Delphine Van de Sype : Image et angoisse dans "Le Hibou" (Dieu, L'Océan d'en haut, II) 1856





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Delphine Van de Sype : Image et angoisse dans "Le Hibou" (Dieu, L'Océan d'en haut, II) 1856


Texte de la communication au Groupe Hugo du 13 mars 2004.




« La poésie ne consiste pas à ajouter au discours des ornements rhétoriques, elle implique une réévaluation totale du discours et de toutes ses composantes » a dit Jakobson[1]. Or le renouvellement du discours suppose un nouveau rapport au monde ; c’est ce que permet l’image, comme le dit  la Poétique d’Aristote : « La plus grande chose de loin est l’usage de la métaphore ; cela seul ne peut être enseigné : c’est le don du génie ; car bien  user de la métaphore, c’est voir le semblable[2] ». On voit bien le lien entre une poétique des métaphores et une vision du monde. Je désire pour ma part explorer les pouvoirs de l'image hugolienne, c'est-à-dire voir comment elle permet un approfondissement et un dépassement de l'énoncé strictement discursif, une « réévaluation totale du discours ». J’entendrai ici « image » au sens d’image stylistique, « expression linguistique d’une analogie[3] » : figure rhétorique consistant à rapprocher deux réalités différentes, généralement une abstraite et une concrète, par le biais d’un connecteur (comparaison) ou sans outil logique (métaphore explicite ou implicite, selon la présence ou non du comparé). J’élargis en une occasion à la métaphore filée, qui ne me mènera pas loin de l’allégorie, mais ne parlerai ni de symbole, ni de mythe. Je ferai au début quelques incursions du côté de l’image descriptive, comme figuration, représentation concrète et mentale à la fois.

Les métaphores sont abondantes dans l'œuvre de Hugo, on le sait, mais dans quelle mesure elles portent le texte vers un indicible, c'est ce que l'on peut étudier en s'appuyant sur un poème en particulier. La deuxième section de Solitudines Coeli, traditionnellement intitulée « Le Hibou », peut sembler intéressante à plus d'un titre. Sur le plan quantitatif, les images y abondent comme dans la plupart des textes spéculatifs et/ou visionnaires, alors qu’elles se raréfient à vue d'œil dans les passages argumentatifs, narratifs ou descriptifs. L'image a bien pour fonction de rendre sensible l'invisible ; le donné la concerne peu.

Le poème du « Hibou » paraît, à première vue, focalisé sur l'expression du doute et de l'angoisse existentiels. Si le Hibou postule l'existence d'un Dieu, il est douteux, interrogatif, ou acculé à l'affirmation par un trop-plein de désespoir nihiliste. A plus forte raison paraîtra éloignée de lui toute conception globale, synthétique du monde[4]. Et pourtant, l'étude des images présentes dans son long monologue tourmenté révèle non seulement leur faculté à intensifier l'expression de l'angoisse (on s'y attendait), mais surtout leur propension à esquisser une théologie sous-jacente au discours ; théologie par métaphores, certes, mais qui n'en est pas moins cohérente et pertinente.

L'image est polyvalente par nature ; comme le dieu Janus ou même comme le « symbole » originel, elle a deux faces : elle dit exactement ce qu'elle énonce[5], mais, parce qu'elle substitue un terme à un autre, elle renvoie aussi à un univers sémantique différent, qui confère une autre résonance au texte. Instrument herméneutique pour le poète, elle est une révélation pour le lecteur ; elle inaugure à chaque fois une petite révolution intérieure pour qui veut bien épouser le texte, s'y abandonner. S'arracher à cette union avec le texte pour produire un discours critique est douloureux et frustrant, car cette démarche impose de mettre en mots finis un indicible métaphorique profondément cohérent, « un » et « infini » à sa manière.

Pour revenir à Hugo, que mes scrupules honorent peut-être sans l'affecter, il peut sembler nécessaire de contextualiser la rédaction du « Hibou ». Au début de l'année 1854, d'un mouvement intérieur certainement relancé par les dialogues avec les Tables, Hugo jette sur le papier projets et poèmes, dont l'un qui s'avèrera être le noyau initial de La Fin de Satan. Parallèlement, il écrit plusieurs poèmes maritimes qui évoquent avec obsession les tempêtes, les fléaux, les naufrages, l'indifférence ou la cruauté des éléments naturels vis-à-vis des marins et de leur famille : poèmes où les spectres, le sang, l'anthropophagie, le bruit et la fureur sont jetés à profusion (on pense à Châtiments).

Viennent ensuite les célèbres poèmes généralement appelés « métaphysiques » du printemps 54, aux titres éloquents : « Horror », « Dolor », « Pleurs dans la nuit »…. Le poète y lutte contre ses propres démons, parfois contre des voix hostiles et sarcastiques. Dans toutes ces œuvres, les images abondent, et leur intensité semble proportionnelle à l'angoisse ressentie. En 1855, au contraire, le doute paraît céder du terrain, avec le mouvement ascensionnel de Solitudines Coeli, des « Mages », mouvement certes grevé en sourdine par le désespoir de la « Chauve-souris », de « Ils sont toujours là » qui consiste en un catalogue de tyrans, d'une bonne partie de « Umbra ».

Mais c'est en 1856 que l'angoisse métaphysique atteint son acmé : sarcasmes des esprits du Seuil du gouffre, désespoir et tentation nihiliste du « Hibou » et du « Vautour », mises en gardes pessimistes et fatalistes de la Sibylle dans La Fin de Satan, donnent à cette période la teinte presque uniformément noire de la déliaison intérieure et de la déréliction spirituelle.

Voici rapidement esquissée la coulée poétique dans laquelle prend place le « Hibou » ; inséré en 1856 dans Solitudines Coeli, entre la « Chauve-souris » (représentant approximativement l'athéisme) et le « Corbeau » (explicitement rattaché au mazdéisme), le « Hibou » représenterait le scepticisme. L'essentiel de son propos est en fait empreint d'un désespoir à peine nuancé et d'une angoisse ontologique paralysante que les blocs d'alexandrins à rimes suivies rendent plus pesante encore.

Malgré le caractère uniformément sombre du discours du Hibou, après une rapide étude des images de l'angoisse, je tenterai de montrer le pouvoir que recèle la métaphore pour dire la résolution de l'angoisse, ainsi que pour dessiner une vision globale du monde, une conception unifiée permettant de dépasser la dialectique sans fin de l'angoisse et de sa résolution.

*

Avec le Hibou, Solitudines Coeli entre dans une phase de remise en question, qui balaie toutes les certitudes : les tournures négatives, abondantes, traduisent l’intensité de cette déstabilisation du sujet, qui ne peut se raccrocher à aucune de ses valeurs antérieures. La rafale de questions (quatre-vingt-dix en tout) qui nourrissent et structurent le texte montre à quel point est douloureuse et problématique cette traversée des ténèbres où s’opère un désapprentissage et une mise à nu du sujet sous les souffles de l’inconnu, qui oscille sans garde-fou d’un extrême à l’autre : la figure rhétorique de l’antithèse, omniprésente, traduit la tendance des représentations qu’il se fait du monde à se polariser selon une ligne dichotomique qui traverse le réel ; elle dessine une fracture dans l’univers visible, qui se dit et se lit en termes de doute pour le Hibou.

Toutefois, par leur pouvoir de figuration, les images sont les figures les plus à même de dessiner une topographie intérieure de l’angoisse. Quoique nous soyons ici à la limite de la définition stricte de l’image poétique, les évocations sensitives et cénesthésiques reflètent l’envahissement du sujet par des manifestations de l’invisible. L’atmosphère sonore, lugubre, les apparitions larvaires qui hantent l’espace, les sollicitations tactiles de l’ombre, les sensations d’effleurements avec le vent, les souffles, dessinent une image du corps réduit à une enveloppe ténue à laquelle le locuteur ne peut plus se fier. Les sens apparaissent comme des lucarnes ouvertes par l’inconnu sur l’inconnu. Jacques Neefs développe l'idée que l’image relève d’une connaissance pré-conceptuelle[6]. Le corps fonctionne selon la même modalité : par lui s’échangent des informations indicibles, que la figure globale de la métonymie peut transcrire. Si le locuteur ne peut dire son effroi, ses cheveux hérissés, son œil fixe terrorisé par les formes blanches, son oreille contrainte d’enregistrer les remuements de l’ombre, l’expriment de biais, par une sorte de grand déplacement métaphorique.

Par ailleurs, les passages les plus sombres du monologue sont alimentés par un réseau de métaphores dysphoriques, renvoyant à des mutilations physiques et psychiques comme l'étouffement, la cécité, la surdité, l'atrophie des membres, le crétinisme. Le texte fourmille aussi de métaphores renvoyant à l’emprisonnement, avec des comparants comme « bloc – cloison – mur », avec l’image du cabanon, connotant, elle, un univers d’incarcération aliénante où la folie est conjointe à l’enfermement. Le caractère hostile de ce milieu est manifeste avec l’occurrence du « profond labyrinthe[7] » (p.419), qui ajoute à un espace léthifère le motif du Minotaure, gardien aux aguets et monstre cannibale[8]. Enfin, cette sensation d’enfermement peut se transformer en angoisse de l’étouffement, réactivant l’étymon « angustia » :

J’étouffais dans le vide. (p. 420)

Les citations abondent, mais si connues que je ne les développerai pas. Cette isotopie, soumise à la fois à la répétition sémantique et à la variation métaphorique, obsède le lecteur ; les images enserrent le texte, le corsètent, et la répétition métaphorique traduit la prison métaphysique dans laquelle le Hibou tourne en rond.

Ces images de mutilation ont cette particularité d’être polyvalentes ; elles déterminent autant l’homme que le voyant, autant le visible que l’invisible. Ainsi, on voit le pouvoir de l’image, qui est de cohésion et de correspondances : tout est soumis à la même loi de mutilation : le regard déformé[9] engendre des formes malformées. Sans aucun doute, pour Hugo, la pensée crée les formes : visuelles et stylistiques.

Ce vaste réseau métaphorique peut se prêter à plusieurs niveaux d'interprétation. Concrètement, les images carcérales dessinent une scène d'un noir absolu ; un handicapé dans un espace piranésien, froid, sombre et fermé, postule sans y croire, un geôlier au mieux idiot, au pire absent. Sur le plan psychique, les métaphores peuvent être lues comme des références aux barrières mentales que le Hibou ne réussit pas à dépasser. Enfin, prolongeant l'analyse dans une direction plus métaphysique, on peut penser qu’avec les images carcérales, le Hibou retrouve une conception platonicienne : il ne parviendrait pas à se défaire d'une vision duelle du monde, dont rend aussi compte le jeu des connecteurs logiques adversatifs : « Pourtant » (trois occurrences) – « mais » (deux occurrences) – « cependant ». Ceux-ci structurent le monologue et en font basculer le locuteur d’une perception sombre et désespérée, à une projection plus euphorique, et vice-versa ; les métaphores exprimant alors cet hiatus entre réel et aspiration. Dualisme et platonisme se rejoindraient donc dans la conception du corps comme prison, correspondant microcosmique du monde-prison pour l’âme[10].

L’idée d’un espace hostile se rencontre sous une autre forme avec le motif du miroir comme métaphore d’une limite infranchissable. Dans le « Hibou », Humanité et Nature se regardent ainsi dans un face à face infécond, où le chiasme vient structurer syntaxiquement les métaphores du repli :

Ces deux tragiques voix, Nature, Humanité,

Se font écho, chacune en son extrémité;

La tristesse de l'un sur l’autre se replie;

La pâle angoisse humaine a la mélancolie

Du plaintif univers pour explication ;

Et les gémissements de la création

Sont pleins de la misère insondable de l'homme. (p. 424)

Le sémantisme des groupes verbaux « se font écho », « se replie » suggère cette réflexivité. Et l’antéposition du complément « sur l’autre » crée une structure parallèle « de l’un sur l’autre » qui accentue aussi ce trait. Dans les vers suivants, la postposition du groupe « pour explication » conjoint et oppose « angoisse humaine » et « plaint[es] de l’univers ». Mais surtout, ces quatre derniers vers sont construits selon une structure chiasmatique qui lie inextricablement humanité et création. L’impossibilité aporétique de briser le miroir traduit exemplairement la paralysie physico-psychique qui s’empare du Hibou et lui ôte toute maîtrise sur lui-même[11].

Nous avons vu avec les images carcérales que la récurrence métaphorique crée une tension qui s’installe dans la durée de lecture du poème et va croissant . Le rythme personnel du lecteur, induit par le rythme poétique propre au texte[12] entre en résonance avec l’isotopie panique que dessinent ces images obsessionnellement répétées. Procédé radicalement opposé, la métaphore insolite véhicule une forte charge émotive du fait même de son caractère inattendu et inexpliqué :

On a peur quand on voit, vague, à fleur d'horizon,

Montrant, dans l'étendue au crépuscule ouverte,

Son dos mystérieux d'or et de nacre verte,

Ramper le scarabée effroyable du soir. (p. 423)

On peut risquer l’expression d’"hapax métaphorique", dans la mesure où l’image est rarissime, voire unique dans cette acception[13]. Les quatre vers rendent l’angoisse immédiatement perceptible grâce à plusieurs effets de décalage. Le premier est dû à la métaphore spatiale « à fleur d’horizon » introduisant un champ sémantique végétal confirmé par l’adjectif qualificatif « ouverte » et les couleurs « or », « nacre verte » : l’isotopie végétale contraste avec l’image animale du scarabée. Un autre effet d’attente puis de décalage est causé par la suspension syntaxique qui rejette, après diverses appositions, le sujet de la proposition infinitive à l’extrême fin de la phrase. Or l’élément postposé « le scarabée effroyable du soir » s’oppose à ce qui précède, à la fois par son caractère microcosmique et par la nature concrète et précise de l’évocation. L’effet de surprise est donc important, et penche du côté de l’angoisse avec l’horizontalité fermée que connotent plusieurs termes : « au bas des cieux – épand[re] – horizon – étendue – dos – ramper ». Ce ciel bas rompt avec l’agrandissement que l’image fait subir au scarabée, par la double détermination (« effroyable », adjectif qualificatif et « du soir », complément du nom) : l’insecte acquiert une dimension cosmique qui n’est pas sans rappeler la mythologie égyptienne, avec Khépri. Or on sait combien, pour Hugo, cette tradition est synonyme d’obscurité et d’occultation[14].

En conclusion, on note que des effets de décalage en apparence mineurs se conjuguent dans une seule métaphore pour introduire une déhiscence au cœur du réel ; la métaphore insolite se charge d’étrangeté par sa rareté même. Comme le dit Paul Ricœur : « L’expression vive est ce qui dit l’existence vive[15] » : la métaphore vive est nouvelle, révélatrice. Ici, l’image du scarabée fissure le bloc de l’ombre et laisse entrevoir des forces encore plus angoissantes car animales, instinctives, et tout à la fois cosmiques, voire mythiques.

*

Nous venons de voir que, selon diverses modalités, les images démultiplient les manifestations du doute et de l'angoisse, les dramatisent en leur conférant une nature plus visuelle, plus représentable ; les comparaisons et les métaphores se pressent aussi dans le discours lorsqu'il s'agit pour le Hibou d'énoncer son désir d'une manifestation du divin ou sa confiance dans l'existence d'un Dieu bon. Le versant euphorique du texte nous apprend donc quels sont les pouvoirs de l'image pour dire la résolution de l'angoisse.

Pour clarifier l'exposé, on peut distinguer :

-les images analogiques,

-les images anthropomorphiques,

-les images non-anthropomorphiques

Vers le milieu du monologue, juste après le moment où le Hibou sombre dans le nihilisme le plus noir, envisageant sous forme interrogative, Dieu comme « le vide où tout s'achève », comme

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