Le théâtre classique en France : Mythes & Paradoxes Age classique, théâtre classique : un nœud complexe





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Lire le théâtre classique, Dominique Bertrand

Lire le théâtre classique
Par Dominique Bertrand

Le théâtre classique en France :

Mythes & Paradoxes

Age classique, théâtre classique : un nœud complexe

  1. Une construction rétrospective de l'histoire littéraire

Un label élaboré a posteriori


Selon la définition du dictionnaire de Furetière (1690), les "Classiques" sont les Anciens : Aristote, Cicéron, Virgile, Horace…

L'idée d'une équivalence entre le Grand siècle et les gdes périodes de l'Antiquité se fait jour dans Les Parallèles des Anciens et des Modernes de Perrault (1688).

Il faut attendre l'Encyclopédie (1753) pour voir désigner comme classiques Boileau et Racine.

Les classiques à l'école républicaine


Jusqu'en 1850, le classicisme est présenté très négativement (cf. Stendhal, Racine et Shakespeare) et n'est défendu que par les traditionnalistes.

Mais à partir de 1848 il jouit d'un regain d'intérêt du fait de la réaction anti-romantique et du rejet des idées nvelles.

En 1858, Ste Beuve l'encense comme une "littérature en plein accord et en harmonie avec son époq", par opposition aux Fleurs du Mal (1857) qui cultivent le malaise.

La troisième république en fait l'objet culte des programmes scolaires à la suite de Lanson

Permanence et fluctuation du répertoire classique


Le Lagarde et Michard de 1955 suit le droit fil de Ste Beuve en donnant une vision particulièrement flatteuse du classicisme ss le signe de l'harmonie et de l'équilibre.

Ms plus d'hégémonie ds les programmes.
  1. Le 17ème en France, un apogée de l'écriture dramatique

Le théâtre, art majeur


Les plus gds auteurs classiques sont des dramaturges ou des auteurs que le théâtre a fascinés ou tentés.

Le prestige du théâtre va de pair avec la primauté de la tragédie à laquelle ts se sont essayés (y compris Molière!)

Défense et illustration d'une écriture spécifique


Le théâte ne supplante le roman qu'à partir de 1630 après s'en ê largemt inspiré ; ainsi la vogue de la pastorale dramatique découle de l'Astrée.

Cette contamination romanesq sera progressivemt remise en cause.

Corneille souligne les contraintes propres à l'écriture dramatique qu'il opposse aux codes plus souples de la narration baroque.

Ds la préface d'Andromaque, Racine se défend contre le reproche de romanesq de ses détracteurs et défend un héros véritablemt tragiq contre les pers doucereux des romans à la mode :

"Encore s'est-il trouvé des gens qui se sont plaints qu'il s'emportât contre Andromaque[…]J'avoue qu'il n'est pas résigné à la volonté de sa maîtresse, et que Céladon a mieux connu que lui le parfait amour. Mais que faire? Pyrrhus n'avait pas lu nos romans."

  1. Classicisme et baroque : rupture et survivances


Les histoires littéraires s'accordent pour souligner la rupture très nette des années 1630 qui marque le triomphe très net des réguliers sur les irréguliers.

Les règles de 1628-1637 attestent d'une réaction contre l'exubérance et la licence de la production dramatiq des années précédentes.

De 1625 à 1628 un débat critiq oppose les dramaturges trad et leur goût pour la recherche des effets les + spectaculaireset les partisans d'1 théâtre +rationnel.

Les nveaux auteurs s'affichent

contre la multiplicité des actions,

contre l'étirement ds le tps,

contre les espaces multiples

contre un nb de pers trop important

et contre les débordemts du verbe (mise en scène de la violence ou verdeur du lgage)

Pourtant il faut nuancer la partition historiq scène classiq / théâtre irrégulier :

Extraordinaire succès des Amours tragiques de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau publié 73 fois

Les gds classiq eux-mêmes ne reculent pas devt le spectacle ostentatoire de l'horreur cf. Médée de Corneille en 1635 ou à l'affleuremt d'1 imaginaire baroq, cédant à la séduction secrète du monstrueux.

engouement des contemporains de Louis XIV pour les genres irréguliers
  1. Classicisme et humanisme : distance et filiations


Rupture de Malherbe avec la Pléiade à propos de la création poétiq qui n'est plus la résultante irrationnelle de l'inspiration et du génie ms 1 affaire de techniq et d'art.

Parallèlement, valorisation de l'humanisme italien

nvelle rationalité esthétique fondée sur l'imitation des meilleurs modèles de l'Antiquité

découverte de la Poétiq d'Aristote par la médiation des Italiens

Doctes et auteurs : scissions et convergences

  1. Les limites de la législation doctrinale


Ds sa Pratique du théâtre, D'Aubignac s'est efforcé de donner une explication méthodique des principes aristotéliciens ; mais les dramaturges ont exprimé leur agacement à l'égard des doctes et revendiquent un contact direct avec l'œuvre d'Aristote. Ainsi, Racine ds la Préface de Bérénice :
"Qu'ils se reposent sur nous de la fatigue d'éclaircir les difficultés de la poésie d'Aristote"
  1. Théorie et pratique : Le théâtre et son double

Au delà du clivage entre doctes et auteurs


Pas de réelle scission consommée entre doctes et auteurs

Importance du paratexte tt au long du siècle et not. des préfaces dont l'usage s'impose vers 1625.

Les auteurs se muent en théoriciens

La Pratique du théâtre multiplie les analyses pragmatiq qui prennent en compte les réalités scéniques.

Des textes pour la scène


Dans le dico de Furetière théâtre désigne d'abord une représentation scéniq effective.

Pas de dévalorisation du spectacle joué malgré l'importance donnée au texte (cf. Molière à la fois comédien, auteur, et metteur en scène)

Malgré tt certains écrits de La Mesnardière ou D'Aubignac ont pu préconiser un théâtre à lire

"J'estime avec Aristote qu'un ouvrage est imparfait lorsq par la seule lecture faite ds 1 cabinet, il n'excite pas les passions ds l'esprit de ses auditeurs et qu'il ne les agite pas jusqu'à les faire trembler et leur arracher des larmes."

Réconciliation lecture / théâtralité par l'intégration ds le texte d'elts non-verbaux nécessaires à la réception du poème dramatiq (inclusions liées aux déplacemts et expressions ds les dialogues)

Les fondements esthétiques de la dramaturgie classique

Le modèle de l'Antiquité et le culte d'Aristote

  1. La certitude de la supériorité des Anciens


Pour la génération de 1630, l'objectif est d'égaler la beauté des œuvres antiques et de rivaliser avec les chefs-d'œuvre de l'Athènes du 5ème siècle et du siècle d'Auguste.

Ds les collèges qui se multiplient à partir du 16ème, les jésuites enseignent à partir d'ex pratiq d'imitation des textes antiq.

Enracinemt ds le passé pour la quête de modèles et d'ex prestigieux non-contaminés poar l'hist ctemporaine.

Aristote surtt reste le modèle par excellence, sa Poétique et sa Rhétorique ayant été traduites par les humanistes italiens en fçs.
  1. Un credo aristotélicien mais une Poétique revue et corrigée


Si on peut parler de véritable culte à Aristote de la part de la génération de 1630, Corneille rappelle pourtant la nécessité d'arrangemt des règles "qu'Arisote avait faite pour son siècle et pour des Grecs et non pas pour le nôtre et pour des fçs".

Le cas des unités

Si l'unité d'action découle d'une exigence clairemt formulée par Aristote, c'est Castelvetro qui a formulé celles de tps et de lieu
  1. Le maillon italien ou les "Modernes Anciens"


Chapelain souligne la dette de la dramaturgie nvelle à l'égard des Italiens ie les commentateurs d'Aristote comme Castelvetro, Scaliger ou Vida et les gds auteurs dramatiq de la R// comme l'Arioste, Le Tasse ou Guarini.

Les Italiens se voient promus au rang de "modernes anciens" admirés comme créateurs de gdes nveautés et "gardiens et continuateurs les + accrédités du mde classiq".
  1. L'adaptation de modèles pluriels, ou les voies de la recréation


Des relations intertextuelles sont presque tjrs à l'œuvre ds la fabriq des œuvres dramatiq classiq

ainsi la tragédie emprunte ses sujets à un corpus constitué de textes (sauf Bajazet)

Ms il s'agit d'emprunts multiples qui ne se limitent pas aux œuvres dramatiques ms incluent des chroniq, récits historiq ou bibliq et des recueils de mythes cf Les Métamorphoses.

Imitation et naturel

  1. L'illusion parfaite ou l'objectif d'une imitation "invisible"


"Cette douce illusion qui est tt le plaisir du théâtre" selon La Bruyère témoigne de l'adhésion totale du spectateur à ce qu'il voit repsenté sur scène.

Dès 1630, Chapelain et D'Aubignac insistent sur ce rôle fondamental de l'illusion favorisé voire induit par l'adoption généralisée du dispositif de la scène à l'italienne (surélévation par rapport au spectateur et cadre d'architecture) qui donne à voir un lieu fictif qui se substitue momentanémt au mde réel.
  1. Distance mimétique et stylisation du réel : la nature en question


L'exigence d'imitation du réel se heurte à la distance nécessaire entre spectateurs et personnages (pour garantir le transfert cathartiq, nécessité liée à l'esthétiq aristotélicienne de la réception conduit à situer l'action tragiq ds le passé lointain de l'hist ou du mythe.

La nature représentée par le poète dramatiq se distingue d'une transposition du réel à l'état brut. Elle résulte d'une élaboration esthétiq fondée sur une sélection de traits significatifs qui concourent à un travail d'amendemt et d'embellissemt. = une conception de la mimésis parfaitemt fidèle à Aristotequi invitait le poète tragiq à améliorer son modèle en rassemblant ds un pers uniq les perfections dispersées parmi les h.

La vraisemblance au cœur des débats


Elle garantit l'illusion et la participation émotive du spectateur tt en instaurant une tension entre l'imitation du réel et sa correction.
  1. L'impératif de la crédibilité


Principe d'un différence irréductible entre la repstat° artistiq et les evts bruts.

cf. La Poétique, X, 51 à 36 : "Le rôle du poète est de dire non pas ce qui a lieu réellement mais ce qui pourrait avoir lieu dans l'ordre du vraisemblable ou du nécessaire"

Le primat du possible assimilé au crédible entraîne une double exclusion, celle de l'histoire et de l'incroyable fictif (=point essentiel de rupture avec la dramaturgie baroq)
  1. Vraisemblance et bienséances


Le projet de perfection esthétiq du classicisme est indissociable du processus de civilité qui s'est imposé au cours du XVIIème.

La bienséance externe qui interdit tte repsentat° d'actes de violence est + inspirée d'Horace que d'Aristote dont la pièce préférée était Œdipe-Roi

La bienséance interne impose la convenance des mœurs aux pers.

 La bienseance morale interdit tte repsentation fidèle de faits historiq, blâmables et de nature à détourner les spectateurs de la vertu

Ds le théâtre classiq, les bienséances se confondent en partie avec le respect des circonstances (le tps, le lieu, l'âge et la condition) ; les dramaturges doivent représenter leurs héros tels que le public se les représente ie suivre la trad..
  1. De l'usage de l'histoire : le primat d'une vraisemblance bienséante


La vraisemblance et les bienséances, en s'éloignant de la Vté référentielle excluent la fidélité historiq

Dans sa préface de l'Adone, Chapelain repd l'opposition aristotélicienne entre la tâche du poète, "montrer les choses comme elles devraient ê" et celle de l'historiographe, montrer "les choses commes elles sont". C'est le reproche qu'adresse Scudéry à Corneille pdt la Querelle du Cid

"C'est une pensée bien ridicule d'aller au théâtre pour apprendre l'histoire" D'Aubignac
  1. Les limites de la vraisemblance : l'extraordinaire cornélien


Corneille cherche à intégrer l'histoire à la construction dramatique en instaurant une dialectique entre le vrai et le faux à partir d'une distinction entre vraisemblance ordinaire et extraordinaire.

Il défend l'idée que le public peut adhérer à la représentation de faits conformes aux relations historiques ou mythologiques même si ces evts paraissent à 1ère vue invraisemblables.

Les unités

1.L'action


Le principe se trouve c/ Aristote : "Une action une et qui forme un tt"; plus qu'une a&ction il s'agit d'un agencemt cohérent, d'une structuration logiq du poème dramatiq

2.Temps et lieu


Ces deux unités sont justifiées au nom de la vraisemblance.

L'unité de tps est largement discutée. Elle s'appuie sur un conseil vague d'Aristote qui préconise de ne pas excéder le "tps d'une révolution du soleil". Chapelain raisonne en termes d'illusion dramatique (proportion tps fiction/tps représentation)mais subsiste tjrs le pb de l'écart "entre les 24h et les 2 ou 3h de représentation.

Pour l'unité de lieu se pose le pb // de la distorsion aire de la représentation/espace fictionnel qui compromet la crédibilité de l'œuvre et exige du spectateur un effort d'imagination incompatible avec le plaisir dramatique.

3.Le fondement des unités : rationalité optique et nouveau dispositif scénique


La défense des unités participe ainsi d'une réduction du champ scéniq à un espace de perception ordinaire envisagé rationnellement selon les lois de l'optiq et de la perspective. Un tel cadre conceptuel rationalisteconfirme la distance prise à l'égard d'une esthétique baroq qui reposait sur la convention et l'arbitraire et en appelait délibérément à l'imagination des spectateurs pour combler les lacunes et les distorcions de la visibilité scéniq.

La finalité morale du théâtre : un discours contraint

  1. Le théâtre comme lieu d'instruction publique


Le paratexte théâtral du 17ème ne cesse de justifier le plaisir du divertissement par son utilité instructive.

Ms ts les critiq s'accordent pour condamner les leçons directes : "Il faut sentir l'instruction mais il ne faut pas la voier" (Guez de Balzac)
  1. Les ambiguïtés de la catharsis tragique


Le processus complexe d'identification du spectateur au héros tragique se voit interprété ds la plupart des éxégèse en termes de purification morale des passions.

Les sources aristotéliciennes de la notion.


Aristote invoque d'abord la catharsis en réponse aux attaques de Platon contre les dangers de la mimésis tragique

Il s'agit d'un principe emprunté à la medecine d'une efficacité thérapeutique parasdoxale de type homéopathique

Le théâtre classique purgerait ainsi les spectateurs d'affects dangereux en tant que la médiatisation épure les émotions sans danger pour le spectateur et comble un désir de c// du mde.

L'infléchissement moral du concept dans la dramaturgie classique


La vulgate classique appauvrit la doctrine aristotélicienne.

La frayeur et la pitié ne sont plus conçues comme des fins de la représentation tragique,on leur assigne une fonction instrumentale ds 1 processus d'apaisemt moral :

"La juste terreur excitée dans les esprits par les peines des criminels produit un effet profitable par le respect qu'elle inspire aux vicieux qui la ressentent"(La Mesnardière)

Un dispositif problématique : la pitié et la crainte


Aristote mentionne deux effets de la catharsis : la pitié et la crainte La première est comprise en terme de compassion et associée aux larmes ; la pitié ne peut découler que des malheurs extrèmes et immérités des héros .

le monstrueux est jugé impropre à la purgation des passions en tant qu'il ne peut inspirer la pitié et est incompatible avec le processus de la refflexivité intellectualisée nécessaire à la catharcis.

Les ambiguites de la catharsis aristotélicienne ont conduit Corneille à une reconfiguration : Ds son discours de la tragédie, il dissocie les deux effets de la pitié et de la crainte : il oppose la 1ère fondée sur une logiq altruiste à la 2de +égocentriq et suggère de répartir ces affects entre les différents personnages d'une tragédie.

Dévoiement et dissémination d'un concept


Corneille se donne sceptique à l'encontre de la vulgate ctemporaine d'une purgation des passions : "Je doute si elle s'y fait jamais"

Son principal mérite est de poser la ? des effets de la représentation sur le spectateur et d'affirmer le but de la tragédie comme celui de tt poème dramatique : "plaire et toucher"(Racine et Boileau)

4.La comédie et la correction des mœurs

Pour une extension de la catharsis au genre comique


Cette idée affleure dès le 17ème et se fonde sur une idée d'équivalence "châtier" et "purger" :

 la comédie s'attaquerait aux manies et aux vices par le ridicule;

pourtant, cette assimilation semble abusive en ce que la participation du spectateur diffèred'un genre à l'autre (identification tragique#anesthésie de la sensibilité inhérente au comique)

Un alibi pour le rire, émotion d'un mauvais genre.


La formule de Santeul "Castigat ridendo mores" garantit à la fois l'utilité et l'inocuité du rire.

Le rire à l'âge classiq fait l'objet d'une vive suspicion (trad philosophiq et morale héritée de Platon et anathème théologiq)

La comédie doit donc ou dénier cette part maudite du rire ou en diminuer la portée subversive en s'orientant vers un discours moralisateur.

La valeur morale de la comédie en ? : normalisation mondaine


De nbx ctemporains de Molière ont mis en doute la portée de correction morale du théâtre comiq. Pour se justifier de porter sur scène un sujet aussi grinçant que la fausse dévotion du Tartuffe, Molière allègue que seul le châtiment par un ridicule public est apte à susciter l'aversion du vice car "On veut bien ê méchant; mais on ne veut point ê ridicule".
  1. Une dramaturgie sous haute surveillance


Réhabilité par le pouvoir civil, le théâtre reste au 17ème un objet suspect aux yeux des chrétiens les plus rigoristes

L'abbé de Conti ou le janséniste Nicole reprennent pour condamner le théâtre les poncifs des Pères de l'Eglise contre les spectacles grossiers et cruels de l'Empire Romain.(topos de la permanence du genre, condamnable a priori)

Les défenseurs du genre font valoir son évolution cf préfaces de Théodore et de Tartuffe

On rejette ds la + pure trad platonicienne un simulacre qui détourne de la réalité véritable cf Nicole : "Si ttes les choses tporelles ne sont que des figures et des ombres, en quel rang doit-on mettre les comédies qui ne sont que les ombres des ombres ?"
  1. La séparation sacré/profane

Fondements religieux et esthétiques de l'incompatibilité du théâtre et de la religion


L'Art poétique de Boileau rappelle avec force cet interdit de repstat° de sujets religieux.

Pour changer leurs mœurs et régler leur raison,

Les Chrétiens ont l'Eglise et nonpas le théâtre (A. Godeau)

Contradiction irréductible entre des vertus chrétiennes fondées sur l'effacement du moi et la logiq ostentatoire propre à la mise en scène.

La querelle du merveilleux chrétien et les expériences cornéliennes de tragédies religieuses


L'opposition théoriq du théâtre et des valeurs chrétiennes s'est précisée à l'occasion de l'intense querelle suscitée par l'expérimentation d'une tragédie chrétienne conforme aux modèles dramaturgiques des Anciens

Herodores infanticida, D. Heinsius

Polyeucte, Corneille (on reproche que la tragédie de sainteté séduise essentiellement par l'hist d'amour qui s'y mêle)

Théodore, vierge et martyre, Corneille, 1646 = échec total

le principe d'une séparation sacré/profane se voit nettement affirmé. Dans les années 1660 avec la résurgence d'une forte hostilité théologique au théâtre, la mise en scène de sujets chrétiens apparaît de + en + scandaleuse.

Le paradoxe des dernières pièces chrétiennes de Racine


Si Racine revient à la tragédie sacrée, c'est d'abord sous la pression de Mme de Maintenon qui souhaite fournir des œuvres édifiantes aux demoiselles de St Cyr et au prix d'un véritable reniement du théâtre :

Ds le Prologue d'Esther, en 1689, il donne la parole à la Piété :

Et vous, qui vous plaisez aux folles passions

Qu'allument ds vos cœurs les vaines fictions,

Profanes amateurs de spectacles frivoles,

Dont l'oreille s'ennuie au son de mes paroles,

Fuyez de mes plaisirs la sainte austérité :

Tout respire ici Dieu, la paix, la vérité.

Ds Athalie en 1691, il renonce à tt amour profane

Accueil mitigé des mondains et irritation des théologiens : le théâtre est désormais perçu comme un genre exclusivement mondain.




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