Programme Jeudi 7 décembre (Amphithéâtre) 9 h 9 h 30 : Accueil des participants 9 h 30 9 h 45 : Ouverture du colloque Modération : Evan Rothstein, Université de Paris 8 9 h 45 10 h 30 : David Nicholls, University of Southampton «Defining American Music»





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titreProgramme Jeudi 7 décembre (Amphithéâtre) 9 h 9 h 30 : Accueil des participants 9 h 30 9 h 45 : Ouverture du colloque Modération : Evan Rothstein, Université de Paris 8 9 h 45 10 h 30 : David Nicholls, University of Southampton «Defining American Music»
date de publication21.07.2019
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Des Ponts vers l’Amérique I
Colloque organisé par le

Centre de recherches sur les arts et le langage (EHESS-CNRS)


  1. Les 7 et 8 décembre 2006



École des Hautes Études en Sciences Sociales

105, boulevard Raspail

75006 Paris

Argument
L’objectif de ce premier colloque est de faire progresser la connaissance de la musique nord-américaine encore trop souvent limitée à des lieux communs et à des idées reçues. L’observation de l’histoire des rapports entre Européens et Américains dans le domaine de la création musicale « savante » montre une constante ambivalence oscillant entre admiration et mépris. Le jugement européen a souvent été faussé par une attitude condescendante ou partiale, par un sentiment de supériorité ou d’incompréhension qui ont considérablement limité la curiosité et l’intérêt pour ce qui se passait outre-Atlantique. Ainsi, des pans entiers de l’histoire musicale américaine restent encore largement ignorés en France. Pour faire évoluer cette situation, il convient d’abord d’accepter et de prendre en compte la très grande diversité musicale des Etats-Unis par un champ d’études aussi large que possible tant dans le choix des compositeurs et des courants musicaux que dans les modes d’approche analytique, esthétique, historique, sociologique...
Ouvert, constructif et critique, ce premier colloque a pour ambition de lancer des ponts vers l’Amérique et d’inciter la musicologie française à les emprunter.
Les communications et les discussions du colloque seront faites en français et en anglais.

Elles seront mises en ligne sur le site musique du CRAL


Programme



Jeudi 7 décembre (Amphithéâtre)
9 h - 9 h 30 : Accueil des participants

9 h 30 - 9 h 45 : Ouverture du colloque
Modération : Evan Rothstein, Université de Paris 8
9 h 45 - 10 h 30 : David Nicholls, University of Southampton

« Defining American Music »

10 h 30 - 11 h 15 : Max Noubel, IUFM de Dijon / CRAL

« Les ultramodernes ou l’élan brisé »

11 h 15 - 11 h 30 : Pause

11 h 30 -12 h 15 : Gianfranco Vinay, Université de Paris 8

« Candide de Leonard Bernstein : un laboratoire permanent de dramaturgie spectaculaire »

12 h 15 - 14 h : Pause midi 




Modération : Gianfranco Vinay, Université de Paris 8



14 h -14h 45 : Evan Rothstein, Université de Paris 8

« Le Quatuor Kronos : parcours postmoderne d’une anomalie devenue modèle »



14h 45 h - 15 h 30 : Béatrice Ramaut-Chevassus, Université Jean-Monet de Saint-Etienne

« L’énergie « tonale » : l’opéra selon John Adams »

15 h 30 - 15 h 45 : Pause

15 h 45 - 16 h 30 : Esteban Buch, EHESS/CRAL, Paris

« On the Transmigration of Souls de John Adams :

un monument musical pour le 11 septembre »

16 h 30 - 17 h : Débat (président : Jean-Marie Schaeffer, EHESS/CRAL)

Vendredi 8 décembre (salle 7)
Modération : Max Noubel, IUFM de Dijon/CRAL
9 h - 9 h 45 : Denis Vermaelen, Université François Rabelais, Tours

« L’image sonore de l’utopie »

9 h 45 - 10 h 30 : Marguerite Boland, Sydney Conservatorium of Music

« Le Langage Musical de Johanna Beyer »
10 h 30 - 10 h 45 : Pause
Modération : Laurent Feneyrou, CNRS/CRAL, Paris
10 h 45 - 11 h 30 : Paul Griffiths, Royaume-Uni

« Being in Time : Milton Babbitt »
11 h 30 - 12 h 15 : Pierre-Albert Castanet, Université de Rouen 

« Pour une histoire sociale de la musique de George Crumb, dans les années 1970 »
12 h 15 - 14 h : Pause midi
Modération : Modération : Esteban Buch, EHESS/CRAL
14 h - 14 h 45 : Jean-Yves Bosseur, CNRS, Paris

« L'École de New York »
14 h 45 - 15 h 30 : Giordano Ferrari, Université de Paris 8

« A City Wears A Slouch Hat : Vers une nouvelle esthétique du son »
15 h 30 - 15 h 45 : Pause
15 h 45 - 16 h 30 : Laurent Feneyrou, CNRS/CRAL, Paris

« Morton Feldman et la clairière »
16 h 30 - 17 h : Débat (président : à déterminer )et clôture du colloque

Présentation des communications

Jeudi 7 décembre (matinée)

David Nicholls, University of Southampton

(Communication en anglais)
« Defining American Music »
In 1893, in The New York Herald, Antonín Dvorák suggested to American composers that ‘…the future music of this country must be founded upon what are called the Negro melodies. This must be the real foundation of any serious and original school of composition to be developed in the United States…’ Subsequently, Dvorák qualified his view and conceded that not just African American, but also Native American and other folk or ethnic musics might equally serve as the basis of an American national music. The search for an ‘American’ music had in fact begun some time before 1894, as is evinced by the work of such dramatically different figures as A. P. Heinrich, Louis Moreau Gottschalk, and George W. Chadwick; but Dvorák’s remarks certainly served to concentrate the minds of America’s composers on the search for a national music.

By the mid-twentieth century, however, it appeared that the quest had no single destination : a number of seemingly incompatible manifestations of ‘American music’ jostled for public recognition, as is clear when, for instance, the Indianist works of Arthur Farwell are placed alongside the symphonic jazz of George Gershwin, the dissonant counterpoint of Carl Ruggles, and the ‘skyscrapers and prairies’ music of Aaron Copland.

This paper attempts to separate myth from reality in American music of this crucial period. First, it shows that ‘American music’ in Dvorák’s sense of the term could only exist in specific, localised circumstances of region or ethnicity, such as the New England pieces of Charles Ives, or the works of the African American composer William Grant Still. Second, it argues that truly American music, as a reflection of America’s unique societal and demographic mix, must be fundamentally pluralistic (and preferably hybridic) in nature.
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Max Noubel, IUFM de Dijon / CRAL
« Les ultramodernes ou l’élan brisé »
De la fin de la Première Guerre mondiale jusqu’au début de la Seconde, l’Amérique connut un âge d’or de la création musicale. Au cœur de cette période d’une extraordinaire effervescence les « ultramodernes » représentèrent le courant le plus radical de l’avant-garde. Résolument tournés vers des options expérimentales ils cherchèrent à créer une musique américaine authentique à l’écart des compromissions néoclassiques ou néoromantiques. Pourtant, au bout de deux décennies, l’esprit ultramoderne s’affaiblit rapidement et le courant tomba dans l’oubli. Les conséquences dévastatrices de la crise de 1929 contribuèrent grandement à briser cet élan créateur car l’urgente reconstruction de l’Amérique imposait pour beaucoup l’abandon de conceptions trop élitistes au profit d’une expression plus proche du peuple. Mais aussi réels qu’aient été les désastres de la crise sur la création artistique américaine, ils ne suffisent pas à expliquer ces « renoncements » qui affectèrent l’ultramodernisme et entraînèrent sa disparition. L’analyse de leurs raisons multiples permet de mieux comprendre la singularité et la complexité de ce courant musical au sein de la pluralité créatrice de cette époque et ouvre plus généralement la réflexion sur la place de l’avant-garde dans la musique américaine.

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Gianfranco Vinay, Université de Paris 8

« Candide de Leonard Bernstein :

un laboratoire permanent de dramaturgie spectaculaire »

Depuis sa création en 1956 sous forme d'opérette comique politiquement «engagée», «Candide» de Leonard Bernstein sur un livret de Lillian Hellmanriche en allusions à la chasse aux sorcières de la HUAC («House Un-American Activities Committee»), fut transformé en comédie musicale (en 1973) et ensuite, produit par des théâtres d'opéra. L'histoire de ces transformations est très instructive, permettant de comprendre à la fois les caractéristiques de la dramaturgie musicale de Bernstein et les mécanismes de la communication spectaculaire aux États-Unis.

Jeudi 6 décembre (après-midi)
Evan Rothstein, Université de Paris 8

« Le Quatuor Kronos : parcours postmoderne d’une anomalie devenue modèle »



Depuis sa création en 1973, la carrière du Quatuor Kronos suit une trajectoire qui semble sans précédent : résolument iconoclaste, destructeur de barrières, constructeur de passerelles, l’ensemble - qui a été à l’origine de plus de 450 créations - a reformulé sans cesse les questions fondamentales de l’image médiatique, de la fonction artistique et du répertoire du quatuor à cordes. Sa politique de commandes, son style de jeu et sa démarche esthétique ont eu un impact visible et audible sur la création musicale et l’activité des compositeurs, qu’ils soient traditionnellement associés à la musique de concert ou non. La relation intime que ces musiciens ont fidèlement nouée avec certaines figures marquantes de la création nord américaine - Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley et John Zorn, parmi d’autres - est révélatrice d’une conception spécifique du son et de la technique instrumentale, des techniques compositionnelles, des stratégies de communication et d’objectifs d’expression artistique, enfin, de l’espace même qui serait occupé par la musique dans la société du XXIe siècle. Leur parcours professionnel et artistique peut servir de vecteur qui mettra en relief les éléments de l’interface complexe - analysés comme manifestations de tendances à la fois contradictoires et complémentaires - entre la performance, la composition et la diffusion dans l’Amérique de fin de siècle.
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Béatrice Ramaut-Chevassus, Université Jean-Monet de Saint-Etienne
« L’énergie « tonale » : l’opéra selon John Adams »
Du minimalisme au post-minimalisme, l’« introduction de tous les aspects tragiques de la vie » recherchée par John Adams, dans l’ensemble de sa musique mais plus particulièrement dans ses opéras, motive l’alternance maîtrisée des énergies rythmiques et harmoniques : musique lisse ou hétérogène ? Qu’en est-il de l’écriture de John Adams et de son aptitude à entrer au service de la dramaturgie ? Sa revendication forte d’une musique ayant une portée sémantique, ancrée sur des images visuelles, verbales, acoustiques définies, entre autres tonales, et reconnaissables, motive parfaitement le recours à une forme lyrique qui est capable de les actualiser.

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Esteban Buch, EHESS/CRAL, Paris
« On the Transmigration of Souls de John Adams :

un monument musical pour le 11 septembre »
On the Transmigration of Souls de John Adams est le résultat d’une commande passée par le New York Philharmonic pour le premier anniversaire du 11 septembre 2001. L’œuvre fut conçue « en hommage aux héros et à la mémoire des victimes » des attaques contre le World Trade Center, et se présente explicitement, autant par le dispositif institutionnel de sa création au Lincoln Center que dans son tissu musical lui-même, comme un monument. Son texte est à cet égard éloquent : sur les sonorités de l’orchestre, comme la voix-off d’un film, on entend des noms de disparus et des phrases tirées d’inscriptions laissées sur le site des attentats. Mais les instruments participent eux aussi au geste commémoratif, notamment grâce à la citation du motif principal de The Unanswered Question de Charles Ives. Ainsi, John Adams souligne à la fois son appartenance à la modernité musicale américaine, et son ouverture aux formes les plus médiatisées et populaires du souvenir compatissant. La « question sans réponse » de Ives fait signe vers un souci métaphysique, auquel semble répondre, depuis le titre, l’hypothèse rassurante de la métempsychose. Face au traumatisme du 11 septembre et la question de son élaboration dans le domaine artistique, qui ne fait sans doute que commencer, la contribution rapide et remarquée du compositeur de musique savante le plus célèbre des États-Unis garantit à cette partition une signification historique. Mais la lisibilité sans faille de son programme commémoratif ne peut manquer d’évoquer le débat, récurrent depuis au moins l’époque de Beethoven, sur les faiblesses esthétiques des œuvres musicales écrites sur commande pour faire état d’une position sur la vie politique.
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Vendredi 7 décembre (matinée)

Denis Vermaelen, Université François Rabelais, Tours
« L’image sonore de l’utopie »
La communication sera consacrée à l’étude de l’une des pièces emblématiques de ce qu’il est convenu d’appeler « musique expérimentale » au cours de la première moitié du XXe siècle : « The Banshee » pour « string piano », conçu vers 1925 par le compositeur américain Henry Cowell (1897-1965). L’analyse des phénomènes sonores obtenus doit être mise en rapport avec les gestes de l’interprète qui explore méthodiquement les ressources acoustiques inusitées d’un instrument traditionnel : il convient d’étudier précisément le type d’actions effectuées et la résultante sonore qui s’en dégage, sans perdre de vue l’effet que cette musique « inouïe » peut produire sur l’auditoire. Cette expérience menée dans le domaine du timbre pose le problème des moyens (la notation des phénomènes sonores) mais aussi des fins : quel est le projet esthétique qui sous-tend la composition d’une telle pièce ? Est-ce la concrétisation des recherches théoriques que Cowell menait parallèlement et qu’il a consignées dans l’ouvrage New Musical Ressources, dont l’influence fut déterminante sur la musique américaine du XXe siècle ?

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Marguerite Boland, Sydney Conservatorium of Music
« Le Langage Musical de Johanna Beyer »
Johanna Beyer (1888-1944) traversa l’Atlantique en 1924, mais dans le sens contraire de la plupart des compositeurs qui faisaient alors ce voyage en quête d’une éducation musicale. A l’encontre de nombreux Américains qui se rendirent en Europe dans la première moitié du XXe siècle pour bénéficier de l’enseignement du conservatoire ou de Mlle Boulanger, Johanna Beyer, née à Leipzig, quitta l’Allemagne pour se rendre à New York et se placer sous la tutelle de compositeurs d’avant- garde tels que Charles Seeger, Ruth Crawford, Dane Rudhyar et Henry Cowell. Jusqu’à une date récente, sa musique était tombée dans l’oubli.

Un an avant son arrivée à New York, Beyer était sortie d’un conservatoire allemand, à l’âge de 35 ans, mais l’on ne sait pratiquement rien d’autre sur elle avant cette date. L’étude de la vie et musique de Beyer a fait surface ces dernières années grâce au projet de Larry Polansky et John Kennedy, « Johanna Beyer Project », sous la bannière de Frog Peak Music. C’est grâce aux éditions Frog Peak que la musique de Beyer a commencé à être enregistrée et jouée aux États-Unis, en Belgique, Allemagne et Australie. De plus, une thèse de doctorat soutenue récemment par Mélissa de Graaf présente une étude de la façon dont Beyer a traité la question du rôle de la femme lors de sa participation aux concerts de musique moderne organisés par le Forum des Compositeurs à New York. De Graaf travaille actuellement sur une biographie de Johanna Beyer. Toutefois, il n’y a à notre connaissance aucune œuvre analytique publiée sur sa musique à ce jour.

Nombreuses sont les compositions de Beyer qui méritent d’être analysées, non seulement en tant que compositions parachevées, mais aussi en tant qu’exemples de la forme musicale qu’un individu peut donner aux idées radicales de l’école ultramoderne évoluant autour de Charles Seeger dans les années 20 et 30. David Nicholls, Joseph Straus et autres ont souligné l’importance des idées musicales des ultramodernes lors de la naissance de ce que Straus a appelé « une musique américaine indépendante consciente d’elle-même ». Les compositions de Beyer sont en partie une manifestation de ces idées radicales. Les performances de sa musique à cette époque à New York, sa musique pour percussion plus particulièrement, que Cage avait mise au programme de concerts et tournées aux États-Unis, ont contribué à la dissémination de cette nouvelle musique américaine.

Cet article portera sur l’examen de certains traits de quelques compositions de Beyer des années 30 dans lesquelles l’influence de l’enseignement de Seeger est très apparente, tout en soulignant certains de ses aspects individuels, en particulier, ce que Polansky a appelé « l’ économie de l’échelle et des outils de Beyer », qui caractérisent le choix de matériaux et concepts musicaux de Beyer.
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Paul Griffiths, musicologue
« Being in Time : Milton Babbitt »
Considerations of Milton Babbitt’s music have concentrated overwhelmingly on how it is made—as if the music’s purpose were to demonstrate the composer’s extensions of serial thinking, or as if any listening approach to the music had to be by way of its construction. This paper, sampling a small selection of Babbitt’s works from different period, will examine, rather, questions of musical experience and expression. A particular concern will be with the implications of Babbitt’s explosion of line, gesture and motif, especially with regard to the western tradition of music as mirroring consciousness’s ways of being in time.

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Pierre Albert Castanet, Université de Rouen 
« Pour une histoire sociale de la musique de George Crumb, dans les années 1970 »

 

De Black Angels (1970) pour quatuor à cordes électrifié à Apparition (1979) pour soprano et piano amplifié, via les volumes de Makrokosmos (1972-1973) pour piano amplifié, la musique de George Crumb (né en 1929 à Charleston) semble refléter des couleurs sociopolitiques, emblématiques de l'histoire des Etats-Unis. Illustrant des points d'histoire ancienne (l’assassinat d'Abraham Lincoln) ou d'histoire immédiate (Guerre du Viet Nam), les partitions de Crumb sont alors mises au service de la métaphore de l'existence et de la mort. Allant de la pseudo-prière à la danse macabre, l'art de Crumb se présente comme la parabole sonore de notre tourmente contemporaine.

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Vendredi 8 décembre (après-midi)
Jean-Yves Bosseur, CNRS, Paris
« L'Ecole de New York »
Quand on parle d'« Ecole de New York », on pense à des plasticiens comme Pollock, Rauschenberg, Johns, autour des années cinquante, mais cette dénomination s'applique simultanément à un certain nombre de musiciens. « N'importe qui aurait fréquenté les peintres du début des années 50 », constate Morton Feldman, « aurait rapidement compris qu'ils exploraient leur sensibilité à travers un langage plastique des plus personnel, conservant une complète indépendance vis-à-vis des autres arts et possédant ce sentiment de sécurité qu'offre un travail connu d'eux seuls. Je pense que Cage, E. Brown, Ch. Wolff et moi étions dans cet état d'esprit particulier ». Ainsi se constitue, de manière toute informelle et sans prétention dogmatique, ce que l'on a appelé la « New York School ». Feldman, Brown, Cage et Wolff, dont les visées esthétiques sont d'emblée fortement individualisées, ont en commun la volonté d'exister hors des normes stylistiques en vigueur à l'époque, marquées d'un côté par les conséquences du néo-classicisme, d'un autre par une soumission aux principes de l'Ecole de Vienne. Une admiration mutuelle les relie, ainsi qu'une aspiration à l'invention et à la découverte, en marge des garde-fous scolastiques. L'Ecole de New York est donc une dénomination à propos de laquelle il convient de rester très prudent, car le projet de chacun de ses « membres » est d'emblée fortement individualisé.
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Giordano Ferrari, Université de Paris 8
« A City Wears A Slouch Hat : Vers une nouvelle esthétique du son »
A City Wears de John Cage est une pièce radiophonique composée au début des années 1940, au temps où le compositeur rêvait d’un centre consacré à la musique expérimentale. Grâce aux possibilités de la scène radiophonique, le jeune compositeur cherche à appliquer ici son idée de la musique du futur, liée à la technologie, où les bruits peuvent être traités comme des sons. Cette œuvre – significativement contemporaine à la Coquille à Planète de Pierre Schaeffer – propose de facto l’ébauche d’une nouvelle esthétique du son.

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Laurent Feneyrou, CNRS/CRAL, Paris
« Morton Feldman et la clairière »
« Je ne suis pas un habitué d’opéra ; je vais rarement à l’opéra. Je ne me rends pas compte de ce que signifie exactement l’opéra d’un point de vue théâtral… », déclarait Morton Feldman (1926-1987), qui ajoutait « détester » un genre aussi « prosaïque » ou « cliché ». Dans Neither (1977), commande de l’Opéra de Rome, une soprano, silhouette hiératique, chante dans un registre le plus souvent aigu quelques mots de Samuel Beckett. Unspeakable home, dernier des dix vers du livret, lie la demeure à l’impossible langage, à l’inadvertance, à l’insouciance du chemin, heedless of the way. Nous sommes alors entraînés dans une errance, privés de centre, sans commencement ni fin. Le musicien et le poète dressent la scène ombrée d’une oublieuse mémoire, traversée de corps subtils aux motifs lancinants et clairsemés. Théâtre de l’étant est Neither, clairière ouverte à la lumière, lieu lumineux où l’être se retire. Là, l’obscurité précède la lumière. Morton Feldman se remémorerait la clairière latine, porteuse de la clarté, et le bois sacré, lucus, si proche en sa phonation de la lux et du lucere, luire, briller ou éclairer, et où un fond enténébré, à jamais obscurci, est le lieu de l’appartenance mutuelle de l’être et du Dasein.

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