Publication dans les actes de la journée d'étude La théologie hors de ses murs. La référence à la théologie dans le discours religieux du XVII e siècle





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Publication dans les actes de la journée d'étude « La théologie hors de ses murs. La référence à la théologie dans le discours religieux du XVIIe siècle français (I) », organisée par Jean-Pascal Gay et Charles-Olivier Stiecker-Métral, Lille 3, le 3 décembre 2009. Références bibliographiques : Les Métamorphoses de la théologie. Théologie, littérature, discours religieux au XVIIe siècle, éd. Jean-Pascal Gay et Charles-Olivier Stiecker-Métral, Paris, Honoré Champion, 2012, pp. 85-115.
Parler le « langage du ciel et des anges ».

Orthodoxie théologique et hétérodoxie mystique du poète Claude Hopil (entre 1603 et 1633)

Audrey Duru (Université de Picardie)

L’œuvre signée par Claude Hopil résiste à l’établissement d’un savoir positif. Notre discours critique doit déjouer une ruse : le poète écrit en effet à travers la mise en déroute des savoirs et pour mettre en déroute les savoirs. Ses poèmes1 enregistrent la défaillance de la raison. Toute interprétation, si elle ne glisse pas dans l’écriture mystique, doit donc ruser avec les paradoxes et les contradictions de l’œuvre2.

Notre hypothèse de lecture rend compte de l’équivoque constitutive des écrits de C. Hopil. Dans son œuvre, nous assistons à une contestation mutuelle de la poésie et de la théologie : critique de la poésie par la théologie et critique de la théologie par la poésie. Toutefois, suivant le principe mystique de la coïncidence des contraires, il faut également affirmer la proposition inverse. Dans le mouvement de critique même, nous assistons à une célébration réciproque de la poésie et de la théologie : sublimation de la théologie par la poésie et sublimation de la poésie par la théologie. Toute lecture des poèmes de C. Hopil doit tenir compte de ce principe de contradiction à l’œuvre dans l’énoncé. Les poèmes sont à double entente : au plan critique, en toute rigueur, chaque hypothèse d’interprétation devrait donc contenir une correction par son antithèse. Cette énonciation équivoque caractérise la théologie mystique de Claude Hopil ; nous la situons globalement dans la spiritualité du pur amour ou « école abstraite »3 caractéristique du début du XVIIe siècle à Paris.

L’importante étude en poétique et stylistique d’Anne Mantero, La Muse théologienne, offre de fines analyses sur l’équivoque dans les Divins eslancemens (1628-1629)4. L’auteur résume ainsi le projet de théologie mystique de ce recueil :

Hopil ne s’attache pas à la description des états ou des sentiments de l’âme ravie … mais il pratique une contemplation du mystère en laquelle l’entendement, sachant ses limites, se dépassant lui-même pour entrer en excès, est comme relayé par la volonté amoureuse5.

L’étude souligne les vertus de l’allusion, de l’équivoque, de l’impertinence sémantique, qui redéfinissent ce qu’est la poésie selon C. Hopil :

Il suffit au poète de découvrir dans l’imperfection même de l’emploi équivoque des mots la vertu d’une impertinence, en tant que celle-ci est déjà le signe d’une extension du dicible, donc du pensable6.

Ces résultats en poétique prennent place dans une histoire de l’étude du style mystique7. En les présupposant, nous pouvons questionner l’intertextualité de la théologie mystique de Claude Hopil avec la théologie scolastique : nous relevons notamment un emploi critique de la terminologie aristotélico-thomiste. L’œuvre accomplit ainsi la vulgarisation problématique d’une discipline savante ; elle la met en pièces dans un énoncé spirituel de laïc, en langue vernaculaire. L’ensemble participe du mouvement de sécularisation du discours chrétien.

En considérant les neuf recueils signés par C. Hopil, rendus plus accessibles depuis la publication de la Muse théologienne par des reproductions numériques et deux éditions critiques8, nous visons, au prix d’un grossissement du trait, à mettre en évidence la teneur polémique de certains poèmes, dans une perspective d’histoire des idées. Les textes en prose et en vers signés par C. Hopil semblent avoir eu une bonne diffusion imprimée mais une audience confidentielle. Que la difficulté de ces textes réserve leur lecture à une élite cultivée et spirituelle ne rend pas tout à fait raison de l’indifférence qui entoure leur réception. À défaut de pouvoir inscrire pleinement l’écriture des poèmes dans la biographie de leur rédacteur ou bien dans l’histoire littéraire9, nous cherchons plutôt à évaluer leur charge subversive en leur temps.

À cette fin, nous verrons d’abord comment un langage poétique s’élabore à travers la relecture critique de la théologie scolastique, aristotélico-thomiste. Nous examinerons ensuite ces poèmes en censeur, en dégageant les motifs de suspicion mais aussi les ruses avec la censure. Nous pourrons enfin replacer le conflit entre théologie scolastique et théologie mystique dans le contexte des procès anti-mystiques de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle.
Signifier l’impropriété des signes
L’activité éditoriale de C. Hopil est discontinue : d’après les recueils dont nous avons connaissance depuis une dizaine d’années10, il signe une première série de poèmes moraux et spirituels entre 1603 et 1605, puis une seconde série de textes, davantage marqués par l’écriture mystique, entre 1618 (environ) et 1633. Entre la première et la seconde série de publications, la transformation n’affecte pas principalement la doctrine spirituelle : l’essentiel d’une spiritualité dionysienne, dans la mouvance de l’« école abstraite », est en effet en place dès 1604. D’un pôle à l’autre de l’œuvre, la rupture est en réalité d’ordre linguistique et concerne l’emploi du signe verbal.

La théorie linguistique qui sous-tend l’écriture demeure infra-théorique ou énoncée de manière fragmentaire et dispersée ; nous pouvons toutefois la déduire des poèmes. Les trois premiers recueils (1603-1604)11 sont nettement marqués par le modèle de Ronsard. Le poète est à la fois artisan et artiste : sa parole résulte d’une capacité à manier les signes verbaux en virtuose. Parmi maints exemples significatifs, citons cette invocation à la Muse, qui se mue progressivement en un cantique de louange, qui médite les puissances de Dieu :

Muse fille de Dieu, qui celebres la gloire
De ce grand Appollon , sur l’Olimpe sacré,
De tes conceptions vien combler ma memoire,
Car sur tous les sujects, son los me vient à gré.

Si tu m’as allaicté dés ma fresle naissance,
Si de ton favory te reste un souvenir,
Vien, des œuvres de Dieu, m’ouvrir la cognoissance,
De ses perfections & vien m’entretenir.

Vien Muse, je te veux servir de Secretaire,
Ce que tu dicteras, soudain je traceray,
Tu seras ententive à quelque beau mystere,
Et ne le concevant, je le mediteray.

Ma Plume de ta main, (ô Muse) estant guidée,
Ne pourra pas errer : Esleve donc ta voix,
Et me chante celuy qui d’une simple Idée,
Tout-puissant, a creé tout cela que tu vois.

Marie tes accents aux accords de ma Lyre,
Pour loüer ce grand Dieu, qui ce tout a faict voir,
Il a fondé la terre, & le ciel, qui l’admire,
Mariant sa puissance avecques son vouloir. … (OC, 1604, stance (sic), fo 85vo-86vo)

À travers la figure de la Muse, le poème magnifie la puissance verbale et la met au service de la seule valeur qui puisse faire valoir la poésie, Dieu. Ainsi, le poète quête la gloire poétique et la met en scène dans le recueil de 1604 : un portrait gravé, dû à Thomas de Leu, le représente en poète lauré. Dans la seconde série de publications, la puissance verbale ne se distingue plus de Dieu ; elle est Dieu même.

Le recueil des Œuvres chrestiennes de 1604 peut être tenu pour une impasse poétique. Le projet paraît du moins se solder par un échec, à cause d’un conflit entre la conception linguistique implicitement adoptée et le projet d’énonciation théologique. Dès 1604, les poèmes portent la marque du discours dionysien. À partir du modèle spirituel qu’offrent les écrits du pseudo-Denys, l’écriture se fait poétique de l’extase. Elle se combine avec une linguistique marquée par le néo-stoïcisme : l’ordre du langage correspond à l’ordre du monde ; l’architecture des vers, la géométrie de la strophe, ont pour tâche de signifier l’ordre du cosmos. Les hiérarchies dionysiennes sont ainsi redécouvertes dans la géométrie du vers. Aussi, en raison de cette rencontre avec le néo-stoïcisme, la spiritualité du pseudo-Denys se formule-t-elle non pas dans un usage dionysien du lexique (apophatique et cataphatique) mais en des énoncés didactiques :

… Le los de Dieu, où nostre ame est dressée,
Passe le vol de l’humaine pensée
Jamais l’esprit n’y pourroit arriver :
C’est un suject si profond, et si ample
Que l’on s’y perd : qui s’y veut eslever,
En l’admirant, il faut qu’il le contemple.

Vagues pensers, indignes de paroistre
Devant celuy qui vous a donné l’estre,
Pour mediter ses ouvrages imparfaicts :
Advoüez tous, qu’il vous est impossible
De concevoir ses merveilleux effects :
L’œuvre et l’Autheur est incomprehensible.

Pensers ravis à cest object supresme,
Qui hors de vous, ne vivez qu’en luy-mesme :
Ne contemplez en ceste infinité,
L’alme grandeur, qui comble ma mémoire,
Ains admirez ceste immense bonté,
Qui vous permet de penser en sa gloire. (stances, OC, 1604, fo 66ro)

Le poème est construit par l’alternance de maximes au présent gnomique et d’adresses à soi-même. Comme dans le thomisme, il est possible de prédiquer certaines qualités du mot Dieu : « alme grandeur », « immense bonté ». Les mots sont employés de façon non équivoque : c’est le préfixe privatif, récurrent, qui « rappelle la thématique de la transcendance12 ». Le poème énonce pourtant un rejet du savoir au profit de la contemplation. Un second extrait de 1604 prend pour thème l’oraison mentale. Au contraire de l’oraison verbale, l’oraison mentale se résout non pas en mots mais dans l’admiration :

Alors que mon esprit, qui ne peut concevoir
Un seul de ses effects, medite en son pouvoir,
Le silence est depeint sur mes deux levres closes,
Les forces de l’esprit, recueillies en soy,
J’admire, et ne puis voir ses loüanges escloses,
Mais au lieu de la voix, je fais agir la foy. (stances, OC, 1604, fo 92ro)

L’admiration débouche sur le silence de la foi ; c’est la fin du poème. C’est aussi une impasse énonciative : comment dire poétiquement le silence ?, ainsi qu’une contradiction langagière : comment concilier l’équivalence de la raison du monde et de la raison du langage, avec l’échappée verbale par-delà les facultés de l’âme ? En ce sens, le recueil de 1604 est sans doute autant un échec qu’un accomplissement de la poétique de la voyance. Cette aporie s’accompagne d’un silence littéraire tout rimbaldien, pendant les quinze à vingt ans qui suivent, qui scelle autant l’accomplissement que la défaite poétiques.

Dans la seconde série de textes (1618 environ-1633) l’énoncé poétique mime l’abstraction du verbe mental, la contemplation sans image13. Un intéressant développement de Michel de Marillac14, en tête de sa traduction du psautier, offre à la même époque une approche rhétorique de l’oraison mentale. Il souligne précisément le caractère anti-rhétorique, à la fois du psaume hébreu et de l’oraison mentale dont le psaume est, selon lui, l’équivalent :

Quant à la derniere des raisons de l’obscurité, c’est celle qui en apporte le plus : d’autant, comme j’ay dit, que les Psaumes sont prieres & meditations d’un esprit contemplatif & eslevé, qui exprime ordinairement ses conceptions en telle manière qu’elles luy sont claires & intelligibles, mais ne le sont qu’à luy ; & ont beaucoup d’interruptions qui ne sont pas discernées par l’esprit occupé, lequel dans une parole voit les clauses toutes entieres, & ne se peut pas mesme s’asservir à exprimer par le menu toute l’estenduë de sa conception, d’autant que son occupation ne peut porter ce divertissement, & comme dit Genebrard, L’esprit est ravy & enlevé par l’abondance & fecondité de ses pensées. Cela fait que par necessité ce qu’il nous represente est plein de discontinuité, qui fait paroistre les choses n’avoir point de sens ny de rapport, lesquelles toutesfois en ont un tres-parfait en l’esprit de leur Autheur15.

Les « obscurités » du psaume dépendent d’« interruptions », de « discontinuités » : asyndètes, ellipses, voire antanaclases. La rhétorique et la poétique du verbe mental reposent sur l’association de l’abondance et de la brièveté, en somme, sur l’emphase16. C. Hopil ne donne pas de description stylistique de l’oraison mentale ; en revanche, il la nomme, dans son traité La Couronne de la Vierge. Le silence de la Vierge manifeste l’oraison mentale, que C. Hopil qualifie ainsi :

Je pretends specialement parler du silence de la voix, par lequel elle evitoit les vices et defauts du frequent parler, et au lieu de parler aux hommes, et le langage des hommes, elle parloit aux Anges et à Dieu le langage du Ciel et des Anges17.

Le traité ne caractérise pas ce « langage du ciel et des anges ». La doctrine de C. Hopil contient en fait plusieurs virtualités. Pour C. Hopil, en disciple du pseudo-Denys, le sens le plus spirituel est l’odorat : en conséquence, le langage que parle Dieu est fait de parfums18. C’est toutefois par l’ouïe que les recueils de poèmes tentent d’accomplir l’utopie d’un langage des anges et de Dieu. L’énoncé tend à rejoindre l’abstraction de la musique :

Les Anges pourroient mieux vous dire ses loüanges,
Il est vray, mais tousjours ils parleroient en Anges
Comme ils font au sainct lieu.
Pour chanter sa loüange on l’adore et l’admire,
Mais il faudroit avoir, pour dignement la dire
Une langue de Dieu. (DVols, ct. 6, st. 4, p. 11)

Dans les Divins eslancemens et les Doux vols, le modèle de l’énoncé est le chant des anges : le poème idéal serait une mélodie pure. Dans le style simple du Parnasse des odes, les noms d’oiseaux sont omniprésents, de l’alouette à l’oiseau de paradis, et c’est le chant de l’oiseau qui accomplit l’abstraction mélodique. Cet idéal de transparence énonciative met en évidence par contraste, l’opacité du discours théologique, lorsqu’il fait l’objet de citations. La poéticité – ainsi redéfinie par le modèle de l’abstraction musicale – procède d’un rapport polémique à la théologie scolastique. C’est au travers de la récusation systématique des concepts que la parole poétique s’épure de la signification rationnelle et se délie de la propriété des termes.

Ainsi que nous allons le montrer, ce langage musical ne s’arrache à la langue qu’en procédant à un violent concassage des énoncés scolastiques, issus des traités métaphysiques et dialectiques d’Aristote. La contemplation n’est pas seulement sans image, elle est aussi sans concept.
La poésie spirituelle contre le concept théologique
Dans le second Hopil, c’est le jeu libre des signes qui caractérise ses poèmes. Les signes tendent à devenir de purs signifiants, impropres à désigner leur référent et susceptibles d’une brutale désémantisation19. C’est ce revers de la langue et de la littérature qui énonce l’état d’anéantissement20.

Les poèmes parus en 1628 et 1629 indiquent une modification du rapport à toute doctrine théologique. Les poèmes des
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