De l’âme russe vers le corps russe ?





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date de publication21.11.2017
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De l’âme russe vers le corps russe ?
Francis Conte, Galina Kabakova
Aujourd’hui, la problématique du corps est probablement l’une des plus visitées dans les sciences humaines. Sans se proposer pour objectif d’écrire l’histoire de l’étude du corps, – de tels ouvrages étant déjà écrits1 –, nous allons évoquer quelques éléments. Paradoxalement, l’intérêt systématique pour l’analyse du corps constitue un phénomène relativement récent. Le dualisme prononcé entre le corps et l’âme, la chair et l’esprit, hérité de la vision du monde judéo-chrétienne, jusqu’au XIX siècle empêchait la philosophie de penser le corps en tant qu’objet hors ses rapports avec l’esprit. Au XIXee siècle, le corps devient enfin plus que l’enveloppe de l’âme, et comme on lui reconnaît le droit au plaisir et à la souffrance, il recouvre progressivement la plénitude de ses fonctions physiologiques.

Ce sont les philosophes et les psychanalystes qui manifestent le plus grand intérêt pour le corps tout au long du XXe siècle. À partir des années 1940, commence une nouvelle étape dans l’étude du corps : dorénavant il représente un objet historique en soi. LHistoire de la vie privée en cinq volumes rédigée dans l’esprit de la « nouvelle histoire » en est une première expérience2. Depuis, l’évolution de la civilisation européenne est analysée sous la lumière des rapports de chaque époque au corps et à sa perception. Dès la même période, les littéraires se penchent sur les liens inextricables du corps et des textes. L’anthropologie sociale privilégie le corps en tant qu’objet de symbolisation mais aussi comme le support de rapports sociaux.

Si depuis trente ans des dizaines et des centaines de colloques et de publications ont été consacrés à l’histoire et la sociologie du corps, le corps russe a bénéficié de moins d’attention que l’âme ou l’esprit. Et cela malgré le fait que la pensée philologique russe n’était pas indifférente à la problématique de la corporalité, ne citons que l’analyse due à Mihail Bahtin du « bas matériel et corporel » dans la culture du carnaval.

Sous l’impulsion donnée par l’école des Annales et l’ethnomédecine française, l’UFR d’Études slaves de l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) a organisé en mai 2002 un colloque international sur le thème « Le corps dans la culture russe et au-delà » en proposant aux participants d’engager une réflexion commune sur deux aspects de l’étude de la corporalité : la perception du corps dans la culture traditionnelle et l’application des méthodes de sa description élaborée par cette culture dans la culture des élites, notamment dans la littérature et les arts plastiques.

Les obstacles idéologiques qui, en Russie, avaient freiné et freinent encore l’analyse du corps sont évidents : d’une part, il s’agit de la suspicion de la part de la culture orthodoxe qui pesait sur tout ce qui touchait le corps, d’autre part, c’est la censure de l’État soviétique qui combattait avec autant de ferveur la moindre évocation de la physiologie. En même temps, la difficulté de conceptualiser le corps en tant qu’objet tient à son caractère. « De même que nous ne savons ce que c’est qu’un esprit, nous ignorons ce que c’est qu’un corps : nous voyons quelques propriétés ; mais quel est ce sujet en qui ces propriétés résident? » s’interroge Voltaire dans l’article « Corps » (Dictionnaire philosophique)3.

Les difficultés émergent à tous les niveaux de la description, à commencer par la langue. Les dictionnaires de la langue russe, en donnant la définition du mot « corps », mettent en avant des caractéristiques différentes et souvent contradictoires : l’aspect extérieur, la structure interne, la frontière, le fait d’être rempli, l’indivisibilité, l’intégrité, et, en même temps, l’agrégation, autrement dit l’état composite. Cet ensemble de traits sémantiques antinomiques, selon la remarque judicieuse de Tat’jana Civ’jan, esquisse en soi la problématique d’éventuelles recherches sur le corps : où commence et où finit le corps ? quelle est sa composition ? quel est le statut respectif de ses composantes, quels sont leurs relations et leurs rapports à l’ensemble du corps ? Sa structuration change-t-elle en fonction de la position verticale ou horizontale du corps ?

Il faut souligner que dans cette publication il ne sera question que du corps humain en tant qu’objet culturel, autrement dit, de la façon dont le corps est perçu dans la tradition russe et des significations assignées à ses membres dans les différents domaines de la culture.

Le corps peut être présenté en tant que système de signes, comme le montrent Grigorij Krejdlin et Igor’ Morozov. L’homme communique avec les autres par le biais du gestuel, de la mimique, de jeux de physionomie qui appuient l’acte langagier ou s’y substituent. Le langage du corps dans le contexte quotidien ou rituel est suffisamment riche et développé pour pouvoir produire du sens. Il est légitime de se poser la question de savoir s’il existe des gestes universels dont la sémantique ne change pas en fonction des cultures et des époques. Par exemple, le fait de tirer la langue a-t-il la même signification pour A. S. Puškin et un Maori ?

La rédaction d’un thesaurus universel du gestuel des peuples du monde constitue probablement une tâche utopique ; la solution la plus judicieuse serait de rédiger des dictionnaires de gestes par pays. Et même dans le contexte d’une civilisation donnée un geste peut avoir des significations différentes selon les situations. Essayer de relever toutes les significations d’un geste dans les différents domaines de la culture populaire et de la culture « aristocratique » est un défi que pourrait relever un historien de la culture.

À toutes les étapes de l’histoire, le corps a toujours fait l’objet d’un contrôle de la part de la société exercé par le biais de normes et de règles imposées. Dès l’enfance, on inculque à l’enfant les règles du comportement corporel et du traitement des divers membres. Le comportement d’un adulte sera également contrôlé par les discours dont les messages sont souvent inconciliables. Certains sont parvenus à nos jours grâce aux documents écrits, d’autres, transmis oralement, ne peuvent être reconstitués que d’après des sources plus tardives.

Natalja Puškarëva montre qu’au Moyen Âge, la confession représentait un moyen efficace de contrôler la vie du corps. Dans les questions posées par le clergé, la sexualité occupait une place importante. Tout écart de la fonction reproductive, seul aspect acceptable de la sexualité, était sévèrement blâmé et puni par la pénitence. Le corps féminin était soumis à un contrôle particulièrement sévère, et plus le statut de la femme était élevé, plus le contrôle était strict. Certes, le désir de la femme provoquait les craintes, mais sa vie intellectuelle et ses paroles étaient en permanence assujetties à la régulation.

Dans le discours ecclésiastique, le rapport à la bouche, organe multifonctionnel, est assez révélateur. À la frontière de l’extérieur et de l’intérieur, pourvoyant à la fois aux besoins matériels et spirituels, elle ne manquait pas de susciter la plus grande méfiance. L’objectif du contrôle était de réduire la bouche à la simple « ouverture destinée à absorber la nourriture » (selon le dictionnaire de V. I. Dal’), car ce rôle paraît encore le plus inoffensif. Toute activité de la bouche en tant qu’organe de la parole porte en soi la déviation, sans parler de la fonction « interdite » de la bouche en tant qu’organe du plaisir sexuel. Cette attention accrue pour les lèvres, l’obsession d’érotiser la bouche des femmes reflètent le regard masculin porté sur la femme, objet de tentation permanente. Dans cette vision du monde, c’est la peinture des icônes qui représente au mieux l’idéal de la beauté féminine : les saintes ont une petite bouche bien pincée.

Dans la culture populaire, le mécanisme de la normalisation est différent : on cherche à deviner les particularités de l’anatomie de la femme et de son potentiel sexuel d’après son apparence physique et quelques parties visibles du corps. Il est évident que le corps masculin se prête également à cette interprétation métaphorique : il est bien connu que dans ce cas-là, c’est le nez qui est perçu comme le reflet de la prouesse masculine.

Le regard traditionnel porté sur le corps humain est assez contradictoire : d’une part, le nouveau-né reste pendant quelque temps en rapport avec le créateur, il comprend la langue des anges, avant qu’il s’éloigne progressivement de son origine divine pour faire son entrée définitive dans l’univers des humains. La maturation est ainsi perçue comme la perte de l’état angélique primaire.

Mais d’autre part, le corps du nouveau-né, aux regards du peuple, est un produit semi-fini qu’on parachève en lui attribuant la forme répondant à l’idéal de la beauté comme le Seigneur qui créa le premier homme avec de la glaise. Ce « demi-produit » nécessite la mise au point, car, à la naissance, le bébé n’est pas parfait. Bien pis, l’homme vient au monde avec un grand nombre de défauts et les écarts sont alors perçus presque comme la norme. Le corps du nouveau-né se livre à la lecture comme une chronique de méfaits et même de crimes de la mère qui ressortent sur la peau du bébé. Voilà pourquoi les premiers soins dispensés à l’enfant ont pour but d’effacer ces traces par le truchement de procédés métaphoriques (article d’Il’ja Utehin).

On essaie également d’attribuer à l’enfant certaines qualités et caractéristiques en agissant sur son corps, tout comme une bonne cuisinière qui peut atteindre son objectif par les moyens qu’elle est seule à connaître. L’analogie avec la cuisine n’est pas fortuite : on accommode le bébé avec du sucre ou encore on l’enduit de miel pour lui assurer l’amour de l’entourage. L’enfant qui accuse un retard dans son développement est recuit au four, telle une miche de pain. Cette approche culinaire accompagne l’homme tout au long de sa vie aussi bien dans les rituels que dans le discours. L’approche gastronomique, très efficace pour traiter de la sexualité, suppose la perception du corps en tant qu’objet de nombreuses manipulations (article de Galina Kabakova).

Le corps du bébé est pensé comme entravé, sa maturation implique le redressement progressif, la libération du corps de ses attaches. Le développement intellectuel est soumis au même traitement. S’il a du retard, on cherche à agir sur l’enfant retardataire par le truchement de moyens magiques pour que l’enfant commence à penser, raisonner, parler. Même si la parole est un don divin, les parents peuvent faire de sorte que l’enfant ne reste pas muet (article d’Albert Bajburin).

La structuration du corps rencontre des difficultés qui sont dues au statut très varié de ses composantes dans la langue et la culture. Certains linguistes, dont Nina Arutjunova ont déjà relevé le caractère discret du corps humain ; par ailleurs, les parties du corps acquièrent un statut particulier soit en tant que détails fonctionnels, soit en tant qu’unités topographiques4.

Cette description du corps à la fois topographique et fonctionnelle est très présente dans les textes de la littérature orale qui font découvrir à l’enfant la structure du monde (cf. la devinette : « Il y a une fourche, sur la fourche la carrosserie, sur la caisse un agitateur, sur l’agitateur, un clignoteur, sur le clignoteur un regardeur, sur le regardeur un bois, et dans le bois les cochons qui fouinent »5).

La vision populaire du corps donne sa propre interprétation à l’antinomie chrétienne du corps et de l’âme. Svetlana Tolstaja montre que l’âme, même dépourvue de matérialité, est une substance qui communique la vie au corps et à ce titre-là forme avec lui l’ensemble. En même temps, elle est pensée comme un organe à part entière, tantôt identique au cœur, tantôt différent et localisé dans d’autres parties du corps : dans les organes à l’intérieur du corps, mais aussi dans les yeux, le nez et même le sang. L’âme est représentée comme un organe « ambulant » capable de changer de localisation au gré des émotions. Elle jouit également d’une certaine autonomie à l’égard de son enveloppe matérielle : avant de quitter la dépouille mortelle, elle abandonne le corps quotidiennement pendant le sommeil. Les témoins de sa sortie lui assignent la matérialité, ce qui sonne comme un oxymoron.

L’incantation, genre ancien qui n’est pas complètement tombé en désuétude, est assez représentative de ce point de vue. Andrej Toporkov l’analyse pour établir la géographie du corps de l’autre : le corps est déjà disséqué, et seuls les organes vitaux en relation avec la sphère psychique sont mentionnés. En énumérant les éléments de cet agrégat, celui qui lit l’incantation cherche à subordonner l’objet de sa passion ou de sa haine, le priver de volonté et même de vie.

À la lecture des articles de Ljudmila Vinogradova et Ol’ga Belova on se rend compte que le corps d’autrui se prête mieux à l’analyse que son propre corps posé a priori. L’étranger est décrit comme une déviation, or la norme ne peut être reconstituée que par déduction. On attribue à l’autre des traits communs avec le monde animal : poils, queue, sabots, et certaines anomalies, comme des membres manquants ou en surnombre. Parmi les caractéristiques de l’altérité, on trouve curieusement la beauté, le sex-appeal attribués exclusivement aux personnages féminins. La fabrication de cette « anti-norme » est une occupation d’autant plus passionnante, que le dénoté se constitue soit à partir de la réalité empirique (l’étranger), soit se révèle le fruit de l’imagination (les personnages démoniaques). En réalité ce sont des problèmes et des conflits déchirant la communauté qui, sous une forme fantastique, s’incarnent dans ces représentations.

Il n’y a pas que la sexualité qui fasse l’objet d’un contrôle ; l’expression des sentiments est également sujette à une réglementation minutieuse. Plusieurs types d’étiquette déterminés socialement coexistaient dans la culture russe. La régulation concernait notamment les émotions les plus profondes qu’il fallait, selon le contexte culturel et l’époque, soit dissimuler soigneusement, soit exprimer publiquement. La culture française dispose déjà d’une histoire des larmes, ou au moins de plusieurs chapitres, et Francis Conte esquisse son projet de l’histoire des larmes en Russie. On connaît les règles strictes et complexes concernant les lamentations, qui s’intègrent en partie au rituel funéraire, et en partie appartiennent à ce qu’on appelle la civilisation des mœurs. Mais on connaît moins le rapport aux larmes d’un homme russe dans d’autres situations. L’exemple du protopope Avvakum qui décrit son comportement dans ses notes montre que les larmes sont interprétées comme le signe de la dévotion. Elles sont l’expression de la pénitence, de l’humilité, de la compassion ; elles accompagnent abondamment la prière, mais jamais elles ne traduisent la souffrance physique. Cela ne veut pas dire pour autant que ni le protopope, ni ses proches n’ont jamais versé de larmes dans de pareilles circonstances, mais tout simplement qu’elles étaient dépourvues d’un sens culturellement pertinent.

Dans leur analyse du corps en tant qu’objet culturel, les participants du colloque ont étudié les différentes formes de sa réalisation, notamment l’expression plastique et rythmique. Le corps, souligne Ol’ga Veličkina-Kane, apparaît comme un instrument de musique parfait qui organise l’activité sonore non-verbale de l’homme. Il contient tous les rythmes de base : le pouls, le rythme de la respiration et de la marche sans lesquels toute activité, qu’il s’agisse du travail ou de l’art, est impensable.

Le corps sert de modèle pour fabriquer des instruments de musique et plusieurs objets quotidiens. Cette vision du monde anthropocentrique est encore plus flagrante dans la terminologie : on donne à un objet qui a une certaine ressemblance avec la figure humaine et à ses parties des noms anatomiques, comme tête, cou, main, pied, etc. Si le corps statique définit la forme et les dimensions de l’instrument, le corps en mouvement définit la structure musicale. Il est possible d’envisager la dynamique du corps dans l’espace et dans le temps. Si le premier aspect est assez évident, le deuxième nécessite des explications : dans une civilisation traditionnelle, les étapes de l’apprentissage musical correspondent aux étapes de la croissance physiologique et de l’intégration sociale.

Tandis que l’aspect plastique de l’interprétation musicale demeurait en marge des études, la plastique des danseurs constitue depuis toujours le principal objet d’études des historiens de la danse classique. Le rythme, le mouvement du corps sont les moyens d’expression essentiels du ballet. Les moments les plus passionnants pour les historiens sont les situations de rupture, du renouveau du langage plastique. Cette révolution plastique a permis au ballet russe de devenir un phénomène international. Les saisons russes comme une étape cruciale dans l’histoire de la danse sont bien étudiées, et Roland Huesca nous propose une autre approche. Il aborde la façon dont le public parisien a perçu la plastique des nouveaux Polovtsy et Schéhérazades, en s’interrogeant à quel genre d’attente répondaient l’exubérance dionysiaque et la volupté de leurs poses, et en quoi la grammaire de ce langage plastique a créé une nouvelle mode dans les salons parisiens. En d’autres termes, quelles étaient ces significations nouvelles que le public français a décodées dans les corps russes et pourquoi la découverte de cette énergie barbare s’est révélée aussi féconde pour l’art du début du XX siècle.

L’analyse de l’évolution d’un type de représentation du corps au cours des siècles peut révéler de façon très précise les étapes de l’évolution de la société donnée, surtout lorsqu’il s’agit d’un objet aussi problématique que le corps masculin nu. Le côté problématique, explique Igor’ Kon, tient à ce que l’homme doit se produire simultanément dans deux rôles, celui de l’observateur et celui du sujet d’observation, de l’artiste et du modèle. C’est une situation peu confortable qui demande une motivation supplémentaire. Une grande retenue dans la représentation du corps dénudé en Russie provient des sources byzantines des icônes russes. La démonstration de la nudité est strictement prohibée même dans les scènes classiques : Adam et Ève avant la chute, l’Enfant Jésus, la passion de Jésus. Au XIXee siècle, lorsque les thèmes religieux reçoivent une interprétation plus variée, le corps du Christ s’érige en signe de deux discours idéologiques. D’une part, le retour au canon byzantin fait de Jésus le signe de la continuité du pouvoir autocrate inébranlable, et d’autre part, sous l’influence des recherches réalistes, on représente sa souffrance en tuant tout espoir de rédemption (article de Clarisse Lecanu).

Pour en revenir à la problématique de la nudité, il faut dire que dans la peinture populaire, dans le lubok (équivalent des images d’Épinal), on ne représentait que la nudité féminine, et de façon très ponctuelle. Et même quand la peinture et, dans une plus grande mesure, la sculpture dévoilent le corps humain, l’interdit frappant la représentation des parties sexuelles reste toujours en vigueur. L’ambiguïté de la représentation de l’homme nu s’aggrave dans l’art soviétique qui, d’une part, interdit toute évocation de la sexualité, mais, d’autre part, cherche à glorifier la puissance physique du bâtisseur du communisme. Et même après la disparition de l’État soviétique, la société russe ne peut renoncer à ses a priori contre la représentation du corps masculin nu en tant qu’objet esthétique neutre.

Les rapports de la littérature russe, surtout à ses débuts, avec le corps ne sont pas moins complexes. Lorsque l’histoire parallèle des genres littéraires sera écrite, on saura quels sont les genres qui « favorisent » ou, au contraire, rendent plus difficile le traitement du corps. La poésie lyrique occuperait alors un pôle. L’élégie, ainsi que d’autres genres de la poésie, rendent les rapports au corps de l’autre d’autant plus problématiques que l’autre n’est pas ressenti comme un objet de désir, mais comme une substance immatérielle porteuse de valeurs spirituelles. Cette approche rend le portrait de l’objet du désir spirituel plus que conventionnel. Il est voué à rester une vision incorporelle qu’on ne pourrait – avec un peu de chance – atteindre que dans l’au-delà, où elle acquérrait enfin certains traits matériels comme la poitrine sur laquelle le héros pourrait retrouver la paix (article d’Aleksej Peskov).

La prose, en l’occurrence les récits de voyages du début du XIXe siècle, représente un autre pôle (contribution de Laure Troubetzkoy). Les nouvelles impressions mobilisent tous les sens du voyageur, les difficultés de la route mettent à l’épreuve son corps. Les sensations inédites comme la douleur mêlée aux délices éprouvée aux bains turcs de Tiflis (Voyage à Arzerum) incitent à ressentir autrement son propre corps et, surtout, à adapter son style à ces nouvelles émotions. Le voyage donne aussi lieu à des rencontres et non rencontres avec d’autres corps. Finalement, c’est le regard de l’autre porté sur ton corps qui lui communique la réalité définitive. La déception du voyageur dévisageant les visiteuses nues des bains est d’autant plus grande qu’elles ne remarquent pas le voyeur. D’ailleurs, la figure de l’observateur invisible et souffrant de son incorporéité est typique pour la littérature de voyage des XVIIIe-XIXe siècles. Dans le Voyage à Arzeroum apparaît le corps grotesque et hybride ; le corps humain se dote de membres d’animal et parfois même d’objets inanimés.

La mutation grotesque est une solution récurrente permettant d’introduire le corps dans la littérature russe. Le corps devient un héros à part entière en se détachant de cette représentation conventionnelle du corps dotée de deux ou trois traits tout faits qu’on trouve dans le folklore ou la poésie lyrique. Mais le passage ne se fait pas sans douleur : le corps sain n’a pas encore le droit cité, comme il n’y a pas de place pour l’harmonie. L’harmonie et l’intégrité de l’univers sont un mensonge démasqué par la dissection du corps, par l’émancipation criminelle de ses parties qui s’amplifient et s’enfuient dans les rues de la ville. Dans l’univers de Gogol’, le corps, ses composantes apparaissent comme les métonymies des relations sociales désintégrées. Leur objectivation gomme la différence entre le corps autrefois animé par des aspirations élevées et les objets par définition étrangers à ce genre d’élan. On peut penser, avec Alexandre Stroev, que cette fantasmagorie corporelle tire ses sources de la tradition populaire qui a toujours intéressé Gogol’, mais aussi de la littérature européenne, et notamment française.

La déconstruction du corps opérée par Gogol’ a grandement influé sur la littérature du XIXe. Même à la fin du siècle, dans la poésie des symbolistes, le corps apparaît éclaté, ce qui lui permet de s’infiltrer dans l’univers des objets. L’interpénétration s’opère par deux procédés opposés : le corps est décrit avec des métaphores inorganiques et les objets mènent une vie anthropomorphe. Mais cet échange de substances n’apporte pas de délivrance. Au contraire, la perception du corps est profondément tragique. Le dialogue entre je et le corps qui lui reste extérieur se solde toujours par un constat d’échec : l’union des deux éléments ne peut être qu’éphémère et artificielle, et le corps est voué à la désintégration (Anastassia Vinogradova-De La Fortelle).

Les discours pessimistes de la fin du siècle ne se limitent pas au constat de la désagrégation du corps dans l’espace poétique. L’exemple d’Aleksandr Blok, comme le montre Olga Matich, est riche en enseignements. Selon ses propres mots, la maladie était un des grands thèmes de ses débuts poétiques. Il reviendra à la réflexion sur la décadence en général, sur la dégénérescence du sang de la culture aristocratique à maintes reprises tout au long de sa vie. Dans sa poésie, la malédiction de la maladie héréditaire se transforme en motif du vampirisme : une victime innocente, en donnant sa force vitale, perd d’abord son sang et ensuite sa vie. Et pourtant le vampirisme n’est qu’une illusion de rédemption, la vraie libération passe par la fécondation de la chair du peuple.

À la charnière du siècle, la conviction que le corps et l’écriture ont la même nature résonne de plus en plus fort. Blok décrit la texture organique de son Châtiment en évoquant la métaphore anatomique du corps musclé et complexe ; les autres symbolistes parlent du vécu du texte poétique comme d’une frustration : tout comme le corps, le texte perdant son intégrité initiale n’accède pas à la réunification et la résurrection.

Le rassemblement ou plutôt la création du nouveau monde signifie pour l’avant-garde russe repenser le potentiel de l’anatomie humaine. Dans le nouveau système cognitif, la parole acquiert une nouvelle réalité composée de phonèmes porteurs de sens. Dans le système « somatique » de Hlebnikov, prouve Jean-Claude Lanne, la dissection de l’univers identique au travail du prosecteur doit permettre de dégager le crâne, perçu comme le réceptacle accueillant toutes les lois de l'intelligibilité de l'espace et du temps. La propagation du cerveau, y compris du poète, permet à l’univers de retrouver son unité originelle, voire de donner naissance à un nouvel élément : la terre de pensée (myslezëm).

L’émancipation de différentes parties du corps par rapport à leur propriétaire perçue dans la littérature classique comme la découverte du corps, devient dans la littérature du XXe siècle une métaphore des rapports entre l’auteur et son œuvre. La littérature concentrationnaire, une expérience littéraire extrême, en fournit un bon exemple. La peau qui se détache, telle la mue de serpent, et perd tout lien avec le corps du prisonnier symbolise la distanciation de l’expérience tragique qui n’acquiert le droit de devenir un texte qu’au bout d’un certain temps (article de Luba Jurgenson).

La littérature du XXe siècle ne rompt pas avec les structures mythologiques anciennes, tout au contraire, elle s’en sert largement. Le corps continue de servir de métaphore permettant de déchiffrer l’univers. La conscience mythologique a systématiquement recours à l’image du corps féminin en tant que métaphore politique pour évoquer la vitalité particulière. Au Moyen-Âge, on associait la terre russe dans son ensemble à une femme, ensuite toutes les villes plus ou moins importantes étaient assimilées à une femme aussi bien dans la tradition russe qu’en Europe en général (études de Sergej Nekljudov, de Xavier Galmiche et Delphine Bechtel). Cette assimilation donne naissance à plusieurs motifs folkloriques, comme par exemple la prise d’une ville décrite comme une liaison amoureuse ou un mariage ; la ville-femme peut également avoir une sainte patronne (la Sainte Vierge ou une sainte). Ces thèmes mythologiques sont d’une grande richesse narrative et ils réapparaissent dans la littérature moderne. La ville continue d’être associée à une femme et la femme peut s’identifier à une ville. Parmi les traits communs permettant cette inversion sémantique, on trouve un grand corps et donc en une sexualité épanouie.

Il est évident que les approches esquissées par les participants du colloque ne proposent que quelques grilles de lecture de la corporalité. Mais espérons qu’elles permettront d’écrire un jour une histoire du corps russe.



1 B. Andrieu, Le Corps dispersé : Histoire du corps au Xxe siècle, P., L’Harmattan, 1993

2 Histoire de la vie privée, P., Seuil, 1987.

3 Voltaire, Dictionnaire philosophique, P., Flammarion, s.d., p. 264

4 N. D. Arutjunova, « K probleme funkcional’nyh tipov leksičeskogo značenija », Aspekty semantičeskih issledovanij, M., Nauka, 1980, p. 156-249.

5 D. N. Sadovnikov, Zagadki russkogo naroda, M., Sovremennyj pisatel’, 1995, p. 267.

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