Manuel de Sablet





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Le Baiser sur l’Asphalte

de Nelson Rodrigues

Mise en scène de Thomas Quillardet

Théâtre Mouffetard, Paris

13 Septembre- 10 novembre 2005



Contacts :

Thomas Quillardet. quillardet@yahoo.fr ou 06.03.89.81.92.

Emmanuel de Sablet. em.desablet@wanadoo.fr ou 06.60.44.40.26


« Le véritable dramaturge, celui qui ne feint pas et qui ne triche pas, se limite à creuser dans la chair et dans l'âme, à travailler sur les passions sans espoir qui nous arrachent des plaintes profondes et irréductibles. 
Cela fait souffrir, dira-t-on. D'accord. Mais le théâtre, c'est avant tout une cour d'expiation. Il serait peut-être plus logique que nous ne voyions les pièces non pas assis, mais ahuris et à genoux. Car ce qui se passe sur la scène, c'est le jugement du monde, notre propre jugement, le jugement de ce que nous avons pêché »



Nelson Rodrigues.

L’équipe artistique et administrative

Équipe artistique :

Angéla Leite Lopes : traductrice
Thomas Quillardet : metteur en scène

Aliénor Marcadé- Séchan: assistante
Maria Clara Ferrer : dramaturge

Mélina Vernant : Scénographe
Version scénique du texte : Thomas Quillardet et Maria Clara Ferrer.

Comédiens:
Claire Lapeyre-Mazerat, Aurélien Chaussade, Alice Le Strate, Julien Saada, (Distributions en cours)

Équipe administrative
Emmanuel de Sablet : Administrateur
Au Brésil : Giovana Soar : Administratrice

Production
Coréalisation : Compagnie Mugiscué Théâtre Mouffetard.
Avec le soutient de : Brésil, Brésils- année du brésil en France. l’AFAA.

Partenaires sollicités : ARCADI, Mairie de Paris, Mairie de Rio, ADAMI, J.T.N.

Compagnie Mugiscué- présentation

Le choix d’une écriture contemporaine dissonante

 
Le projet artistique de la compagnie est fondé sur le choix d’auteurs du XXème siècle travaillant sur les nouvelles formes d’écritures théâtrales. Les textes et les dramaturges originaux, subversifs, provocants, orientent donc naturellement le choix des metteurs en scène et comédiens associés à la compagnie.

Le théâtre contemporain métissé/exilé

L’intérêt de la compagnie pour les écritures contemporaines étrangères ou empreintes d’une double culture est aussi au coeur de sa démarche artistique. Les trois premières réalisations de Mugiscué illustrent cette volonté:

- L’argentin Copi (Mise en scène de Les Quatre Jumelles présentée à Paris entre Mai 2003 et Septembre 2004).
- La franco-sénégalaise Marie N’Diaye (Mise en scène de la pièce Hilda, présentée à Paris entre Avril et Mai 2004).
- Célébration, un texte écrit par Maria Clara Ferrer, brésilienne, fera l’objet d’une mise ne scène de l’auteur dans le cadre de la compagnie en mars 2005.
Cet intérêt se confirme en 2005 avec l’organisation de Teatro em Obras, festival de dramaturgie brésilienne, dans le cadre de la manifestation Brésil, Brésils du Ministère des Affaires Étrangères, qui mobilisera tous les artistes de la compagnie.

Nelson Rodrigues : l’affirmation d’un théâtre d’identité brésilienne


Nelson Rodrigues est né à Recife en 1912.

En 1917, sa famille vient s'établir à Rio de Janeiro où son père, journaliste, fonde le quotidien A manha où Nelson fait à treize ans ses débuts à la rubrique des faits-divers. 

Il écrit sa première pièce, La femme sans pêché, en 1941. En 1943, sa seconde pièce, Robe de mariée, révolutionne les traditions théâtrales au Brésil et les conceptions scéniques en usage. Il obtient là le plus grand succès de son théâtre. Les pièces qui suivirent, Album de famille (1945), Ange noir (1946), Dame des noyés (1947), sont interdites par la censure. Il se voit obligé de rencontrer lui-même les autorités pour les convaincre de lever les sanctions. Album de famille ne sera pas autorisé pendant vingt ans. Bon nombre d'intellectuels se prononcent contre son théâtre. Il décide de nommer son théâtre, "théâtre désagréable". Il écrit à ce propos : « Avec Robe de mariée, j'ai connu le succès; avec mes pièces suivantes, je l'ai perdu et pour toujours. Dans cette observation il n'y a ni regret ni dramatisation. Il y a simplement la reconnaissance d'un fait et son acceptation. Car depuis Album de famille, j'ai pris une voie qui peut désormais me conduire vers n'importe quel destin sauf celui de la gloire. Et quelle serait cette voie ? Je réponds : celle d'un théâtre que l'on pourrait qualifier de désagréable. Et pourquoi "pièces désagréables" ? Certains l'ont déjà dit, parce qu'il s'agit d'œuvres pestilentielles, fétides, capables à elles seules de provoquer le typhus et la malaria parmi le public. »
Les dix-sept pièces qui constituent sa dramaturgie, et qui ont été répertoriées par son exégète et ami Sabato Magaldi en trois cycles, les tragédies mythiques, les pièces psychologiques, et les tragédies cariocas, ont été composées avec régularité jusqu'en 1965. Il n'écrira ensuite plus que deux pièces. 
Nelson Rodrigues est l'auteur de nombreux romans publiés sous le pseudonyme de Suzana Flag. Avec, à la fin des années cinquante, la publication quotidienne dans le journal Ultima Hora de ses chroniques La vie comme elle est, sa célébrité et sa renommée se propagent alors dans tout le Brésil. 
Après sa mort survenue le 21 décembre 1980, à l’age de 68 ans, Nelson Rodrigues devient le dramaturge le plus représenté et le plus respecté du théâtre moderne brésilien. Sabato Magaldi, ami du dramaturge nous donne une tentative d’explication dans son texte, A peça que a via prega : « Personne avant Nelson n’avait appréhendé si profondément le caractère du pays. Ni montré, sans voile mystificateur, l’essence même de la nature humaine. Le portrait sans retouche de l’individu, effrayant à beaucoup d’égards, fascine en réalité et assure sa pérennité à la dramaturgie rodriguéenne ». Après un rejet très violent des critiques, Nelson Rodrigues devient le dramaturge essentiel du Brésil, il invente une forme singulière basée sur le flash-back, et la représentation scénique du rêve et de l’inconscient.
Alain Ollivier dans les année 1990, a été le premier metteur en scène à faire entendre dans notre pays l’écriture de Nelson Rodrigues, il a monté successivement Valse n°6, Ange Noir et Toute Nudité Sera Châtiée. Traduit en 1990 par Angéla Leite- Lopes, Le Baiser sur l’Asphalte va donc s’offrir au public français pour la première fois.


Publications de Nelson Rodrigues en français

Valse n°6 et Dame des noyés  - Editions Christian Bourgois. 1990.
Traduction Angela Leite-Lopes. Préface de Louis-Charles Sirjacq. Collection "Le Répertoire de Saint-Jérôme".
Ange noir  - Editions des Quatre Vents. 1988.
Traduction de Jacques Thiériot, précédée d'une présentation de Sabato Magaldi.
La pièce a fait l'objet d'une nouvelle publication, Jacques Thiériot ayant relu sa traduction pour la création de la pièce en France en mars1996.
Toute nudité sera châtiée  et Le baiser sur l'asphalte  - Actes Sud Papiers.
Traduction Angela Leite-Lopes (mai 1999).
Robe de Mariée - Actes-Sud Papiers. 1999.
Théâtre latino-américain contemporain (1940 - 1990). Traduction de Jacques et Téresa Thiériot.
 







Le théâtre complet de Nelson Rodrigues est publié aux éditions Nova Aguilar et Nova Fronteira (quatre volumes), publication accompagnée d'une étude de Sabato Magaldi.

Le Baiser sur l’Asphalte- une tragédie brésilienne moderne
I- L’histoire
Cunha, commissaire de police aux pratiques plus que douteuses, a de bonnes raisons de se plaindre du journaliste Amado Ribeiro, à cause de ses articles, il a perdu toute crédibilité et sa carrière est compromise : celui-ci l’accuse d’avoir frappé une femme pendant sa garde à vue l’obligeant à avorter. Tentant de faire oublier ce scandale, Amado, toujours à la recherche d’un « scoop » et avide de reconnaissance, vient lui proposer une nouvelle affaire. L’après- midi même il a assisté à une scène propice aux commentaires et aux interrogations : un bus a renversé un jeune homme et un passant s’est jeté sur la victime pour l’embrasser sur la bouche avant qu’elle ne meure. N’y a-t-il pas là matière à une enquête délicieusement scandaleuse, qui réunirait tout le monde dans une belle unanimité contre l’homosexuel présumé ? Cunha et Amado décident d’en savoir plus sur ce fait divers. Ils n’hésiteront pas à utiliser tous les moyens pour déformer et tirer le meilleur parti de cette histoire qui les aidera, pensent-ils, à grimper les échelons sociaux de leur profession.

L’homme qui a embrassé le mourant s’appelle Arandir et il est marié. Après une garde à vue musclée menée par le journaliste et le commissaire qui l’accusent d’être homosexuel et d’avoir commis un adultère, il rentre chez lui où sa femme, Selminha, l’attend.

Le lendemain, le journal de Amado Ribeiro met à la une, la photo d’Arandir barrée d’un titre explicite: Le baiser sur l’Asphalte. Progressivement se dessinent les ravages que provoque la presse à scandale dans la vie d’Arandir. Ses collègues de bureau veulent des explications et l’accusent d’être homosexuel. Selminha, elle, est confrontée aux moqueries de ses voisines et surtout aux insinuations de son père, Aprigio, qui fait tout pour l’éloigner de son mari. Le doute s’installe en elle. Arandir de son coté à du mal à se justifier et devient de plus en plus isolé. Il trouve du réconfort dans les bras de Dalia, sa belle- sœur, amoureuse de lui en secret.

La tension grandit entre Selminha et Arandir : la veuve de l’homme renversé par le bus, payée par le commissaire, lui confirme que son mari et Arandir entretenaient des rapports intimes. Fuyant la calomnie, Arandir se réfugie dans un hôtel bon marché pour prendre du recul sur la situation. Là, il reçoit la visite de son beau-père qui lui sera fatale.


II- pourquoi monter cette pièce- choix thématiques

La manipulation médiatique : la parole qui tue.
Le Baiser sur l’Asphalte n’est pas une pièce revendicatrice ou qui entendrait dénoncer la stigmatisation d’une communauté sexuelle. Le message délivré par Rodrigues dans cette pièce est bien plus universel. La manipulation médiatique, la rumeur, la parole qui tue sont les éléments fondateurs de ce texte. La raison de mettre scène Le Baiser sur l’Asphalte aujourd’hui se situe là. Dans nos sociétés où celui qui ne possède pas la force oratoire est écrasé, il nous semble important de donner à voir les rouages d’une parole mensongère véhiculée par les médias. C’est en ce sens que le message de Rodrigues résonne à notre époque. La parole télévisuelle a un impact incroyable au Brésil comme en France et s’adresse de manière inquiétante à tout un chacun avec force et sans remise en cause réelle. Le Baiser sur l’Asphalte en est le témoignage glaçant. Nous nous attacherons donc à mettre en valeur le fonctionnement de la rumeur plutôt que son propos.
La cellule familiale : la crise du patriarcat. 

Rodrigues, notamment à travers le personnage de Selminha, dénonce aussi l’hypocrisie et les non dits de la cellule familiale. A l’acte I, elle proclame comme pour conjurer le sort : « Papa, je suis la femme la plus heureuse du monde ». Dès lors, Rodrigues n’aura de cesse de laisser apparaître les failles et les zones d’ombre de la vie de Selminha et de sa famille, devenant ainsi le symbole des scléroses de nos sociétés modernes. La moitié des scènes du Baiser sur L’Asphalte se passe dans la maison de Selminha (Sept scènes sur quatorze que contient la pièce). Rodrigues se plait à décrire, avec beaucoup d’ironie, l’intérieur de la famille brésilienne. Il en fait ressortir les horreurs et les pulsions dramatiques.

C’est surtout la figure du père qui est attaquée (comme dans toutes les pièces de Rodrigues de cette époque). Dans le baiser, Il nous montre un père en pleine quête d’identité, n’assumant plus le pôle virile et stable que la société latine (au sens large) a toujours attaché à l’image paternelle. Rodrigues se sert d’ailleurs d’un procédé mélodramatique à la fin du Baiser pour finir de brouiller définitivement l’image tant protégée du « père ». Interrogeant ainsi les fondements de nos référents latins et européens.
L’éthique individuelle incorruptible.
Le Baiser sur l’Asphalte est aussi une pièce politique. Pas seulement parce qu’elle illustre la corruption des fonctionnaires de l’état et des journalistes, mais surtout parce qu’elle répond à une conviction profonde de Rodrigues. Pour lui, toute unanimité est bête, seule une éthique individuelle incorruptible est la forme supérieure de l’existence. Rodrigues, dans ces écrits, cite à de nombreuses reprises le Dr Stockman, protagoniste de Un Ennemi du Peuple d’Ibsen, qu’il aimait tant : « l’homme le plus puissant du monde est aussi le plus seul ». Il fait dire à son personnage principal, alors que celui-ci approche de la mort : « Dalia, écoute, dans toute ma vie, la seule chose qui mérite d’être sauvée c’est ce baiser sur l’asphalte ! Pour la première fois de ma vie ! Pour un instant je me suis senti bon ! (…) c’est merveilleux ! C’est merveilleux, les gens ne peuvent pas comprendre. Merveilleux de donner un baiser à qui est en train de mourir. Je ne regrette pas, non. Je ne regrette pas. ». Arandir représente ainsi une figure de la pureté morale. Juste et bon, donc forcément seul face au chœur des médiocres.

III- construction dramatique- appuis pour la mise en scène

Une narration implacable.
La construction narrative de la pièce est une machine de destruction implacable. L’action se passe en quatorze scènes réparties sur trois actes de longueur égale. Le changement de tableau est constant pendant ces trois actes. On peut relever sept tableaux différents qui s’enchaînent pendant un même acte. Par exemple, dans l’acte I, on passe du commissariat à la maison de Selminha pour revenir au milieu de l’acte au commissariat. Les scènes sont donc jointes par un montage cinématographique tranchant. Un langage elliptique continu, comme c’est le propre de toutes les pièces de Rodrigues, y correspond. Ce langage ne sert pas seulement à caractériser tel ou tel personnage ; il souligne aussi le rythme échevelé de l’action où tout se bouscule. La scénographie du spectacle devra donc respecter cette construction narrative en « scènes simultanées ». Nous créerons un espace lisible pour chaque tableau sans appesantir le rythme du spectacle avec des changements de décor trop imposant.
Le mélange des genres
La modernité du baiser réside aussi dans le mélange de différents styles de théâtre. D’un coté Rodrigues revalorise l’esthétique populaire et n’hésite pas à tirer les situations vers le kitsch ou le mauvais goût (comme par exemple la scène avec la veuve et le corps de son mari qui « exhale ».). L’action, comme nous l’avons déjà dit, se passe dans les familles de classe moyenne de Rio de Janeiro. Les personnages emploient donc un langage un peu désuet (surtout Selminha et son père) ou vulgaire (le commissaire et son délégué).

Rodrigues confronte cet univers populaire à un genre plus noble, celui de la tragédie. Il en utilise tous les codes : les personnages sont guidés par leurs pulsions sexuelles, par leurs passions. Il existe aussi une certaine fatalité leurs destins, tout comme les malédictions qui frappaient les familles grecques. Chaque personnage représente une entité obsessionnelle propre : la société, le couple, le malheur, l’espoir. En mêlant ces deux éléments l’auteur progresse inexorablement vers un dénouement qui introduit un événement inattendu et plutôt mélodramatique. Cette « révélation finale » provoque un volte- face dans l’expectative construite par la pièce, en introduisant un élément, sinon invraisemblable, du moins non préparé dramaturgiquement de manière efficace. C’est un moyen pour l’auteur de mêler code tragique et code mélodramatique pour éviter toute complaisance et permettre à la mise en scène d’échapper au réalisme.




Les dialogues : le vers rodriguien
Comme nous l’avons explicité précédemment, Rodrigues introduit dans sa technique narrative la flexibilité du cinéma et les flottements de l’inconscient. De là, existe une constante rupture du langage réaliste, même si personne mieux que lui, au brésil, n’a su saisir au vol la vivacité du parler populaire. Les dialogues font alterner, selon la nécessité, la phrase aseptisée, voire incomplète, et l’envolée poétique, libérée de toute préoccupation quotidienne. Il crée un rythme particulier, une tension de jeu d’une extrême théâtralité. Les personnages ne se construisent pas à partir de ce qu’ils disent, ils sont impulsés par l’acte de parler. Il faut cependant noter qu’il n’ y a pas, de la part de Nelson Rodrigues, de volonté de reproduction de ce qu’on appelle le langage parlé. Ce sens de la langue entraîne un travail de création, car l’auteur emprunte à la structure propre au portugais parlé au Brésil les ressorts de la théâtralité.


IV- principaux axes de mise en scène


Le chœur des acteurs- le chœur des médiocres

« Dans la tragédie, le langage est détenu par le peuple- chœur (…). C’est son verbe qui fait de l’événement autre chose qu’un geste brut, et par le pouvoir de liaison propre à l’homme, tissant la chaîne des mobiles et des causes, constitue la tragédie comme une Nécessité comprise, c'est-à-dire une Histoire pensée »
Roland Barthes,

Revue Théâtre Populaire n°2
Notre inscription générationnelle est celle d’années où les utopies communautaires- le communisme entre autre- se sont effondrées, tandis que l’individualisme a montré plus que ses limites. Faire du théâtre, mettre en scène le Baiser sur l’Asphalte c’est avant tout se poser une question : comment être ensemble ?
Nous tenterons de privilégier l’énergie collective des acteurs, la musicalité du traitement du texte, sa dimension lyrique, poétique et quotidienne. Nous fixerons des codes, des règles de jeux formels communs posés comme principes régissant le plateau. Ces principes afficheront une reconnaissance directe du spectateur comme destinataire.

A ce titre, Le sou titre du Baiser sur l’Asphalte choisi par Nelson Rodrigues est important : Tragédie Carioca, autrement dit, tragédie de Rio de Janeiro. Par cette indication on veut souligner que Rodrigues inscrit son texte comme une tragédie antique, d’où l’importance d’utiliser un chœur d’acteur pour refléter les méandres de la narration. Cette notion semble essentielle au regard de l’universalité de l’histoire du Baiser sur l’Asphalte. Car le chœur représentera aussi le regard de la société qui juge et qui infléchit le cours du drame qui se joue devant nous. Ils représenteront le « chœur des médiocres » face à la bonté d’Arandir, qui restera désespérément seul. Au fur et à mesure de la narration nous insisterons sur la solitude du personnage. Lentement, Selminha et Dalia (les alliées d’Arandir) rejoindront le chœur des médiocres (de la société), entraînant Arandir vers la mort.
Le chœur sera aussi un point d’équilibre entre les trois personnages « narrateurs » (Cunha, Aruba, Ribeiro) et les quatre personnages de la famille victime. Dès qu’un acteur quittera le jeu il rejoindra le chœur et se positionnera par rapport à lui. Le chœur sera aussi responsable de l’unité et de l’équilibre du plateau.
Les comédiens seront donc amenés à travailler la neutralité de leur corps en position debout et à prendre conscience qu’un simple mouvement de regard a une signification s’ il est fait en accord avec le groupe. Dès les premières répétitions notre travail préparatoire sera d’ailleurs consacré à la formation de ce chœur et à la recherche de sa cohérence scénique. Cela nous permettra aussi de poser les fondations de notre travail pour que les acteurs portent la même parole théâtrale et la défendent à l’unisson.

Une scénographie consacrée aux comédiens

Avec le souci de raconter une histoire, le plus simplement possible, la scénographie valorisera l’être humain présent sur le plateau et la parole prononcée. En ce sens, nous travaillerons sur un espace scénique nu où seuls les éléments les plus représentatifs seront présents comme par exemple une machine à écrire pour représenter un bureau ou une table avec les éléments du dîner pour représenter un intérieur familiale. Nous jouerons sur la fluidité des changements de décor pour respecter le rythme de scènes simultanées qui fondent le rythme de la pièce. Tous les éléments seront mobiles et joueront sur l’éphémère, le fragile et le provisoire relatif à la théâtralité.

Nous insisterons sur la prise en charge collective du plateau. Visuellement, le plateau sera donc consacré aux comédiens. C’est leur corps et leur parole qui seront mis en valeur. Ils seront tous présents du début à la fin, sans sorties. Ils coexisteront donc tour à tour dans l’action et hors de l’action.
Notre principe scénographique se déterminera au cours des répétitions avec les acteurs. Il s’agira de partir de l’ensemble pour construire du jeu sur le plateau et non de réinstaurer après coup de l’unité sur un plateau hiérarchisé et scindé.


Le phrasé de Nelson Rodrigues- le rythme du spectacle

Le phrasé de Nelson Rodrigues oscille toujours entre réalisme et poésie. Ces répliques issues de l’acte I du Baiser sur l’Asphalte en sont le meilleur exemple :
Selminha : « et je te dirai même plus. Parfois je pense. Que. Je pense que papa a davantage ressenti mon mariage que la mort de maman. Il ne vient jamais à la maison. Ne téléphone même pas. C’est moi qui l’appelle. Ou alors. Il n’aime pas Arandir. Tu pense que. »
Ou encore dans l’acte III :
Arandir : « Plus jamais. C’est dire que. On me traite d’assassin et. Je sais ce qu’ils veulent ces crétins ! Ils veulent que je doute d’un baiser qui. Je n’ai pas dormi Dalia, je n’ai pas dormi. J’ai passé une nuit blanche ! J’ai vu le jour se lever. Et je n’ai fais que penser au Baiser sur l’asphalte ! Je me suis demandé, à moi, mille fois : -si un homme entrait ici, maintenant, un homme. Un homme. Et. (…)
A la lecture de ces deux vers, la spécificité de l’écriture de Nelson Rodrigues saute aux yeux. Il utilise des mots et des structures syntaxiques simples, parfois même populaires, en les syncopant. Jouant ainsi sur le rythme des phrases, obligeant le comédien à appréhender son texte comme une véritable partition musicale. Par cette manière d’écrire ses dialogues, Rodrigues influe directement sur le rythme du spectacle. La narration est toujours en marche et ne s’arrête jamais, il n’y a pas de pause dramaturgique. Les personnages sont emportés par l’histoire sans avoir de réflexion sur celle- ci, et donc, sans pouvoir la dominer. C’est la force des dialogues de Rodrigues. Il met ainsi en évidence la force de la parole sur les esprits et la nécessité de posséder l’art rhétorique pour se défendre dans une société où tout est communication et parole. Arandir par exemple, le protagoniste principal de la pièce, ne possède pas cet art de la rhétorique et meurt écrasé par ceux qui le possède comme le journaliste qui utilise cet art de la parole comme une arme.

Partant de cette réflexion, nous axerons le travail sur la mise en valeur de la prise de parole, sur son échec parfois, et surtout sur son pouvoir meurtrier. La force de la rumeur publique qui décime une famille. Dans ce but, une question nous guidera dans les premiers de temps de répétition: comment se faire entendre, avec quels moyens et surtout pour qui ? Nous tenterons de remettre en cause nos acquis linguistiques, la sonorité, la diction et la prononciation et surtout notre rapport à l’adresse sur un plateau de théâtre. Certains passages du texte seront dits dans la langue de l’auteur, en portugais, pour retrouver l’origine et les rythmes de la langue de Nelson Rodrigues. Certains comédiens français diront donc aussi certains courts passages en portugais passant d’une langue à l’autre laissant échapper un autre rapport aux mots et à la langue.


V- univers scéniques
Exemples de scénographies Chorales
La Mouette d’Anton Tchékov mis en scène par Eric Lacascade.



Verratenes Volk, mise en scène d’Einar schleef.


Pistes pour la direction d’acteurs: entre réalisme et monstruosité


Exemple pour le personnage de Selminha : une caricature de la ménagère des années 60 qui laisse entrevoir des pulsions refoulées et une lâcheté mesquine.

Mullholland Drive de David Lynch


Exemple pour le duo Aruba/ Cunha: Comme les deux protagonistes de Funny Games, Cunha et Aruba détruisent le noyau familiale avec une extrême violence, froide et contenue.





Funny Games de Michael Haneke
L’équipe artistique


Mise en scène : Thomas Quillardet

Après avoir suivi de nombreux ateliers de théâtre au Lycée Montaigne sous la direction de Christian Gonon, il rentre en 1998 aux Ateliers du Sapajou, dirigés par Annie Noël. Il y suit des cours d'interprétation, de chant, de diction et d'acrobatie sous la direction de Philippe Carbonneaux, Arnaud Meunier, Paul Golub et Valentine Cohen. A la suite de cette formation, il rencontre Stanislas Nordey, dans le cadre d'un stage au Théâtre National de Bretagne. Il retravaille avec lui en mai 2003.
Il rentre en 2000 dans la compagnie Jean-Louis Martin-Barbaz où il devient l'assistant à la mise en scène d'Hervé Van der Meulen sur un opéra de Jacques Offenbach, et Le Triomphe de l'Amour de Marivaux. C'est également au sein de cette structure qu'il joue sous la direction de Patrick Simon dans Le Repas de Valère Novarina, et sous la direction d' Yveline Hamon dans Les Trois Sœurs et La Cerisaie de Tchekov. Pour ces deux spectacles il réalise cinq courts-métrages. Il interprète aussi le rôle de Frontin dans Le Petit Maître Corrigé de Marivaux mis en scène par Sabine Gousse au Théâtre de La Tempête à la Cartoucherie. Il joue enfin dans La Cuisine d'Arnold Wesker mis en scène par Jean-Louis Martin- Barbaz au Théâtre Sylvia Monfort.
En 2002, il décide de se consacrer à la mise en scène et fonde la Compagnie Mugiscué avec laquelle il crée Les Quatre Jumelles de Copi au théâtre Essaïon et à Agitakt en 2004. Il travaille actuellement à la préparation d’un festival de dramaturgie brésilienne dans la cadre de Brésil, Brésils- une saison brésilienne en France. Il dirige aussi des ateliers théâtre en milieu scolaire. Il y sensibilise ses jeunes élèves à l’écriture théâtrale contemporaine. Il crée en ce moment, dans le cadre des Cartes Blanches du Conservatoires National d’Art Dramatique, une Visite Inopportune de Copi avec des élèves de cette institution.
Traduction : Angéla Leite- Lopes
Après des études de théâtre à l'Université de Rio de Janeiro, de 1976 à 1981, elle a soutenu une thèse de doctorat en philosophie sur Le tragique dans le théâtre de Nelson Rodrigues à l'Université de Paris I en 1985. Cette thèse a donné lieu au livre Nelson Rodrigues, trágico, então moderno, paru en 1993 à Rio de Janeiro, aux éditions UFRJ/Tempo Brasileiro.

En 1990, Christian Bourgois Editeur publie sa traduction de Valse n° 6  et Dame des Noyés de Nelson Rodrigues. Elle a également traduit du même auteur Le Serpent qui a fait l'objet d'une lecture mise en espace au Centre Georges Pompidou à Paris, en 1992.
En 1998, Deux perdus dans une nuit sale de Plínio Marcos a été publié dans sa traduction par Funarte. La pièce a été lue au Salon du Livre de Paris en mars 1998 par Thierry Trémouroux et Emílio de Mello et au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis sous la direction de Michel Didym dans le cadre de la manifestation "Du monde entier" en 1998. Pour le théâtre brésilien, elle a traduit des pièces françaises : Le Cid de Corneille et Tailleur pour Dames de Georges Feydeau, mais aussi les pièces de Valère Novarina et de Serge Valletti. Elle a collaboré au livre La scène moderne de Giovanni Lista aux éditions Carré/Actes-Sud.


Depuis juillet 1998, elle enseigne aussi au Cours d'Arts Scéniques de l'Ecole des Beaux-Arts de l'Université Fédérale de Rio de Janeiro.

Dramaturgie : Maria Clara Ferrer
Née à Rio de Janeiro, au Brésil, elle arrive en France en 1996 à l’âge de quatorze ans. Elle suit une formation de comédienne au Studio Alain de Bock entre 1998 et 2000. En 1999, elle joue dans le spectacle Chahut (crée à partir des textes de Thomas Bernhard) mise en scène par Sylvia Roche, présenté au festival d’Avignon. Elle joue dans un spectacle de café-théâtre Récits de Femmes de Dario Fo. En 2001 dans le cadre d’un cours d’initiation à la mise en scène, elle rencontre le metteur en scène Jacques David. Elle suit avec lui pendant deux ans un stage : « Formation à la Création Théâtrale », à l’issu duquel elle joue dans le spectacle L’hospice des comédiens, d’après Marat-Sade de Peter Weiss. En parallèle, elle suit des études universitaires d’Art du Spectacle à Paris III. En 2003, elle traduit la pièce J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce pour le portugais du Brésil. Elle fait différents stages : clown (avec Serge Poncelet), voix-chant (avec Farid Paya), danse-théâtre(avec Pascal Queneau). Elle participe au CDN de Nancy à un stage de jeu avec François Berreur sur le théâtre de Lagarce. En 2004, elle écrit sa première pièce Célébration, qu'elle met en scène actuellement.
Scénographie : Mélina Vernant
C'est en 1998 qu'elle s'essaye pour la première fois à la scénographie de théâtre dans un atelier de son lycée. Elle décide par la suite, après des études en arts du spectacle, d'intégrer une école d'art en 2000. Là elle se spécialise dans la photo et dans le graphisme. Elle réalise diverses installations plastiques qui seront exposées dans un squat d'artistes à Montreuil. En 2002, en rentrant aux Beaux Arts de Paris, elle suit des ateliers pour appréhender la création d'univers sonores particuliers, qu'il s'agisse de musique ou de sons crées de toute pièce. Elle participe en Juillet 2003 à une rencontre internationale d'art contemporain à Bordeaux. En mai 2004 elle est à l’initiative d’une exposition de vêtements faits sur mesure dans le hall des Beaux Arts. Elle expose aussi à Beyrouth dans le cadre d’un échange international.
COMEDIENS

Alice Le Strat- Selminha

Après deux années de formation passées au conservatoire municipal du 18 ème arrondissement de Paris, elle intègre en 2000 l’école de Jean Louis Martin Barbaz à Asnières. Dabs cette structure, elle suit des cours d’interprétation, de chant d’escrime, de danse. Elle travaille avec Chantal Deruaz et Patrick Simon. A la suite de cette année de formation elle entre à l’école du théâtre National de Strasbourg (T.N.S) pour trois ans. Elle travaille, avec Daniel Znick, Guillaume Vincent. En 2003, elle joue Collapsars, mis en scène par Gildas Milin. En 2004, à sa sortie du T.N.S, elle joue dans Lulu mis en scène par Stéphane Braunshweig. Membre du Jeune Théâtre National, elle intègre Mugiscué en 2005.

Julien Saada- Cunha
Il intègre le cours Florent, en 1997 où il tavaille pendant trois ans avec Christian Cloarec. En 2000, il entre au Studio- Théâtre d’Asnières. Ses professeurs sont : Hervé Van Der Meulen, Jean Louis Martin Barbaz, Chantal Deruaz. Il reste dans cette école un an et intègre le Conservatoire National de Paris (C.N.S.AD). Pendant trois ans il va travailler notamment avec, Eric Ruf, Joël Jouanneau, Phillipe Adrien et Daniel Mesguich. Parallèlement, il joue Le Marchand de Venise à la Comédie Française sous la direction d’Andrej Seweryn. Membre du J.T.N depuis 2004, il intègre Mugiscué en 2005.

Claire Lapeyre Mazerat- Dalia
Elle rentre en 1998 à l’école du Théâtre National de Chaillot où elle suit des cours d’interprétation, d’improvisation et de danse. En 2000 elle entre à l’école du studio, dirigée par Jean Louis Martin Barbaz. Elle joue sous la direction de Patrick Simon et de Yveline Hamon. En parallèle, elle joue à Blois et à AVIgnon avec la compagnie du Hasard, sous la direction de Nicolas Peskine. En 2001, elle crée Lez’armuses et met en scène La Nuit des Rois de Shakespeare qui sera joué à Bangui, dans le cadre d’un échange Franco- africain. En 2003, elle intègre l’école du C.D.N de Limoges dirigé par Pierre Pradinas. Là, elle travaille avec Claudia Stavisky, Mathias Langoff et Paul Chiributa.

DISTRIBUTION EN COURS




Antoine Aubry (musicien), Zineb Benzekri (danseuse), Raphaèle Bouchard (comédienne), Jeanne Candel (comédienne), Emmanuel De Sablet (administrateur du projet Brésil), Daniel Collados (comédien), Maria Clara Ferrer (auteur), Sylvain Fournel (administrateur), Julie Jacovella (comédienne), Flora Guillem (attachée de presse), Marie Kousnetsova (comédienne), Julie Kpéré (comédienne), Audrey Lamarque (comédienne), Claire Lapeyre- Mazerat (comédienne),Alice Le Strate (comédienne), Aliénor Marcadé- Séchan (comédienne), Marie Musset (comédienne), Thomas Quillardet (metteur en scène), Aurélien Vernant , (conseil rédactionnel), Mélina Vernant (scénographe),

Martin Vielajus (metteur en scène).


2004- 2005 : les activités


  • Du 6 avril au 8 mai 2004 : Hilda de Marie Ndiaye au théâtre du Proscenium.

  • Du 20 septembre au 16 octobre 2004 : Les Quatre Jumelles de Copi à Agitakt.

  • 13 seprembre au 10 novembre 2005 : Manifestation Teatro em Obras.

  • Ateliers artistiques en milieu scolaire avec le rectorat de Paris

Contacts 
Compagnie mugiscué

3 rue Ernest Renan

75015 Paris

Emmanuel de Sablet, administrateur :

06 60 44 40 26/   01 45 70 89 60  





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