Aragon et Ponge lecteurs de Lautréamont





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Aragon et Ponge lecteurs de Lautréamont


Aragon et Ponge, figures importantes des lettres du XXe siècle, un moment rapprochées par leur adhésion au PC (que Ponge quitta dans l’après-guerre), connurent des parcours littéraires assez profondément divergents. Ponge s’affirme, en partie au moins, en opposition à l’esthétique aragonienne. La lecture de Lautréamont Ducasse apparaît comme un des pivots de la différenciation. À noter que les deux auteurs sont proches par l’âge : Ponge est né en 1899, deux ans après Aragon, il est mort en 1988, six ans après lui. Seule une pratique de la publication différée et tardive tend à situer Ponge dans une génération ultérieure.

Pourquoi Lautréamont ? La question se pose à peine pour les aragoniens qui savent toute l’importance de cette découverte dans la formation de l’écrivain. Côté pongien, l’attention est moins ostensible mais l’auteur des Poésies joue un grand rôle dans la réflexion métapoétique développée dès les années 1940.

Ajoutons que Lautréamont, plus largement, a été un des emblèmes de la révolution poétique pour les écrivains et théoriciens du vingtième siècle1. Observons aussi que le pseudonyme continue à l’emporter sur le nom d’auteur, ainsi qu’en atteste par exemple le nouveau volume Pléiade Lautréamont2. Le problème posé par cette œuvre double : Les Chants de Maldoror/ Poésies réside dans le sens à donner à l’articulation des deux volets si dissemblables. Il sera question de la dialectique. On retrouvera au passage le rapport à Hegel, Kant et quelques autres.

J’essaierai de saisir le retentissement de cette lecture dans chacune des œuvres en réfléchissant sur les résultats diamétralement opposés auxquels elle conduit : d’une part Les Aventures de Télémaque, Le Paysan de Paris, La Défense de l’infini, Je n’ai jamais appris à écrire, par exemple, et d’autre part Le Grand Recueil ou Pour un Malherbe.

Il ne s’agit pas de dire si l’un est meilleur lecteur que l’autre, mais de réfléchir à partir de cette divergence sur la dualité de l’œuvre de LD et sur sa portée. La confrontation de son retentissement chez deux des poètes importants du siècle conduit à une réflexion d’ordre esthétique articulant éthique et rhétorique, fiction et visée cognitive. Elle permettra aussi d’entrevoir, au-delà de divergences bien réelles, une proximité souterraine.
Champs intertextuels et métatextuels :

On peut appeler « lecteur » à la fois l’écrivain réinvestissant ses souvenirs de lecture et le commentateur. Bien que les deux poètes récusent assez fortement la distinction entre intertexte et métatexte, suivant en ceci la leçon des Poésies, on verra qu’elle conserve une certaine pertinence, surtout peut-être dans le champ aragonien.

On se reportera pour la description qui suit à la partie « mentions et allusions » de la bibliographie placée en annexe. La liste dressée demeure incomplète et ne s’attache qu’aux points les plus sensibles. Elle comprend des critiques et commentaires suivis ou partiels, des mentions, et enfin des citations, pastiches, imitations sérieuses ou transformations relevant de l’intertextualité comprise au sens large.

Chez Aragon, on relève une empreinte plus profonde dans une œuvre de plus vaste ampleur. Pour le commentaire centré sur l’auteur, se détachent les articles de 1922 et 1930, d’une part, de 1967 et 1971, d’autre part. Côté Ponge, le commentaire se concentre sur les trois pages du « Dispositif Maldoror-Poésies », d’abord publié dans Les Cahiers du Sud en 1946, avant leur reprise dans Méthodes, sous-ensemble du Grand Recueil publié en 1961.

La dissymétrie est donc flagrante. Pour Aragon, le rapport à Lautréamont est la confrontation d’une vie, mais sous une forme évolutive – j’y reviendrai. Côté pongien, Le Dispositif donne quelques clefs de la différenciation et renvoie à d’assez nombreuses mentions ou allusions disséminées dans le reste de l’œuvre.
Echos divergents du rapport Poésies/Maldoror et enjeu rhétorique

La différence va tourner autour du sens attribué au retournement opéré des Chants aux Poésies et au fameux exergue :

 Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie.
Elle mènera à un premier enjeu commun, d’ordre rhétorique, traité par chacun de façon dissemblable.

Bien entendu, l’interprétation de ce rapport par Aragon varie dans le temps, comme l’a noté Henri Behar3. L’opposition va néanmoins se cristalliser autour de la notion de « réécriture au bien ». À ces variations d’accent s’ajoute le recul de la référence intertextuelle manifeste au profit du commentaire à partir de 1930, ce qui n’exclut pas une irrigation souterraine de l’écriture de fiction au-delà de cette borne temporelle.

La phase Dada (Anicet-Télémaque) met en avant la référence Ducasse. Anicet  se termine sur l’évocation de « Monsieur Isidore Ducasse », « ancien receveur de l’enregistrement » en quatrième à la manille. La réécriture de Fénelon dans Les Aventures de Télémaque renvoie aux Poésies.

Les textes plus proches du surréalisme (Le Paysan de Paris, La Défense de l’infini) sont de veine maldororienne. Dans Le Paysan de Paris (1926), la tirade des « blond comme » est démarquée des « beau comme », morceau d’anthologie des Chants de Maldoror. Certaines images (la taupe, la tête qui roule vers la mer) semblent également en dériver. Malgré le décousu de la dernière partie – « Le Songe du Paysan » –, qui rappelle l’écriture des Poésies, l’accent principal s’est un peu déplacé. Aragon lui-même évoquera plus tard le « lyrisme à plusieurs égards maldororien » qui s’élève « du Passage de l’Opéra par les Buttes-Chaumont »4. Le constat est similaire pour La Défense de l’infini, si l’on s’attache à ses deux sous-ensembles les plus structurés, Le Con d’Irène [1928]5 et Le Projet de 19266. Le titre, par exemple, fait écho au Chant I (strophe 8) : « Moi, comme les chiens, j’éprouve le besoin de l’infini ». La matière poétique maldororienne devient sous la plume d’Aragon matière romanesque. Certains éléments métaphoriques sont redistribués sur un plan concret. Ainsi du marécage, métaphore textuelle sur laquelle s’ouvre Maldoror, et qui se lit dans le Projet de 1926 sur deux plans, figuré et littéral : l’enlisement de Michel dans les marais, motif récurrent, donne au récit la couleur du suicide7.

Les deux dernières œuvres de cette première période équilibrent les références. Le Libertinage (1924)  joue de la dimension anti-romanesque, au sens traditionnel, comme les Chants : « Ce qu’on y lit, c’est la syntaxe même, utilisée par Lautréamont pour mettre au jour les mécanismes de la machine littéraire », note Michel Charles8. On relève aussi la dédicace à Isidore Ducasse, en tête de « L’Extra », un des récits du recueil. Certaines pages du Traité du style (1928)  pastichent les Chants de Maldoror, évoquant par exemple « le jeune homme qui s’avance dans l’art d’écrire comme dans un grenier plein à craquer d’aubergines et de mandragores »9. Les pages 173-174 brodent encore sur le motif de l’écriture marécage : « Partout, quand surgissent ces verdures inquiétantes, qui révèlent par leur plénitude un sous-sol infidèle et de dormantes eaux, ton royaume s’étend où le lecteur se perd ». Vrai et faux traité, le livre multiplie les aphorismes sur le style à la manière des Poésies. La longue citation des pages 210-212  se présente enfin comme un montage d’extraits des Chants et des Poésies. Dans toutes les œuvres de jeunesse, la référence à LD se fait donc omniprésente.

Ensuite, on passe plutôt au commentaire, intégré dans un ensemble plus vaste. Ces retours en forme d’incidente à l’auteur phare des débuts, datés de 1935 et 1946, entre autres, sont repris dans L’Œuvre Poétique ou dans Henri Matisse, roman. À la fin des années 1960, réapparaissent des articles complets centrés sur l’auteur, ce qui donne l’impression d’une remise au premier plan. Je fais allusion aux deux articles des Lettres Françaises publiés en juin 1967 et embrassant les deux volets de l’œuvre. 1er juin : Les Chants de Maldoror; 8 juin : les Poésies. Mentionnons aussi l’article de 1971, qu’on reverra plus loin.

Entre ces deux dates intervient le livre sur la création, Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, écrit pour l’éditeur genevois Skira en 1969. Plusieurs passages sont consacrés à LD : page 20, pour placer le Télémaque sous l’éclairage des Poésies ; page 50, qui évoque Ducasse « et le double climat qui ne permet jamais de séparer Maldoror et les Poésies ». À la page 59, surtout, Aragon tire de l’oubli où il l’a plongé depuis plus de trente ans le grand roman avorté de ses années surréaliste pour en raconter le projet et l’autodafé. Place, donc, à « cette Défense de l’infini qui après Sade et Lautréamont, s’était jetée éperdument sur la route du Mal. Et devait dans ses flammes laisser place à la tentative insensée de récrire au bien l’univers »10. La formule fait signe en direction d’un article de 1930, la « Contribution à l’avortement des études maldororiennes » comme l’a souligné Edouard Béguin : « Ducasse devient le modèle d’intelligibilité de l’écriture aragonienne »11. Le titre de l’article est démarqué de Engels qui écrivit dans l’Anti-Dühring : « Le système de Hegel fut en lui-même un avortement colossal – le dernier de son genre ». L’article marque donc la tentative d’articuler la pensée littéraire nouvelle à un soubassement non seulement politique (1930 est l’année du congrès de Kharkov) mais aussi philosophique.

Il convient toutefois de distinguer ici les paroles et la pratique. Le discours reconstruit a posteriori une pensée unificatrice présentant le Monde réel (i.e. : le projet réaliste socialiste d’une littérature éclairant les tares du monde réel pour aider à sa transformation) comme tentative « insensée » de « réécriture au bien ». La pratique d’écriture atteste la présence latente de ce contre quoi Aragon dit avoir voulu écrire. Le titre Les Voyageurs de l’impériale renvoie ainsi à une strophe des Chants (II, 4) dont de nombreux détails essaiment dans son roman12. Le Mal, le chaos, le désordre sont toujours là, mais en sourdine, dans un récit qui relève quand même de la structure d’apprentissage et sera présenté postérieurement par Aragon comme « une entreprise de liquidation de l’individualisme »13. Il ne s’agit pas d’un intertexte au sens courant (la référence a échappé à de très bons connaisseurs de l’œuvre et elle se trouve tressée à bien d’autres intertextes plus manifestes), plutôt de ce qu’on pourrait appeler un intertexte latent14. Dans un sens voisin on peut aussi évoquer l’ouvrage de Jacqueline Bernard La Permanence du surréalisme dans l’écriture du Monde réel15.

Les notions de Bien et de Mal, dissociées de tout sens métaphysique, sont envisagées dans une relation dialectique. Aragon décrit l’écriture dans Les incipit comme « perpétuelle dialectique tournée contre moi-même » (p. 102). Donc bien et mal sont des constructions, connectées à une dimension éthique et politique, à relier au regard sur la société porté par le romancier. Ou encore, si l’on veut, à un signifié.
Ponge tire du même auteur une leçon plus axée sur la forme. Le « Dispositif Maldoror-Poésies » (1946) annonce : « Munissez votre bibliothèque personnelle du seul dispositif permettant son sabordage et son renflouement à volonté » (p. 633). Sabordage : Les Chants poussent à l’extrême la rhétorique romantique, la parodiant ou l’interrogeant ironiquement. Cette contestation du langage par lui-même devient la formule d’une littérature subversive. L’idée vient de Paulhan qui avait dès 1921 qualifié l’œuvre de « machine infernale »16. Ce sera l’image de la grenade, un des leitmotivs de Ponge. Bien et Mal sont déconnectés de leur valeur pratique. Dans le même sens, il convient de récuser toute articulation directe de la littérature au politique. La révolution doit s’opérer dans l’écriture et non plus par l’écriture. Ponge qui fait figure de guide poétique pour le groupe Tel Quel alors naissant est suivi notamment par Pleynet. Selon ce dernier17, Lautréamont serait subversif par le travail sur le signifiant, Sade, sur le signifié. À noter dans le second article de 1967,  cette phrase d’Aragon à propos du livre de Pleynet :
Retourner la manche Pascal, le veston Vauvenargues, les poches La Rochefoucauld, c’est une opération qui met nécessairement en cause, au-delà du geste, la signification, je dis cela pour Marcelin Pleynet à qui n’échappe sans doute pas cette contradiction de la contradiction… (Lautréamont, OC, p. 557)
Tout en se montrant plutôt élogieux pour son cadet, Aragon plaide pour le maintien d’une connexion entre le littéraire et le signifié. La remarque critique pourrait sans difficulté s’étendre à Ponge. De fait, la fin des années 1960 coïncide pour les deux hommes avec des parcours politiques divergents. Après sa rupture avec le PC, Ponge s’est rapproché de de Gaulle et de Malraux. Au plan philosophique, il préfère la filière du matérialisme antique à celle du matérialisme historique, Epicure et Lucrèce à Marx ou Engels. En témoigne par exemple La Seine (1950) qui propose une assez longue parenthèse poétique consacrée aux matérialistes antiques18. Pleynet encore écrira de son côté en 1977 un article « Lautréamont et Lucrèce »19. Ponge refuse la dimension d’infini de Maldoror. Gérard Farasse écrit à propos du poème « Bords de mer » (Le Parti pris des choses, 1942) : « À l’infini marin, l’homme préfère les bords de mer »20.

Par l’autre image du renflouement, Ponge désigne l’œuvre de Ducasse comme point de départ d’une nouvelle écriture, la sienne par exemple. Il privilégie fortement le pôle des Poésies. Plusieurs indices le montrent. Le transfert de la création du niveau textuel au niveau métatextuel, de Proèmes à Méthodes, met en relief un travail sur la forme. Le refus du lyrisme personnel vient confirmer cette tendance. Le projet du Parti pris des choses fait écho à cette phrase de Ducasse : « La poésie personnelle a fait son temps de jonglerie relative et de contorsions contingentes » (Poésies I). La charge contre le romantisme comme épanchement du moi, l’emprunt aux classiques de la maxime morale et de la forme aphoristique préparent le maître livre Pour un Malherbe (1965).

Pour Ponge, le classicisme n’est pas la formule d’un art désincarné ; il conjugue émotion et tension due à la règle. Malherbe est un baroque maîtrisé :
 Il faudrait remonter la lyre au point où il l’a tendue. Mais personne après lui qui ne l’ait touchée sans la détendre (sauf peut-être Lautréamont, pour en faire sauter les cordes).21
Dans cet ouvrage inclassable, la divergence prend certains accents polémiques ; en témoigne ce passage daté d’avril 1955 qui attaque Aragon et « ses sonnettistes » (p. 224). Ponge feint de croire que pour Aragon comme pour Valéry, le sonnet (la contrainte) donnerait des idées. Mais si l’on fait abstraction de la pique de circonstance, on notera que les idées ne sont pas si éloignées. Pour Ponge, les grands poètes « expriment le fond le plus intuitif, le plus arbitraire, le plus individuel de leur sensibilité malgré (et peut-être grâce à) la contrainte des règles » (p. 224). Toutefois Malherbe représente à ses yeux une « littérature sans illusion », « plus compréhensible depuis Lautréamont, Mallarmé… » (p. 67). « Sans illusion » renvoie à l’espoir ou à la volonté de changer le monde, à la mise en jeu du signifié. Ici la divergence est bien réelle.
On vient de le voir, les oppositions sont moins tranchées que le voudraient les polémiques parfois attisées par d’autres. Les deux poètes convergent même dans l’attention portée à la langue française et à la rhétorique, repensées sous l’impulsion de LD. Ponge :
« Notre langage, c’est la langue française. Nous ne pouvons en sortir.

Parabole de l’arbre : Malherbe : tronc, Lautréamont : feuilles » (Pour un Malherbe, p. 265)
De son côté Aragon n’avait pas célébré par hasard LD dans le Traité du style. Il s’y élève en même temps contre les approximations langagières habillées de l’étiquette surréaliste ou dadaïste :
Si vous écrivez, suivant une méthode surréaliste, de tristes imbécillités, ce sont de tristes imbécillités. Sans excuses. Et particulièrement si vous appartenez à cette lamentable espèce de particuliers qui ignorent le sens des mots, il est vraisemblable que la pratique du surréalisme ne mettra guère en lumière autre chose que cette ignorance crasse. (Traité du style, p. 192)

Ponge amplifie cette passion du langage en écrivant, comme on le sait, avec Le Littré. Il oriente nettement sa lecture de Ducasse vers une nouvelle rhétorique conçue comme moyen de contenir l’émotion sans la nier. L’écriture du Parti pris des choses inaugure cette refondation après Rimbaud et Lautréamont. Méthodes en énonce la nécessité théorique22. Mais Aragon, lui aussi, à sa façon, veut refonder la rhétorique. Franck Merger l’a montré à propos du Paysan de Paris23. De son côté, le Traité du style, en dépit de son ironie, est beaucoup plus qu’un anti-traité24. Ni Ponge, ni Aragon ne s’exposent aux reproches adressés en 1936 par Jean Paulhan à ceux qui, négligeant les « fleurs de la rhétorique », voudraient introduire la « terreur dans les lettres »25. J’y reviens un peu plus loin en reprenant sous un autre angle la question des figures.

L’un des points de différenciation est peut-être cette phrase de Ponge « Nous ne pouvons en sortir » qui me fait penser à cette autre d’Aragon dans Les Incipit : « J’en sors ». Voilà qui touche à la visée métaphysique ou extralinguistique de la poésie. On serait tenté alors d’opposer le nominalisme de Ponge à cette poésie de circonstance toujours défendue par Aragon. Une différence d’accent paraît indéniable. Les défenseurs du pur jeu de langage chez Lautréamont ont pu s’appuyer sur le peu d’éléments connus se rapportant à la personne d’Isidore Ducasse. Pour corriger cette lecture réductrice, je renvoie à l’article du poète Alain Jouffroy qui met en relation l’histoire de Mervyn au Chant VI et un arrière-plan historique26. De même, pour atténuer une présentation simpliste de la position pongienne, je citerai cette superbe phrase du « Dispositif », qui dissone avec la dominante aphoristique de l’article :
Ce n’est pas pour rien que vers 1870, au temps d’une terrible humiliation française, un oiseau d’immense envergure, sorte de grande chauve-souris mélancolique, de condor ou de vampire des Andes, – un grand oiseau membraneux et ventilateur est venu se pencher rue Vivienne, dans le quartier de la Bibliothèque nationale qu’il ne cesse de survoler depuis lors, de surplomber comme d’une accolade menaçante et tutélaire à la fois, – faisant ses tours au crépuscule, avec le bruit d’une batterie, dans le ciel sépulcral de la bourgeoisie… (OC I, p. 634)
Ecrire après cela comme Sollers que la lecture de Ducasse par Ponge est purement rhétorique est un peu difficile.

L’orientation donnée à cette nouvelle rhétorique diffère cependant. Côté aragonien on mentionnerait une attention spéciale donnée à une écoute de l’imaginaire (Le « stupéfiant image » dans Le Paysan de Paris). Ponge souligne pour sa part l’importance de la technicité : « je préconiserais plutôt un surcroît de technicité », il veut faire de la langue « l’instrument d’une volonté sans compromission » (Proèmes, OC, I, p. 172). Jean-Michel Adam évoque « une rhétorique épidictique », conjuguant les dimensions endoxale et paradoxale de l’éloge (des artistes – Malherbe et Braque – aux objets)27. L’éloge de l’objet (chose ou œuvre d’art), forme de lyrisme impersonnel, diverge du lyrisme aragonien, lyrisme du sujet dans son rapport à l’objet monde.

Egalement chez Ponge, la rhétorique se veut résistance aux paroles. Au plan stylistique, on mettrait ainsi en regard l’expansion aragonienne contre une certaine condensation pongienne, perceptible dans le goût du proverbe : Maldoror contre Poésies. Avec la figure, centrale dans la rhétorique, c’est aussi la question de la fiction qui se trouve interrogée par la confrontation des deux lectures.
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