ÉLÉments d’esthétique musicale. Notions, formes et styles en musique





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ÉLÉMENTS D’ESTHÉTIQUE MUSICALE. Notions, formes et styles en musique.

sous la direction de Christian Accaoui

ACTES SUD / CITÉ DE LA MUSIQUE

2011

p. 552-564
Renaissance

David Fiala
Contrairement aux termes génériques qui désignent à la fois une période de l’histoire des arts et un ensemble de traits esthétiques, le terme de Renaissance ne peut être considéré, en musique, comme une notion esthétique à proprement parler. Un symptôme de cette différence se perçoit dans la langue : alors que les « périodes » ou les « esthétiques » baroque, classique, romantique, etc. se définissent d’abord par un adjectif, la Renaissance est un substantif dont la forme adjectivale (« renaissant »), parfois utilisée par les historiens de l’art, ne s’est jamais imposée dans le champ musical. Ainsi, un commentateur pourra qualifier de « baroque » ou de « classique » une œuvre composée au XIIe ou au XXIe siècle, mais les chances qu’il y voie un style « renaissant » sont infimes, pour la simple raison qu’un tel qualificatif n’aurait pas de sens univoque. Aussi complexe que soit, en général, l’articulation des styles historiques et des concepts esthétiques, un constat particulier s’impose sur le terme de Renaissance : musiciens et musicologues ne l’associent pas à un ensemble cohérent de traits esthétiques susceptible de transcender leur ancrage dans une période historique particulière. Autrement dit, s’il existe bien une esthétique musicale de la Renaissance, elle se définit de façon morcelée et plurielle, par les caractéristiques stylistiques des œuvres et des discours sur la musique produits à la Renaissance.

Certes, le terme de Renaissance n’évoque pas, de façon immédiate et consensuelle, une esthétique musicale unifiée. Pourtant, quelques répertoires créés à cette époque ont bel et bien dépassé le cadre de l’histoire des styles pour accéder à une dimension esthétique — et donc à la forme adjectivale. Les deux exemples les plus évidents sont sans aucun doute les adjectifs dérivés du nom du compositeur Giovanni Pierluigi da Palestrina (« palestrinien ») et du genre du madrigal (« madrigaliste » ou « madrigalesque »). Ce dernier terme a même atteint le stade suprême de la cristallisation théorique : le substantif en -isme qui définit toute véritable « école » — le madrigalisme est parfois présenté comme un procédé d’écriture, mais il suppose bien une esthétique au plein sens du terme. Ces deux répertoires sont à la fois les plus connus — ou, en tout cas, depuis le plus longtemps —, et ceux auxquels se rattache de la façon la plus consensuelle possible des traits stylistiques bien identifiables. Depuis le XIXe siècle, outre une mythologie historique liée au Concile de Trente, le nom de Palestrina évoque une musique religieuse a cappella au caractère éthéré. La notoriété du concept de « madrigalisme » provient, elle, sans doute plus de la clarté intellectuelle de son principe, propre à frapper les esprits, que d’une réelle familiarité avec le répertoire. Mais par-delà les hasards ou les malentendus qui ont fini par extraire et isoler ces deux notions esthétiques de la nébuleuse que reste, pour la culture générale contemporaine, le monde musical de la Renaissance, elles révèlent des traits fondamentaux de la musique de cette époque.

Le modèle « palestrinien » vaut avant tout comme symbole d’un principe premier de toute la musique de la Renaissance : le contrepoint vocal. Que Palestrina, plutôt que Ockeghem, Josquin ou Lassus, ait été « choisi » comme l’incarnation idéale de ce principe relève avant tout de l’histoire du XIXe siècle. Ces vers que Victor Hugo consacra au maître romain dans un long poème, bien connu (« Que la musique date du seizième siècle », poème XXXV, Les Rayons et les ombres, 1840), pourraient en effet s’appliquer à bien des polyphonies religieuses de la Renaissance :
Ainsi toujours son hymne, en descendant des cieux,

Pénètre dans l’esprit par le côté pieux,

Comme un rayon des nuits par un vitrail d'église !

En écoutant ses chants que l’âme idéalise,

Il semble, à ces accords qui, jusqu’au coeur touchant,

Font sourire le juste et songer le méchant,

Qu’on respire un parfum d'encensoirs et de cierges,

Et l’on croit voir passer un de ces anges-vierges

Comme en rêvait Giotto, comme Dante en voyait,

Êtres sereins posés sur ce monde inquiet,

À la prunelle bleue, à la robe d'opale,

Qui, tandis qu’au milieu d’un azur déjà pâle

Le point d’or d’une étoile éclate à l'orient,

Dans un beau champ de trèfle errent en souriant !
Le mouvement palestrinien, qui contribua à la diffusion d’un répertoire bien plus large que la musique de celui qu’il avait élu comme porte-drapeau, est un phénomène qui s’explique surtout dans le contexte culturel, religieux, social et politique du XIXe siècle. Mais le discours qui l’accompagne, dont Hugo se fait ici l’écho, développe une première interprétation fondamentale de l’esthétique musicale de la Renaissance : le beau y est serein et absolu, expérience d’une vision paradisiaque.

Au côté de cette image statique d’une musique au parfum d’éternité, la place centrale du « madrigalisme » dans nos représentations de la Renaissance affirme l’importance des évolutions de la relation entre le texte et la musique qui se jouèrent alors. Voilà qui ne va pas sans contradiction. Si, en effet, la musique « palestrienne » est l’image sonore d’un idéal éternel, le madrigal est au contraire la représentation musicale d’émotions toujours changeantes. Par une accumulation d’images et de métaphores, par son art du contraste, du paradoxe, voire de la contradiction (bonheur suprême et douleur infinie de l’amour), la poésie pétrarquiste, qui participe du principe même du madrigal, est la représentation de la fragilité et de l’inconstance de la vie humaine, à l’opposé de la musique divine de Palestrina.

L’opposition de ces deux termes esthétiques les plus communément associés à la musique de la Renaissance recoupe évidemment la distinction entre religieux et profane. Mais elle ne s’y réduit pas, et on peut la rapprocher de deux critères esthétiques fondamentaux définis par Jean Tinctoris, le plus grand théoricien de la fin du XVe siècle : la suavité et la variété. En ce sens, cette opposition touche à une réalité profonde de la diversité esthétique de cette époque, qu’on évoquera ici à travers trois paires de concepts (qui en appellent bien d’autres) : homogénéité et hétérogénéité ; écrit et sonore ; continuité et discontinuité. Mais auparavant, il faut revenir sur la question de la chronologie et de l’historiographie.
Périodisation, historiographie et innovation esthétique

Outre qu’elles laissent de côté bien des pratiques musicales de la Renaissance, les esthétiques palestrinienne et madrigaliste ne relèvent que d’une période étroitement circonscrite : la seconde moitié du XVIe siècle. Or, contrairement au titre souvent raillé du poème de Victor Hugo, la musique ne date pas du XVIe siècle, et la Renaissance non plus. Ce terme reste d’un usage courant pour désigner l’époque charnière entre les périodes médiévale et moderne, les XVe et XVIe siècles. Mais face aux critiques anciennes des médiévistes contre la présentation caricaturale du Moyen Âge comme « temps obscurs », voire « barbares », il n’est plus utilisé qu’avec précaution par les historiens, et non plus pour désigner, sans nuance, la période dans son ensemble mais en référence à un nombre limité de phénomènes culturels qui émergèrent alors et revendiquèrent eux-mêmes une ambition rénovatrice, au premier rang desquels l’humanisme et les réformes religieuses.

Les premières manifestations de ces nouvelles tendances culturelles et artistiques apparaissent dès le XIVe siècle, symbolisées par la figure tutélaire de Pétrarque († 1374) mais, que les historiens insistent sur les continuités ou sur les discontinuités entre Moyen Âge et Renaissance, la plupart s’accordent sur un moyen terme chronologique issu des historiens de la culture du XIXe siècle, tels que Michelet (1840) et Burckardt (1860), qui situe la « rupture » entre les années 1430 en Italie (Burckard) et le dernier tiers du siècle en France (Michelet) et dans le Nord de l’Europe. Comme l’indiquent ces divergences, la dimension géographique est un paramètre déterminant de ce modèle historique qui décrit l’Italie des années 1430 comme le berceau d’un mouvement qui se diffusa ensuite vers le Nord, et fut notamment « importé » en France à l’occasion des premières Guerres d’Italie menées par les rois de France (1494-1516). Comme tout modèle, ce récit a constamment été affiné, nuancé, discuté ou remis en cause par les historiens en fonction des régions ou des sujets de leurs études. Parmi ces sujets, la musique pose des problèmes historiographiques particuliers.

Si, en musique, la fin de la Renaissance et le début d’une ère nouvelle sont clairement identifiés, autour de 1600, par des innovations marquantes et indiscutables (naissance de l’opéra avec l’Euridice de Peri et apparition de la basse continue dans le 5e livre de madrigaux de Monteverdi en 1605), il en va tout autrement de ses débuts. Cette limite fluctuante est discutée en tous domaines, mais l’histoire de la musique oppose deux incompatibilités évidentes au modèle historiographique de la Renaissance humaniste et italienne : 1. les musiciens (compositeurs) italiens ne jouèrent aucun rôle avant les années 1500, et leurs successeurs du XVIe siècle, Palestrina compris, furent d’abord des élèves assidus des maîtres contrapuntistes du Nord de l’Europe ; 2. faute d’informations sur les musiques de la Grèce et de la Rome antiques à la fois fiables et adaptables à leur pratique, les musiciens de la Renaissance ne purent s’approprier le programme de retour à l’antique de leurs contemporains avant la fin XVIe siècle ; s’ils se trouvèrent finalement en mesure de revendiquer cet héritage, ce fut au prix d’un intense effort d’imagination et d’expériences collectives menées, sous la pression de la culture de leur temps, notamment dans le cadre des académies italiennes puis européennes.

Une telle situation explique des traits distinctifs de l’imaginaire contemporain sur la musique de la Renaissance, notamment : 1. la focalisation sur Palestrina et le madrigal, seuls modèles esthétiques à correspondre un tant soit peu au récit canonique d’une Renaissance italienne et reliée à l’Antiquité (via la poésie pétrarquiste indissociable de l’esthétique madrigalesque) ; 2. l’idée étrange selon laquelle l’histoire de la musique serait « en retard » sur l’histoire de la civilisation et des autres arts (c’est bien le sens à donner à la métaphore du dernier vers du poème de Hugo déjà cité : « La musique montait, cette lune de l’art ! »). L’origine de cette idée remonte à des auteurs qui, comme Ambros, affirmèrent que c’est en fait l’esthétique de la monodie accompagnée qui répondait le mieux aux concept de « Renaissance » forgé par ses contemporains, et qu’en musique, la Renaissance ne commençait donc que vers 1600 (Ambros 1868, p. 11, cité et commenté notamment par Vendrix 2010, une synthèse historiographique fondamentale). La double focalisation palestrinienne et madrigalesque peut être comprise comme un avatar de cette idée lancinante dans certaines histoires de la musique, qui trahit d’abord la dépendance de l’histoire de la musique sur celle des autres arts. Tout en manifestant une évidente attention aux idées de leur temps, les musiciens des XVe et XVIe siècles développaient une tradition de la plus haute exigence (le contrepoint « franco-flamand »), avec sa logique et ses caractéristiques propres, qui s’inscrit dans la continuité du Moyen Âge. Que cette tradition puisse sembler en décalage avec les canons intellectuels de la « Renaissance » n’est un problème que si l’on suppose acquis — et souhaitable, voire « nécessaire » — un principe de correspondance esthétique et chronologique entre les arts qui n’est, après tout, qu’une tentative de rationalisation de phénomènes complexes, au confluent de pratiques sociales et de représentations culturelles très diverses.

En dépit de décalages multiples avec le modèle culturel de la « Renaissance », les musicologues ont repris à leur compte la chronologie de l’histoire culturelle établie au XIXe siècle, et racontent la musique de la Renaissance à travers cinq ou six grandes générations de compositeurs, presque tous originaires du Nord de la France, de la Belgique et du Sud des Pays-Bas actuels, en commençant par les musiciens actifs dans les années 1430. Deux ou trois textes sont invariablement cités à l’appui de ce point de départ, qui conditionne toute définition de la « Renaissance » en musique. Le premier est une strophe tirée d’un très vaste poème dialogué de Martin Le Franc (Le Champion des Dames, c. 1440), qui semble identifier une rupture esthétique avec Binchois et Du Fay en affirmant que ces musiciens nés vers 1400 auraient établi une « nouvelle pratique », consistant à « faire frisque [gaie] concordance », en s’inspirant de « la contenance angloise » de leur aîné, l’anglais John Dunstable († 1453). Ce témoignage d’un genre rare pour l’époque continue d’inspirer des explications de texte importantes (Strohm 2001 et 2004, Wegman 2003a, Bent 2004), qui invitent notamment à creuser son contexte : au sein du poème de Martin Le Franc, cette strophe s’insère dans un ensemble de six strophes (éd. Le Franc 1999, vol. 4, p. 67-69) qui développent une démonstration cohérente du « progrès » récent de l’art musical, par laquelle le poète entend contredire la thèse du déclin général de la civilisation que soutient son interlocuteur. Son objectif n’est donc pas de décrire une nouvelle esthétique, mais de convaincre que l’art des musiciens de son temps (non seulement Binchois et Du Fay, mais aussi divers instrumentistes cités dans ces strophes) est supérieur à tout ce qui a précédé dans toute l’histoire, Orphée compris, « dont les poètes tant écrivent », mais qui n’est « qu’une droite faffée [une simple blague] / Au regard des harpeurs qui vivent » (une tournure frappante au regard de la culture humaniste de Le Franc). Le second auteur systématiquement cité en complément de ce témoignage est le théoricien Jean Tinctoris dont deux passages écrits dans les anneés 1470 affirment que les compositeurs actifs après Dunstable (Du Fay, Binchois, Busnoys, Ockeghem, et tous les autres) pratiquèrent un « nouvel art », plein de « douceur », et qu’aucune œuvre musicale composée il y a plus de quarante ans (donc avant 1430 environ) n’est jugée digne d’être écoutée par les connaisseurs (eruditi).

La riche bibliographie récente sur ces textes (les références sur la « Contenance angloise » citées ci-dessus, mais aussi Page 1996, Wegman 1995 et 2003b) tend plutôt à les interpréter désormais comme la mise en œuvre d’un discours humaniste issu de modèles extra-musicaux, dont la fiabilité factuelle reste sujette à caution — par exemple, dans le cas de l’allusion de Tinctoris à des œuvres antérieures à 1430, dont on ignore ce qu’il peut en avoir connu, ou dans le cas de la portée du texte de Le Franc, dont on peut se demander (avec Bent 2004) s’il n’évoque pas des questions d’interprétation et de pratique plutôt que l’art de la composition. En somme, ces textes développent peut-être un discours historique en partie artificiel, voire biaisé, et laissent donc ouvert le choix d’autres cadres chronologiques (par exemple, la chronologie précoce — 1380-1500 — du magistral volume de Strohm 1993 ou, inversement, l’idée de repousser le début de la Renaissance en musique à la génération de Josquin). Pour autant, ils ont fortement conditionné la définition de la musique de la Renaissance comme l’ensemble des répertoires créés entre 1430 et 1600 environ. En conséquence, les musicologues ont eut tendance à insister sur les traits unificateurs qui permettent de rapprocher la pratique et les œuvres de Du Fay, Josquin et Lassus, par-delà leurs différences. Une tentative remarquable en ce sens est celle d’Heinrich Besseler qui proposa d’abord, dans une synthèse historique, de considérer l’histoire de la musique de la Renaissance comme un processus d’« humanisation » de la musique (Besseler 1931) puis, dans un ouvrage plus technique, sur le langage musical, de comprendre la rupture des années 1430 comme l’émergence d’une nouvelle fluidité rythmique (« neue Stromrythmus », Besseler 1950). Il est évidemment possible d’identifier de tels traits unificateurs dans les répertoires et les pratiques musicales des XVe et XVIe siècles, ou, au moins, des facteurs de continuité qui les distinguent des périodes antérieures et postérieures. Ces lignes de force, multiples et parfois contradictoires, constituent, faute de mieux, l’esthétique musicale de la Renaissance.
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