, l'écrivain n'est quasiment pas auctŏr: Il ne peut pas se prêter garant de quoi que ce soit (il n'est pas « propriétaire » de son œuvre), il n'est ni vendeur, ni autorité (il ne peut pas imposer son œuvre), il est modèle seulement de manière relative, mais non pas maître; il est surtout créateur, initiateur et pro-moteur, et parfois il pousse à agir et augmente la confiance.

Lorsque Eco dit « A chaque fabula son jeu et le plaisir qu'elle décide de donner »26, il est évident qu'il associe au projet d'écriture de chaque auteur des effets tout autant projetés, que la décision de donner « un » plaisir bien défini par les règles internes à l'œuvre est ce qui importe vraiment, et que le lecteur doit se soumettre aux « souhaits » du texte pour le lire véritablement. Mais je ne pense pas que la lecture relève d'une position de soumission ou du seul compte-rendu, c'est-à-dire du fait de se rendre compte des structures et des sèmes présents, il s'agit aussi d'une réécriture, car lorsqu'on lit, mise à part la dimension logique, nous choisissons aussi la matière première qui nous permettra de participer au geste créatif.

Tel que pour Roland Barthes, mais de manière différente, les modèles de lecture que je viens d'étudier se donnent comme légitimes parce que systématiques, c'est-à-dire qu'ils sont appliqués de façon méthodique et « cohérente » : « Toute l’objectivité du critique tiendra donc, non au choix du code, mais à la rigueur avec laquelle il appliquera à l'œuvre le modèle qu’il aura choisi27. ». À l'inverse, plus que d'un modèle à poser comme un calque sur une œuvre où l'on relèverait de manière prudente ses récurrences stylistiques, prosodiques, structurelles ou sémiologiques, etc., une lecture créative doit être capable de sentir les rythmes, les sauts, les ouvertures de sens réalisés par le texte, bouger et se projeter avec le texte, reproduisant exponentiellement le mouvement entamé à partir du geste poétique, qui est fait de corps et d'esprit, de parole et de logos, de culture et de société.

Une lecture créative ne pourrait donc avoir un programme comme ceux de la lecture rythmique chez Meschonnic ou de la lecture psychanalytique chez Bayard. Elle n'aura pas lieu seulement de manière verticale (philologique ou herméneutique), mais aussi de manière horizontale (en comparant et en mettant en relation). C'est l'acte de lecture qui fait apparaître les sens qui sont tout autant ceux donnés par l'écrivain que ceux découverts par le lecteur. Et lorsque l'on parle ici de découverte, il s'agit d'une découverte presque physique – comme un voile qu'on enlèverait d'un corps quelconque –, dans le sens où l'on arrive à percevoir des choses dans des lieux d'opacité, des choses envoyées expressément dans un message confidentiel, car c'est ainsi que se donne le plus souvent la création, le contraire serait tomber en récurrence dans des lieux communs, c'est-à-dire dans une démarche communicative au niveau de la langue, du simple énoncé, et non du langage, singulier, traduction d'un présent ouvert à tous les temps. Il ne faut surtout pas voir cette découverte dans un sens colonial ou psychanalytique, car nous ne sommes des «conquérants» de quoi que ce soit. C'est une relation que l'on entame lorsqu'on découvre quelque chose en lisant.

La lecture créative ne peut non plus être donnée comme une méthode – même si elle peut utiliser des méthodes rhétoriques, poétiques ou philologiques, par exemple –, elle est créative parce qu'elle ne répond, justement, à aucun modèle préétabli. C'est dans ce sens-là qu'elle présuppose une lecture critique et ne peut pas être accomplie ni à partir d'une démarche de passetemps ni d'une démarche herméneutique, dans ce dernier cas le sens étant en quelque sorte imposé par le projet en question. Il s'agit d'un geste dialogique qui adoptant le mouvement créatif donné par le texte, écrit (en lisant) un nouveau texte. Il n'est pas seulement question de produire du nouveau, ou un autre, mais de mettre en évidence les différences, le divers constitutif du texte. Cette mise en évidence est en soi créative car elle n'a pas pour but d'interpréter ou d'expliquer, mais de montrer ou de démontrer, selon le sens que Derrida attribue à ce mot.

Il ne s'agit pas non plus de tomber dans un relativisme extrême, ce qui abolirait l'affirmation des différences, mais de déplacer et même d'effacer les centres pour la libération des sens. Nous n'avons plus, en effet, besoin de centres, mais de lieux de relation, soit pour s'opposer (et là il n'est pas nécessaire d'entendre violence ou guerre, mais simplement non-accord et choix d'indépendance), soit pour s'accorder sur telle ou telle perspective.
Bibliographie

Sylvain Auroux, Simone Delesalle, Henri Meschonnic (sous la dir. de), Histoire et grammaire du sens, Paris, Armand Colin, 1996

Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966

Pierre Bayard, Comment parler des livres que l'on n'a pas lus ?, Paris, Minuit, 2007

M. Ben-Shachar, et ali., « Anatomical Properties of the Arcuate Fasciculus Predict Phonological and Reading Skills in Children. », Journal of Cognitive Neuroscience, vol. 23, 2011, p. 3304-17

Stanilas Dehaene, Les neurones de la lecture, Paris, Odile Jacob, 2007

Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1969

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Umberto Eco, Lector in Fabula [1979], traduit de l’italien par Myriam Bouzaher , Paris, Grasset, 1985

Édouard Glissant, La terre le feu l’eau et les vents. Une anthologie de la poésie du Tout monde, Paris, Galaade, 2010

Vincent Jouve, La lecture, Paris, Hachette, 1993

Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007


1Vincent Jouve, La lecture, Paris, Hachette, 1993, p. 3-4

2Ibid. p. 5. Je souligne.

3Ibid. p. 4.

4Ibid. p. 6

5Idem.

6Idem.

7Idem.

8 Ibid., p. 8; et aussi les travaux des neurosciences sur les différences et particularités du développement cérébral à partir de la lecture chez les individus, Cf. R. F., Dougherty, « The anatomy of reading », International Dyslexia Association (IDA) Meeting, Denver, 2005; Stanilas Dehaene, Les neurones de la lecture, Paris, Odile Jacob, 2007; M. Ben-Shachar, et ali., « Anatomical Properties of the Arcuate Fasciculus Predict Phonological and Reading Skills in Children. », Journal of Cognitive Neuroscience, 23(11), p. 3304-17, 2011.

9 L'idée de lecture quelconque ne va pas sans rappeler ce qu'avance Jacques Rancière dans Politique de la littérature (Galilée, 2007) sur le fait que « la littérature est ce nouveau régime de l'art où l'écrivain est n'importe qui et le lecteur n'importe qui. » (p. 21). Cette politique marque ainsi « l'effondrement du système des différences qui accordait la représentation aux hiérarchies sociales. Elle accomplit la logique démocratique de l'écriture sans maître ni destination […], n'importe qui [pouvant] s'emparer de n'importe quels mots, phrases ou histoires. […] D'un autre côté, elle oppose à la démocratie de l'écriture une poétique nouvelle qui invente d'autres règles d'adéquation entre la signifiance des mots et la visibilité des choses. Elle identifie cette poétique à une politique ou plutôt à une métapolitique, s'il est juste d'appeler métapolitique la tentative de substituer aux scènes et aux énoncés de la politique les lois d'une « véritable scène » qui leur servirait de fondement. » (p. 30). Elle ouvre donc le champ de réflexion des théories de la réception vers la possible singularité et la capacité créative de chaque acte de lecture, ne présupposant en aucun cas de manière absolue ces caractéristiques.

10Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 9.

11Ibid., p. 41. Je souligne.

12Paris, Minuit, 2007.

13Ibid. p. 14.

14Ibid. p. 15.

15Édouard Glissant, La terre le feu l’eau et les vents. Une anthologie de la poésie du Tout monde, Paris, Galaade, 2010, p. 19. Je souligne.

16Pierre Bayard, op. cit., p. 41.

17Ibid., p. 43.

18Ibid., p. 55

19Paris, Armand Colin, 1996.

20Ibid., p. 223

21Ibid., p. 224.

22Idem. Je souligne.

23Ibid., p. 230

24Gilles Deleuze, op. cit., p. 11-12.

25Vincent Jouve, op. cit. Je souligne.

26Umberto Eco, Lector in Fabula, traduit de l’italien par Myriam Bouzaher [1979], Paris, Grasset, 1985, p. 153.

27Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 21. Je souligne.




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