«Comment infinir ? Le sublime»





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Yvon Le Scanff

Université Sorbonne nouvelle

CRP19
« Comment infinir ? Le sublime »

Il y a d’abord dans Les Contemplations une contestation bien connue de la rhétorique et plus particulièrement de la rhétorique du sublime conçue comme un sublime purement rhétorique. Cette rhétorique paradoxale d’un sublime anti-rhétorique est traditionnelle, elle se nourrit de la nature même d’un concept fondamentalement subversif puisque le sublime est précisément le concept d’une anti-rhétorique où l’art se fait nature, où le sublime conteste de l’intérieur même l’art au nom de la nature, la règle au nom du génie, le faire au nom de l’effet. Mais dans Les Contemplations le sublime se constitue également comme un idéal de la rhétorique où le discours se fait acte et plus encore puissance paradoxale de sublimation du négatif (à la fois quantitative et qualitative) ; enfin au terme de cette instauration du sublime, et par conséquent de cette intégration de la totalité du réel dans le poème, Hugo semble concevoir le sublime comme une puissance d’affirmation de la totalité qui élargit et ouvre indéfiniment le champ de la poésie lyrique1.
Le sublime selon Hugo : forme ou force du discours ?
Tout le livre premier des Contemplations vise à mettre en place cette déclaration de principe et cette poétique affichée de rupture. On y trouve du reste certains des poèmes les plus connus et les plus prodigués d’un point de vue académique quand il s’agit de Hugo et plus précisément des Contemplations : « Réponse à un acte d’accusation » (I, 7) et sa « Suite » (I, 8), « À propos d’Horace » (I, 13), « Vers 1820 » (I, 16) et « Quelques mots à un autre » (I, 26). La contestation porte autant sur la rhétorique que sur la classe de rhétorique, du reste. La réflexion de Hugo porte autant sur la poétique littéraire (I, 7, I, 8, I, 26) que sur sa réception et son enseignement (I, 13, I, 16). Ces poèmes « académiques » sont en effet également des poèmes didactiques, des leçons sur la pédagogie.
« Guerre à la rhétorique » : d’un sublime l’autre
Dans « Réponse à un acte d’accusation » (I, 7)2, Hugo regimbe contre la règle des styles (humble ou simple, moyen ou tempéré, élevé ou sublime)3 qui fait porter un carcan de pesanteur et d’enflure à la poésie, condamnée au seul registre ou style dit « sublime » qui n’est qu’un autre mot pour désigner l’enflure artificielle ou l’emphase sans objet. Cette attaque ne vise donc pas le sublime à proprement parler mais bien plutôt le style sublime que l’on distingue depuis la traduction de Longin par Boileau en 1874. C’est d’ailleurs précisément Boileau, et non pas Longin4, qui en fait la distinction :
 Il faut donc savoir que par Sublime, Longin n’entend pas ce que les orateurs appellent le style sublime : mais cet extraordinaire et ce merveilleux qui frappe dans le discours, et qui fait qu’un ouvrage enlève, ravit, transporte. Le style sublime veut toujours de grands mots ; mais le Sublime se peut trouver dans une seule pensée, dans une seule figure, dans un seul tour de paroles. Une chose peut être dans le style sublime, et n’être pourtant pas Sublime, c’est-à-dire n’avoir rien d’extraordinaire ni de surprenant 5.
Le poème reprend en somme ce que les préfaces des Odes et ballades (1826) et de Cromwell (1827) affirmaient déjà, à savoir qu’« il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature »6. Le retour à la simplicité et au naturel avec la normalisation des styles (et l’inévitable confusion du prosaïque et du poétique qu’annonce Hugo7) n’est pas en soi non plus une revendication qui va à l’encontre d’une tradition bien établie, c’est même un des éléments décisifs de l’interprétation de Boileau là encore dans ses Réflexions : « ce n’est point le style sublime, ni par conséquent les grands mots, qui font toujours le Sublime dans le discours […]. Au contraire, il y en a un nombre considérable, où tout est composé de paroles fort simples et fort ordinaires »8. Dans le débat sur la sublimité supposée du fiat lux que Longin pose comme parangon, Boileau, contre Huet, avance la simplicité voire l’humilité comme gage d’un effet sublime comme il le dit à propos de la Bible où « c’est cette simplicité qui en fait même la sublimité »9, comme au sujet des « bons écrivains » en général : « Les grands mots, selon les habiles connaisseurs, font, en effet, si peu l’essence entière du Sublime, qu’il y a même dans les bons écrivains des endroits sublimes, dont la grandeur vient de la petitesse énergique des paroles », ce qui prouve assez semble-t-il que « le simple et le sublime dans le discours ne sont nullement opposés »10. Le mélange, ou l’indifférence, des styles est à l’inverse la marque du sublime authentique, lequel est hautement transgressif. Cette rhétorique sublime de l’anti-sublime se fonde donc paradoxalement sur Boileau lui-même et sur sa distinction entre style sublime et art sublime (ou sublime) avec la promotion de la simplicité11. De ce point de vue-là Hugo brocarde davantage le Boileau de L’Art poétique12 que le traducteur du Traité du sublime du pseudo-Longin13 tant il est évident de constater combien ceci détruit cela14, combien Boileau (dans sa traduction certes mais aussi et surtout dans sa « Préface » et ses « Remarques ») excuse la forme ou l’informe même au nom de la « force énergique »15 du discours. Longin comme Boileau16 et évidemment comme Hugo (de la préface des Odes et ballades à William Shakespeare en passant par la Préface de Cromwell) mettent le génie au-dessus des règles au nom même des lois de la nature dont dépend l’activité sublime du créateur car « dans les ouvrages d’art, c’est le travail et l’achèvement que l’on considère : au lieu que dans les ouvrages de la nature, c’est le Sublime et le prodigieux »17. Cette critique de la rhétorique dans « Réponse à un acte d’accusation » (I, 7) est donc une critique d’un sublime rhétorique de pure forme. Elle se double d’une satire de la classe de rhétorique dans « À propos d’Horace » (I, 13) et sans doute en un sens aussi dans « Vers 1820 » (I, 16). De la même façon que le dogme du style sublime étouffe la création poétique sous une gangue de conventions, la réception des œuvres sublimes des génies littéraires se trouve dénaturée par la concaténation obscurantiste des pédants « rayant tous les sublimes livres »18.
Contre le sublime verbeux : le sublime verbal
À un sublime de pure forme, Hugo oppose la force du sublime et au style sublime, l’art sublime. Le poète sublime, « poëte farouche »19 à la fois « mage effaré »20 et prophète, s’exprime dans un « style énorme et rugissant »21. Il est « formidable »22. De ce point de vue-là, Hugo reste fidèle à une conception et une représentation établies dès les Odes avec le poème précisément intitulé « Le Poète » :
Un formidable esprit descend dans sa pensée.

Il paraît ; et soudain, en éclairs élancée,

Sa parole luit comme un feu.

Les peuples prosternés en foule l’environnent,

Sina mystérieux, les foudres le couronnent,

Et son front porte tout un Dieu !23
Plus encore, Hugo reprend à son compte les expressions imagées et néanmoins consacrées de la tradition du sublime rhétorique : « Quand le Sublime vient à éclater où il faut, il renverse tout comme un foudre »24. Le mot du poème, comme l’effet sublime, est coup de « foudre »25. Après le style sublime, sorte de faux sublime d’enflure qui contraint et la création poétique et sa réception en l’affaiblissant et en l’affadissant, voici donc venir le temps de l’art sublime qui chante et enchante les pouvoirs du langage poétique : « Oui tout puissant ! tel est le mot »26. C’est bien là encore conférer au verbe poétique un pouvoir de ravissement, l’effet d’un raptus violent qui éblouit plus qu’il n’éclaire le jugement tant il est vrai que le sublime « ne persuade pas proprement, mais il ravit, il transporte, et produit en nous une certaine admiration mêlée d’étonnement et de surprise, qui est toute autre chose que de plaire seulement, ou de persuader ». Le poète, hors de lui, est comme possédé tandis que son lecteur se voit dépossédé par le poème : « Nous pouvons dire à l’égard de la persuasion, que pour l’ordinaire elle n’a sur nous qu’autant de puissance que nous le voulons. Il n’en est pas ainsi du Sublime. Il donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l’âme de quiconque nous écoute »27. « Le Poète » (III, 28) dresse un portrait particulièrement éloquent de Shakespeare en poète transfiguré par la sublimité de sa fonction qui « fait sortir de l’homme un sanglot surhumain » :

Il contemple la foule avec son regard fixe,
Et toute la forêt frissonne devant lui.
Pâle, il marche, au dedans de lui-même ébloui ;
Il va, farouche, fauve, et, comme une crinière,
Secouant sur sa tête un haillon de lumière.
Son crâne transparent est plein d’âmes, de corps,
De rêves, dont on voit la lueur du dehors ;
Le monde tout entier passe à travers son crible ;
Il tient toute la vie en son poignet terrible ;
Il fait sortir de l’homme un sanglot surhumain.
Dans ce génie étrange où l’on perd son chemin,
Comme dans une mer notre esprit parfois sombre.
Nous sentons, frémissants, dans son théâtre sombre,
Passer sur nous le vent de sa bouche soufflant,
Et ses doigts nous ouvrir et nous fouiller le flanc.28
La figure du poète ainsi dressée - même hérissée (horridus-horribilis) - entre le frisson de terreur, la vision sombre et le pouvoir pathétique correspond à cette ambition d’un sacerdoce métaphysique associé à une toute-puissance du pathos, qui le distingue absolument : sa parole est instauratrice et retrouve la force originaire de l’acte poïétique. Il n’est pas par conséquent fortuit de voir Hugo reprendre le modèle exemplaire du verbe créateur depuis Longin29 et de le personnifier (« Mon nom est FIAT LUX »30) afin de lui donner le rang de principe originaire. Le mot est premier et crée la chose, instaure de l’être, immédiatement au contact électrique du sublime, qui n’est que la valeur indicielle d’une authentique parole poétique. Autrement dit, sans le soutien du sublime la poésie ne serait que prosodie : « la poésie élégante n’est que de la versification » rappelle Mercier à l’occasion de son développement sur les « Beaux-arts » et le sublime31. En un sens, plus contemporain, le sublime c’est la force du « figural » dans la représentation poétique, la présence d’un « processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du discours à la puissance de l’actualité »32 ; en bref, le discours (poétique) comme événement. Le poète a donc « droit » à la parole car il transmet la force des mots et la présence des choses. Hugo prend au mot l’évidence performative du fiat lux biblique exemplifié par Longin. Avec le sublime, « les mots sont des choses ». Il confère au poète une puissance démiurgique de créer des mondes : « car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu »33, donc « Le mot c’est Dieu »34. Dans le poème, quand le mot fait événement et (re)devient chose dans une vision extasiée, il apparaît véritablement, il fait apparaître à la façon d’une apparition35, ce que Boileau traduit chez Longin par « Images », et que l’on traduirait désormais plutôt par hypotyposes :
«Ces Images, que d’autres appellent Peintures ou Fictions, sont aussi d’un grand artifice pour donner du poids, de la magnificence, et de la force au discours. Ce mot d’Image se prend en général pour toute pensée propre à produire une expression, et qui fait une peinture à l’esprit de quelque manière que ce soit. Mais il se prend encore dans un sens plus particulier et plus resserré, pour ces discours que l’on fait, lorsque par un enthousiasme et un mouvement extraordinaire de l’âme, il semble que nous voyons les choses dont nous parlons, et quand nous les mettons devant les yeux de ceux qui écoutent 36.
Sous l’égide de Jean l’apocalyptique, « prophète sublime »37 de nombreux poèmes mettent en scène (la litanie des « j’ai vu » notamment en V, 26 ou VI, 4) et parfois même mettent en œuvre cette poétique de la présence comme présentation38 du sensible (« Magnitudo parvi »). La profération poétique y est prolifération cosmique : l’exclamation est le signe d’une vectorisation hallucinée de la proposition comme imminence du Possible ; la nominalisation indéfinie est présentation du mot-chose à l’état naissant :

Ce qui t’apparaîtrait te ferait trembler, ange !
Rien, pas de vision, pas de songe insensé,
Qui ne fût dépassé par ce spectacle étrange,
Monde informe, et d’un tel mystère composé
Que son rayon fondrait nos chairs, cire vivante,
Et qu’il ne resterait de nous dans l’épouvante
Qu’un regard ébloui sous un front hérissé !

Ô contemplation splendide !
Oh ! de pôles, d’axes, de feux,
De la matière et du fluide,
Balancement prodigieux !
D’aimant qui lutte, d’air qui vibre,
De force esclave et d’éther libre,
Vaste et magnifique équilibre !
Monde rêve ! idéal réel !
Lueurs ! tonnerres ! jets de souffre !
Mystère qui chante et qui souffre !
Formule nouvelle du gouffre !
Mot nouveau du noir livre ciel !

Tu verrais ! – Un soleil ; autour de lui des mondes,
Centres eux-mêmes, ayant des lunes autour d’eux ;
Là, des fourmillements de sphères vagabondes ;
Là, des globes jumeaux qui tournent deux à deux ;
Au milieu, cette étoile, effrayante, agrandie ;
D’un coin de l’infini formidable incendie,
Rayonnement sublime ou flamboiement hideux !

Regardons, puisque nous y sommes !
Figure-toi ! figure-toi !
Plus rien des choses que tu nommes !
Un autre monde ! une autre loi !
La terre a fui dans l’étendue ;
Derrière nous elle est perdue !
Jour nouveau ! nuit inattendue !
D’autres groupes d’astres au ciel !
Une nature qu’on ignore,
Qui, s’ils voyaient sa fauve aurore,
Ferait accourir Pythagore
Et reculer Ézéchiel !39

Ainsi, dans cette contestation romantique de la rhétorique du style sublime et de son enseignement au nom d’une force transcendante immanente et immédiate, Hugo retrouve la « borne » Longin40 qu’il évoque du reste dans la Préface de Cromwell41 et qu’il surmonte finalement à sa manière dans ces poèmes liminaires en apparence programmatique sans néanmoins en renouveler profondément le discours. Le sublime y est donc davantage force que forme du discours, art plutôt que style, il conteste et subvertit de l’intérieur toute rhétorique d’école, toute poétique normative.

L’originalité hugolienne, quant à la conception d’un sublime poétique en rapport avec un renouvellement du lyrisme, est sans doute plus évidente avec cette amorce de retournement à l’adresse des « mots d’en bas »42 que le poète va sublimer et relever : « Redressez-vous ! planez et mêlez-vous sans règles »43. Si l’on peut à bon droit parler d’un sublime hugolien dans Les Contemplations, c’est au sens de cette sublimation de la part maudite de la création (de la nature comme de l’art). En d’autres termes, après le sublime de Jean, le sublime de Job.
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