Mémoires de guerres au Liban (1975-1990)





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Article publié dans Franck Mermier et Christophe Varin (dir.), Mémoires de guerres au Liban (1975-1990), Arles, Sindbad/Actes Sud/Ifpo, 2010, pp. 485-509.

La fabrique artistique de la mémoire : effet de génération et entreprises artistiques dans le Liban contemporain

Arnaud Chabrol

Au sein de la prolifération des discours mémoriaux que porte le champ intellectuel au sortir de la guerre, et qui tranche avec le “devoir d’amnésie” prôné par la classe politique libanaise, se fait jour un discours proprement artistique.

Cette inclinaison s’affirme au tournant des années 2000, et l’amateur de culture ne manque pas d’observer aujourd’hui la récurrence d’un discours artistique qui fait de la mémoire l’un des ressorts principaux de son langage. Au-delà de l’acte de remémoration public qu’elles constituent, ces œuvres font de la mémoire, des souvenirs et des traces du conflit le matériau premier de leur langage esthétique. L’archive sous toutes ses formes devient ainsi l’une des figures majeures de la création libanaise contemporaine.

Souvent regroupés sans jamais faire corps, les artistes associés à ce type d’expression forment aujourd’hui une nébuleuse dont il nous appartiendra de définir les caractéristiques distinctives. Amendant par avance les aspects réifiant de notre analyse, nous présenterons en premier lieu les ressorts de l’acte de remémoration tels qu’ils se déclinent dans nombre de ces œuvres. Nous aborderons en second lieu le contexte d’émergence du discours artistique sur la mémoire en fondant notre analyse sur la notion de génération. Nous montrerons comment, au sein d’une diversité toujours réaffirmée, se constitue un “groupe restreint1” d’acteurs culturels empreint des problématiques liées à la mémoire dont le champ intellectuel se fait l’écho dans le contexte de sortie de guerre. Nous montrerons enfin comment l’épanouissement de ce discours artistique est accompagné d’un système de production spécifique permettant son affirmation progressive comme langage avant-gardiste.

La mémoire et son traitement dans les pratiques artistiques contemporaines
La mémoire au cœur de la production artistique
Dans le Liban en sortie de guerre, les discours prenant la mémoire de la guerre civile pour objet tendent à se multiplier au sein d’une création artistique extrêmement diversifiée. De fait, les espaces de production artistiques sont devenus l’un des lieux privilégiés d’une réflexion sur les enjeux de la mémoire du conflit civil. De la réouverture du Théâtre de Beyrouth (1992) à la naissance de Home Works, le “forum des pratiques culturelles” organisé par l’association Ashkal alwan depuis 2000, en passant par le festival Ayloul (1997), une variété de cadres de production a facilité les expérimentations de nombreux artistes libanais ayant abordé la mémoire du conflit dans leurs travaux. Au fil du temps, la présence des œuvres abordant de front la mémoire du conflit s’est affirmée, et, de façon remarquable, les artistes qui trouvent dans cette problématique une source d’inspiration bénéficient aujourd’hui d’espaces de production spécifiques. Festivals et forums, s’ils ne leur sont pas exclusifs, accordent de fait à ces œuvres une place de choix dans leur programmation. Témoignant en outre de la qualité de la production, la plupart de ces artistes jouissent aujourd’hui d’une visibilité accrue au niveau international.

La diversité des disciplines et formations artistiques représentées semble cependant rebelle à toute catégorisation, à toute tentative de regroupement, forcément restrictives. Mais derrière cette hétérogénéité apparente et revendiquée transparaissent néanmoins certaines constantes dans la nature structurelle des œuvres et des événements culturels2. Lectures, performances, installations et vidéos se présentent en effet comme les supports privilégiés de l’acte artistique de remémoration.
Des pratiques artistiques contemporaines
Les artistes dont il est question ici s’expriment au travers de pratiques artistiques dites contemporaines qui s’affirment au Liban au cours de la deuxième décennie des années 1990. On observe en effet à cette période un glissement général des pratiques vers l’art contemporain ; du théâtre à la performance, du cinéma à la vidéo, des arts plastiques aux installations. Cette production se caractérise notamment par “l’appropriation des techniques audiovisuelles3” à la fois outils de la création et objets de l’interrogation des artistes. Leurs œuvres sont le lieu d’un questionnement sur le pouvoir de l’image et des dispositifs techniques de l’acte de représentation. Y préside en outre une réflexion approfondie sur le médium de leur langage artistique (photo ou vidéo).

Al-Sharît bi-khayr (1997) d’Akram Zaatari illustre bien cette démarche. Au cours de ce documentaire de 3 minutes dont la toile de fond est la frontière libano-israélienne, l’auteur explore les dimensions politiques et esthétiques de l’acte de filmer. Trois entretiens mis en scène d’anciens prisonniers libanais en Israël lui permettent de documenter l’histoire de l’occupation israélienne tout en mettant en scène sa propre implication dans la fabrication de l’image. Le caractère performatif du documentaire est révélé au public par la mise en lumière ponctuelle de certains procédés d’élaboration du film tels que le prompteur.

L’aspect expérimental des œuvres produites depuis la deuxième moitié des années 1990 est ainsi caractéristique d’une démarche partagée. Les événements autant que les créations se présentent d’ailleurs comme des projets d’étude et, de ce point de vue, l’association Ashkal alwan a fait office de précurseur.

Entre 1995 et 2000, les événements culturels qu’elle organise suscitent un questionnement renouvelé sur la notion d’espace public, l’une des préoccupations majeures de la production culturelle de l’après-guerre. L’investissement de l’espace public en tant que “directive” globale4 énoncée par la forme du projet se mue progressivement en arrière-plan de la production artistique contemporaine, lui conférant de fait la dimension politique d’une prise de parole publique. Fruit d’une longue et étroite collaboration entre artistes et curator5, le forum Home Works, dont le nom témoigne en soi de l’aspect expérimental du projet, se présente aujourd’hui comme le cadre privilégié de cette prise de parole artistique dans la cité.

Une expression codifiée du registre mémoriel
Chez ces artistes se déclinent avec rigueur des “figures de l’archive6” et se déploie de même chez eux un faisceau de pratiques documentaires presque systématiquement soumises à un brouillage des frontières entre réalité et fiction. Du principe de collecte mis en œuvre par la Fondation arabe pour l’image (Zaatari, 1996) au projet subversif de l’Atlas Group7 qui au cours de ses travaux transporte le spectateur / visiteur de l’archive (en tant que document concret) à ses diverses potentialités fictives, la frontière est ténue et confirme que, pour ces artistes, “témoignage et fiction relèvent d’un même régime de sens8”.

L’archive, en tant que document (visuel et / ou sonore) porteur de sens mais aussi en tant que vecteur du regard de son auteur sur le monde, voit ses dimensions signifiantes se démultiplier. Soumise au travail de déconstruction et d’exposition mis en œuvre par l’artiste, son authenticité autant que la véracité du message qu’elle véhicule sont sans cesse mises en cause.

Le regard personnel que ces artistes portent sur le document est une autre caractéristique du registre mémoriel exploité par la création contemporaine. L’expression de ce regard est effective et se présente toujours comme telle : un artiste raconte, travaille, s’exprime, s’interroge. Quels que soient les moyens utilisés pour la conception de l’œuvre, le dispositif illustre toujours cette double perspective : au regard de l’auteur de l’archive se superpose celui de l’artiste. Ce principe qui régit indifféremment le mode de mise en valeur de l’archive (collection, témoignage ou fiction narrative) par l’artiste est à l’origine du trouble qui s’instaure irrémédiablement quant à la véracité du document.

La performance Comme Nancy aurait aimé que tout cela ne soit qu’un simple poisson d’avril9 de Rabih Mroué (2007) est emblématique du travail de déconstruction auquel se livrent les artistes. L’acte de remémoration se présente comme tel : sur scène, quatre combattants racontent. Face au public, les artistes déclinent leur identité réelle entamant tour à tour leurs récits de guerre10. L’identité de l’artiste se superpose ainsi à celle du combattant, cependant que le texte projeté au sol rappelle qu’il s’agit bien d’une performance scénique. Ces récits apparaissent en outre comme une évocation personnelle. Les combattants racontent la guerre à travers des événements qu’ils disent avoir personnellement vécus. Leurs décès violents et répétés discréditent cependant la cohérence de leurs récits pourtant fondés sur une chronologie rigoureuse de la guerre. En outre, la mémoire de chacun n’en rencontre une autre qu’incidemment et seules quelques grandes dates sont partagées : l’invasion du Sud par Israël, l’assassinat de Bachir Gemayel, celui de Rafic Hariri. L’objet archive se présente ici sous l’aspect d’affiches partisanes à l’effigie des acteurs-martyrs. Cette iconographie partisane11 évolue à la fois en fonction de la période historique évoquée et des repositionnements politiques des combattants – du Parti communiste libanais au Hezbollah en passant par le Mouvement Amal ; du Parti syrien national social aux Forces libanaises en passant par les Kataëb notamment. Tout dans la performance dénie à la mémoire sa dimension collective.

En effet, prenant pour matière ce que Marie-Claire Lavabre a défini comme “mémoire commune12” – i.e. les souvenirs individuels du vécu, passé autant que contemporain –, les artistes libanais défient toute volonté d’homogénéisation des représentations du passé et se jouent de toute tentative de mise en récit de ce dernier par un groupe dominant.

Une telle convergence des pratiques invite à l’interrogation, et un premier élément d’explication peut être trouvé dans l’appartenance de ces artistes à une même génération.

Question de génération
Une génération de guerre ?
Comme l’a très justement souligné Kaelen Wilson-Goldie13, les pratiques artistiques que nous venons de décrire sont le fait d’une génération d’artistes nés autour de 1965. Bien que toujours délicate à convoquer parce que appartenant au sens commun autant qu’au domaine scientifique, la notion de génération nous semble ici pertinente pour expliquer l’homogénéité relative des pratiques étudiées.

Nous reprenons ici la démarche de Michel Winock qui considère que “l’événement dateur” et fédérateur d’une génération est la période d’émergence du groupe dans la sphère publique, celle-ci correspondant peu ou prou à la confrontation à un système idéologique dominant14 ; dans notre cas, “la sortie de guerre et le système politique issu de l’accord de Taëf15”. Cette perspective permet notamment d’éviter l’écueil de la diversité des trajectoires individuelles. En effet, si les artistes concernés sont tous âgés de 10 à 15 ans lorsque le conflit éclate, tous n’ont pas vécu la guerre dans les mêmes conditions – à Beyrouth-Est, Beyrouth-Ouest, ailleurs au Liban, voire pour certains à l’étranger – ; ni sur le même mode – conflit subi, types d’engagement, etc. Sans pour autant évacuer l’impact potentiel du vécu de la guerre sur les individus de cette cohorte générationnelle16, nous verrons ainsi dans la période de reconstruction le contexte fédérateur de cette génération d’artistes émergeant publiquement dans le courant des années 1990. En d’autres termes, ce qui nous permet ici d’identifier cette génération se trouve bien plus dans le faisceau de pratiques communes mises en œuvre au cours de leur émergence dans la sphère publique que dans l’expérience concrète de la guerre civile dont ils ont tous un vécu particulier.

Abordant en outre un phénomène relativement restreint (une vingtaine d’individus) et au vu de la cohérence générationnelle des artistes auxquels nous nous intéressons, ces derniers semblent bien constituer un “groupe concret” au sens de Mannheim17.

L’essor public des questions mémorielles
Maintes fois décrite et analysée, la période de sortie de guerre a notamment été marquée par le renouveau d’un espace public muselé pendant quinze années de conflit. Ce renouveau s’est caractérisé, d’une part, par les mutations d’un secteur associatif qui se transforme en plateforme de contestations pour une génération de militants qui prennent position “à la faveur de la singularité de l’engagement civil18” et, d’autre part, par “l’émergence dans le débat public, des « intellectuels » comme catégorie d’individus engagés pour dénoncer la classe politique libanaise19”.

Dans ce faisceau de dénonciations qui visent principalement “les projets de reconstruction du centre-ville de Beyrouth portés par le Premier ministre Rafic Hariri et la corruption en général, le non-respect de la constitution en matière d’échéances électorales (présidentielles et municipales), enfin la violation des libertés publiques20”, émerge progressivement un discours ayant trait aux enjeux spécifiques de la mémoire. Ce dernier trouve principalement sa source dans les critiques adressées au projet solidere de reconstruction du centre-ville qui, selon la synthèse proposée par l’historien Samir Kassir, porte atteinte à trois registres de mémoire : “la mémoire architecturale” liée au patrimoine architectural du Beyrouth ottoman et français ; “la mémoire sociale” véhiculant un imaginaire cosmopolite de la ville ainsi qu’un imaginaire national en gestation transcendant les imaginaires communautaires ; “la mémoire de la rupture”, c’est-à-dire la mémoire de la guerre21.

Animés par des ex-militants des années 1960, les pôles de cette mobilisation sont aussi le lieu d’un intense brassage générationnel qui compte notamment les associations étudiantes ainsi que nombre de “petites mains” collaborant diversement à la mobilisation. L’effervescence de la période favorise le passage entre pôles générationnels : entre associations estudiantines et lieux de “causerie22” animés par les ex-militants partie prenante des débats, les frontières sont souvent inexistantes.

Les individus auxquels nous nous intéressons ici oscillent eux aussi entre ces pôles de mobilisation. En période d’insertion professionnelle, leur position dans le champ illustre tantôt des logiques de réseaux, tantôt les conditions de leur émergence au sein de l’espace public ; elle rend cependant toujours compte d’une implication personnelle dans les problématiques du moment. Ainsi, en 1996, Tony Chakar (1968) travaille dans le cabinet d’architecture de Jade Tabet – l’un des ténors de la critique de solidere –, tout en participant avec Walid Sadek (1966) à des “groupes de discussions” organisés par des associations estudiantines marquées par une idéologie de gauche telles qu’al-‘Amal al-moubâshar (Action directe) ou al-Khatt al-moubâshar (Directe Line)23. C’est par ailleurs dans le cadre informel des rencontres entre Jade Tabet et Élias Khoury24 qu’il fait la connaissance de Rasha Salti (1969). Travaillant alors pour sa part à la Galerie d’art du Théâtre de Beyrouth alors dirigé par Élias Khoury, elle a également été responsable de la conception graphique du numéro 0 de L’Orient-Express, revue que dirige Samir Kassir, avant de participer plus activement à cette aventure jusqu’à ce qu’elle prenne fin, en 199825. De leur côté, Rabih Mroué (1967) et Lina Saneh (1966) collaborent à plusieurs reprises avec Roger Assaf qui, en tant qu’homme de théâtre, œuvre à transmettre son savoir-faire et sa sensibilité à une jeune génération. Ce dernier illustre artistiquement les enjeux de la mémoire au cours de la reconstruction à travers des pièces telles que La Mémoire de Job (1993) et Le Jardin de Sanayeh (1998). En écho à l’œuvre de l’écrivain Élias Khoury, dont le travail témoigne d’un intérêt précurseur pour les questions mémorielles liées au conflit, Rabih Mroué adapte par ailleurs à la scène deux de ses œuvres sous le titre de Le Petit Ghandi (1992) et La Prison de sable (1995). Favorisant l’émergence progressive d’un discours proprement artistique sur la mémoire du conflit, cabinets d’architecture, revues, quotidiens et pages culturelles, et enfin théâtres mêlent indiciblement culture et politique et se font le creuset d’une sphère publique littéraire en pleine mutation.

Résonances et dissonances
Partie prenante des mobilisations, la génération d’artistes émergeante n’est pas dénuée de tout esprit de contradiction vis-à-vis de ses pères, vraisemblablement aussi de ses pairs. Ce qui est frappant de ce point de vue, c’est l’ambiguïté de sa déclaration. L’expression de son identité se traduit par un balancement singulier entre résonance aux préoccupations du moment et dissonance à l’égard du regard porté sur le monde par leurs prédécesseurs.

La place accordée à la mémoire dans la production artistique contemporaine semble effectivement issue des réflexions portées par le champ intellectuel dans le contexte de sortie de guerre. On y retrouve d’ailleurs point par point la synthèse opérée par Samir Kassir ; mémoires sociale et architecturale sont indissociablement mêlées dans les travaux de Tony Chakar (Life under the Bridges : Between the Illusion of Purity and Defilement, 2002) comme dans ses contributions successives aux créations de Rabih Mroué. La mémoire de la rupture – ou mémoire de la guerre – a acquis quant à elle une telle place dans la production qu’il serait vain de vouloir citer les créations la prenant pour objet. La performance Yesterday’s Man (Chakar, Mroué et Rodrigues, 2007) peut cependant nous donner un aperçu synthétique de la manière dont ces différents registres de mémoire peuvent s’imbriquer dans une même œuvre. Il s’agit de l’histoire d’un homme qui se rend à Beyrouth. Tiago Rodrigues est à la fois personnage, acteur et coauteur de l’histoire qu’il raconte. Muni d’une carte de la ville et de son passeport, il cherche son chemin et rencontre d’autres personnages qui, comme lui, errent dans Beyrouth, certains depuis plusieurs années. Tous s’appellent Tiago Rodrigues et portent en eux une temporalité de la ville, représentée par la carte que chacun possède (1920, 1964, 2005, 2007). Ces temporalités, que les personnages vivent au présent et décrivent, cohabitent mais ne se rencontrent pas. C’est que les Tiago 1, 2, 3, etc. ne voient que partiellement la même chose. La confrontation de leurs impressions respectives, dont l’une est empreinte de la déchirure du conflit, se présente comme un mélange de souvenirs et de visions contemporaines de Beyrouth et pousse le narrateur à mettre en question son appréhension du monde, à s’interroger sur les dimensions subjectives du regard. Sans que la synthèse opérée dans cette œuvre se retrouve nécessairement dans toutes les créations, elle nous semble parfaitement représentative de ce jeu des registres mémoriels auquel se livrent les artistes.

Ceux appartenant à cette génération se démarquent cependant de leurs pères par un refus de la nostalgie du Beyrouth des années 1960 qui se dégage des contre-feux allumés par le champ intellectuel de l’après-guerre. Ainsi pour Lina Saneh, il ne s’agit plus de “donner des vitamines à quelque chose qui existe dans la ville et qu’on forcerait”, mais bien plutôt “de penser, de réfléchir, de savoir si aujourd’hui on peut trouver des cellules vivantes dans cette ville, que l’on accepterait telles qu’elles sont, et pas de s’accrocher inconsciemment à ce qu’elles étaient ou à ce qu’on voudrait qu’elles soient”. Ce rejet de positions décrites par les artistes comme celles d’“une génération particulière26” s’affirme par ailleurs dans une forme de scepticisme à l’égard de toute forme d’engagement partisan.

S’affirme à l’inverse un régime d’implication marqué en premier lieu par l’absence d’appartenance idéologique – à tout le moins d’affiliation partisane27. S’ils sont néanmoins conscients que, dans le contexte d’amnésie de l’après-guerre, “les pratiques artistiques portent la responsabilité de défier la base des identités politiques”, les artistes se gardent de “tout engagement plus direct [de l’art] en politique”28. Comme ils le réaffirment ponctuellement, “il s’agit de critiquer les idées échouées du passé au lieu de proposer des idées pour l’avenir29”. L’engagement personnel est ainsi privilégié au détriment de toute revendication d’ordre idéologique.

Cet éloignement circonspect des artistes vis-à-vis du politique transparaît essentiellement dans la mise en question de la relation d’“asservissement total de l’art au politique” établi selon Bilal Khbeiz (1963) par “les mouvements arabes de libération […] au cours des quinze dernières années30”. La critique s’adresse clairement à la génération précédente, politiquement engagée dans le courant des années 1960. Le phénomène se traduit artistiquement par différentes postures dont une interrogation globale sur “la fabrique de la réalité31” mise en œuvre à travers la déconstruction systématique de toute œuvre de mémoire collective par le truchement d’éléments de “mémoire commune32”. L’émergence des pratiques documentaires doit aussi être jugée à cette aune ; si les “figures de l’archive” sont si présentes, c’est aussi qu’elles permettent ce renversement de perspective en déconstruisant les prismes de l’idéologie.

L’esprit de contradiction qui anime la génération émergeante se lit donc à la fois en filigrane des critiques adressées à l’engagement politique de leurs pères et dans leur réflexion sur les usages d’une mémoire dont ils seraient les héritiers.

L’effet de génération n’apparaîtrait cependant que de manière diffuse si ne se manifestait chez eux une manière spécifique de faire corps. Or, s’il est bien une caractéristique absente de cette nébuleuse d’artistes, c’est son autodésignation en tant que groupe concret : ni manifeste, ni revue, ni coup d’éclat ne viennent incarner son existence. Cette réserve vis-à-vis du collectif et sa catégorisation est notamment lisible dans Biokhraphia (Saneh, 1999) :
Magnétophone : […] Peut-on considérer Biokhraphia comme une œuvre politique qui tente de présenter vos problèmes en tant que membres d’une jeune génération, et votre position critique vis-à-vis de l’autorité ?

Artiste : Peut-être… C’est possible. Si vous voulez. Pourquoi pas ? Mais, non… Définitivement, non… Biokhraphia n’a rien à voir avec les positions et les vues de ma génération. En fait, si. Peut-être. Ça dépend de quels jeunes et de leur âge. Par exemple, si on prend tous ceux qui sont nés entre les années 1960 et 1970, ça pourrait marcher. Oui. Mais non. Parce que, dans les années 1980, vous avez une génération qui est née en 1975, 1976… Ces gens peuvent être inclus dans notre génération – surtout ceux qui sont nés en avril-mai, comme certains de ceux qui ont fait leur service militaire. Dans tous les cas, nous devons réévaluer la place de ceux de 1966 et 1967 – peut-être qu’on ne doit pas les inclure dans notre génération. En fait, ils ne devraient pas y être inclus.

Magnétophone : Mais vous êtes tous la génération de la guerre. Vous avez vécu la guerre civile. Elle vous a affectés. Elle vous a marqués de son empreinte.

Artiste : Non. Moi, par exemple… Je n’ai rien à voir avec la génération de la guerre. Je me suis toujours senti différente. Comme personne d’autre. Je suis spéciale. Une personne comme moi aurait pu faire sa propre révolution, avec la même violence, avec ou sans guerre civile, ou toute autre circonstance historique33.
Ce dialogue étrange entre l’actrice et son double, dont la voix est enregistrée sur magnétophone, dit beaucoup quant à cette réticence, ce refus du collectif, de la catégorie “génération de guerre” notamment, mais montre également une conscience aiguë de soi au sein du groupe.

Face à cette posture rebelle à tout effort de catégorisation, les réflexions de Norbert Elias permettent un déplacement du regard. Pour le sociologue allemand, si les transformations des pratiques artistiques “naissent toujours de la dynamique conflictuelle entre les normes des anciennes couches dominantes sur

le déclin et celles des nouvelles couches montantes34”, elles sont toujours tributaires de la capacité des individus à s’adapter aux transformations structurelles de la consommation de culture, voire de leur habileté au déploiement d’arts de faire répondant aux situations transitoires. De fait, c’est au travers de nouvelles normes de production que s’affirme cette génération en se forgeant les moyens de son expression artistique. À défaut de ne voir dans leurs œuvres que la signature d’une génération d’artistes “inquiets35” dont les créations ne refléteraient que l’air du temps et, au-delà des inquiétudes qui président effectivement à la création, il nous sera ainsi permis de voir dans celle-ci l’expression d’un nouveau rapport au marché de l’art.
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