Musiques et musiciens palestiniens au Liban : territoires, scénographies et identités





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TUMULTES, numéro 27, 2006

« Shi filastini, quelque chose de palestinien »

Musiques et musiciens palestiniens au Liban : territoires, scénographies et identités

Nicolas Puig

IRD – Institut français du Proche-Orient, Beyrouth

Les musiques palestiniennes au Liban font entendre des voix multiples qui, témoignant avant tout d’une attention à la vie, élaborent une culture spécifique en rapport avec la situation d’exil. Exprimant parfois la nostalgie d’un pays désormais inconnu de la plupart, elles se « racinent » en même temps dans l’espace libanais, dans et hors les camps.

Dans les domaines de l’entre-soi, ces voix aménagent des « places », des espaces symboliques et matériels qu’elles agencent selon des combinaisons qui leur sont particulières. Elles représentent la motivation d’activités sociales pour des individus diversement reliés entre eux et constituent une production culturelle qui trace les frontières souples de « provinces limitées de signification1 », à la fois agencement des contenus (paroles, mélodies et rythmes) et lieux de la musique (espaces, moments et interactions), soit l’ensemble des coordonnées qui situent la pratique musicale.

Ces musiques, quand elles s’affichent comme palestiniennes dans un espace libanais soumis à la concurrence des communautés et à leurs marquages iconographiques et sonores de l’espace, dessinent ainsi un arrière-fond sonore soutenu de l’exil. Elles en proposent des scénographies et une mise en récit au travers de textes de différentes formes littéraires diversement mis en musique. Elles sont l’une des voix de la présence palestinienne au Liban qui, avec d’autres, continuent de soutenir la cause et de revendiquer un droit au retour. Dans les domaines de la relation aux pouvoirs, aux coercitions comme aux stigmatisations, elles permettent de bâtir une visibilité qui contient une aspiration à la justice et à la dignité. En cela elles sont politiques avant même que des contenus explicites soient injectés dans les chansons. Elles reflètent ainsi une aspiration à partager l’espace public entendu comme espace de circulation et de communication2. Selon les mots de D. Constant-Martin, « elles investissent d’éthique l’esthétique3 ». Enfin, surtout, commerciales ou identitaires, elles sont à des degrés divers des sources de subjectivation pour ceux et celles qui par la musique raffermissent les espaces du soi et du plaisir ludique et esthétique lié aux processus d’identification comme à l’exécution musicale.

Certaines de ces musiques se voient assigner une fonction de maintien identitaire dans l’exil en s’inscrivant dans un patrimoine palestinien (turath). Il s’agit d’un patrimoine « évolutif » puisqu’il intègre des créations ; il est donc en quelque sorte catégorisé par anticipation. Au moment de la composition, la chanson est ainsi déjà dédiée à la transmission d’une mémoire aux jeunes générations. Ce premier espace est celui de la reproduction d’une communauté morale et politique dans l’exil, il est celui des frontières identitaires maintenues par le travail d’entrepreneurs culturels de diverses origines et appartenances politiques. Cet effort de « relocalisation » de la patrie perdue par le biais d’une production culturelle n’est pas sans effets sur le quotidien des musiciens et chanteurs de l’orchestre et, en conséquence, sur leur « localité » que détermine la façon de « prendre place » dans la géographie physique et symbolique du Liban.

Parfois, la subjectivité et l’individualité des artistes est mise au premier plan ainsi que leur recherche esthétique ; les symboles de l’identité communautaire sont alors délaissés au profit d’une musique s’affichant pour elle-même, une musique à écouter sans qu’une fonction sociale quelconque ne lui soit assignée. D’autres réseaux sont alors généralement mobilisés croisant peu ceux des musiques affichées comme palestiniennes, « identitaires », car elles construisent, entre autres, une identité discrète collectivement produite.

Ainsi, outre les messages politiques manifestes que contiennent les chansons de l’orchestre, l’activité collective déployée autour d’une production culturelle renvoie à une forme souterraine de résistance constituée par le « fond nocturne » de la vie sociale, comme l’aurait écrit Michel de Certeau des pratiques quotidiennes dans les contextes de domination4. Mais ce faisant, elles sont bien plus que de simples « arts de faire », elles résultent de la mise en œuvre de compétences et intègrent une créativité, et elles ne se placent pas nécessairement en rupture par rapport à un ordre culturel dominant dicté par un marché capitaliste de la production culturelle, mais plutôt dans ses soubassements. Aussi les positionnements sont-ils complexes par rapport à divers ordres, politique, commercial, social, économique, etc. L’étendard de la « révolution » et de la cause est inséré dans un foisonnement de styles, de pratiques et d’affiliation des individus vouant ainsi toutes tentatives de compréhension univoque à l’échec.

Le projet d’une anthropologie des musiques palestiniennes m’apparaît pertinent sur deux aspects. Tout d’abord, et bien qu’elle ne soit pas un objet particulièrement légitime des sciences sociales, la musique est omniprésente dans le cours des existences quotidiennes. Comme l’écrit Martin Stokes, « les événements musicaux, des danses collectives à l’acte de mettre une cassette ou un CD dans un lecteur, évoquent et organisent des mémoires collectives et l’expérience présente des lieux avec une intensité, un pouvoir et une simplicité que l’on ne retrouve dans aucune autre activité sociale5 ». Ensuite, l’entrée par la musique peut permettre de repenser les situations et les vécus tout en ménageant un accès au terrain plus « léger » que par l’abord politique et social. Or, cela n’est pas négligeable, cette démarche est très bien acceptée par les principaux intéressés, pas mécontents que l’accent soit mis, pour une fois, sur un aspect créatif de leur existence. Cette anthropologie de la musique croise d’autres problématiques ; urbaine tout d’abord en ce que la pratique de la musique se fait dans un rapport particulier à la ville et aux espaces urbains à l’échelle du Liban, duquel il se dégage une urbanité spécifique. Les contenus (des scénographies palestiniennes) traduisent des connexions qui renvoient aux circulations culturelles et à des espaces imaginés. Elles sont de différentes manières porteuses d’une charge politique.

Ce jeu musical dans un contexte de confinement et de fortes contraintes sociales et économiques, en résumé de relative hétéronomie des Palestiniens du Liban, articule des dimensions locales avec des dimensions « globales », traduisant des ouvertures sur d’autres espaces, physiques et symboliques qui font pendant au confinement.

Territoires

On trouve au Liban une variété de styles musicaux performés par des orchestres et des musiciens palestiniens. Chacune de ces séquences musicales s’inscrit dans l’espace selon des modes de territorialisation qui lui sont propres.

Plusieurs logiques de distinction de cet éventail musical existent. Plutôt que de proposer des critères musicologiques — peu utiles ici car les différenciations sont davantage dans les contenus discursifs que dans les agencements musicologiques —, il est plus utile pour mon propos présent que soit prise en considération la destination directe de la performance. Selon ce critère, les musiques à vocation commerciale se différencient de celles qui sont produites dans le cadre du maintien de l’identité, ces dernières contenant parfois des messages politiques explicites. Les orchestres du premier groupe de musique s’insèrent, où visent à le faire, dans des circuits de commercialisation à petite échelle. C’est le cas des musiques d’animation (orchestres de zaffé — procession à l’occasion des mariages qui ont généralement lieu dans les salles de réception des grands hôtels —, musiciens d’ambiance œuvrant dans les cafés, les restaurants et les fêtes familiales) et des musiques de variété (rap et shaabi palestinien du Liban). Les musiques académiques et savantes ou d’avant-garde (une vaste catégorie imprécise mais qui a l’avantage de regrouper toutes sortes d’expérimentations contemporaines qui sont plutôt le fait d’une élite) prennent place dans cette catégorie.

Les autres musiques n’ont pas pour vocation directe d’être commercialisées : insérées dans des circuits militants et associatifs, elles sont au service de la cause6 ou s’inscrivent dans la nébuleuse debké-folklore7 dans le cadre d’un travail patrimonial. La plupart de ces orchestres sont soutenus par une institution politique ou associative. Il s’agit donc d’une musique largement institutionnelle. Ces orchestres sont spécialisés dans la sauvegarde ou la (re)-création d’un patrimoine, à l’instar du groupe Guirab (Cornemuses), basé dans le camp de Borj ash-Shimali au Sud Liban, qui se donne « pour mission de préserver l’identité palestinienne en faisant vivre la culture et le patrimoine du peuple palestinien à travers les nouvelles générations déracinées [...] », tout en s’attachant à « promouvoir l’art de la cornemuse auprès des Palestiniens du Liban8 ». Dans ce même ensemble figure le vaste domaine de la chanson politique et patriotique qui prend son essor sous l’aile de la résistance. La Firqat al-Markaziyya (l’orchestre central), créée dans les années 1960, compose nombre de chansons inspirées « d’airs folkloriques palestiniens, mélangés à des rythmes et tempi militaires occidentaux9 ». Le chanteur soliste y est remplacé par un chœur selon un modèle généralisé par la suite10. Une dizaine d’années plus tard, au Liban, la Firqat al-funnun al-sha’abiyya (l’orchestre des arts populaires) qui produit « de la musique palestinienne et des chansons révolutionnaires lors de festivals donnés dans le monde arabe11 » voit le jour sous l’égide de l’OLP.

Ces distinctions ne sont pas absolues et des contenus identitaires peuvent être présents dans les musiques destinées à la commercialisation, le rap par exemple, tandis qu’il peut exister une certaine marchandisation des musiques patriotiques et patrimoniales par le biais d’un petit marché de cassettes audio et de disques compacts. De plus, certains de ces orchestres emploient des musiciens professionnels rémunérés. Ces derniers sont parfois de nationalité libanaise, d’origine palestinienne pour une part d’entre eux. D’une façon générale, il existe une relative mixité des orchestres patrimoniaux et patriotiques qui tous intègrent au moins quelques musiciens libanais professionnels. L’Union des artistes palestiniens (Ittihad al-Fannanîn al-filastiniyyîn), émanation culturelle du fatah et seule organisation encadrant les professions artistiques palestiniennes au Liban, prévoit à ce titre un statut de membre d’honneur pour pouvoir intégrer des non Palestiniens dans l’une de ses troupes12.

Ainsi, en même temps qu’elles tracent des frontières identitaires, ces musiques ouvrent des espaces de contact et constituent des zones de porosité. De plus, Palestiniens comme Libanais, la plupart des instrumentistes des orchestres identitaires se produisent dans les circuits des musiques d’ambiance et s’insèrent de la sorte dans un même milieu professionnel indépendant des réseaux institutionnels palestiniens.
La transformation de Beyrouth en lieu pour l’action politique et culturelle puis en nouvelle capitale palestinienne déterritorialisée à la suite des événements du mois de septembre 1970 en Jordanie, a pour effet d’accroître l’influence politique et militaire des Palestiniens au Liban. A cette époque, de nombreuses institutions et des bureaux de l’OLP sont installés dans le quartier de l’Université arabe qui constituait une centralité palestinienne pour Beyrouth comme pour l’ensemble du Liban. La capitale est donc le centre d’une intense vie politique mais aussi un lieu de production culturelle, universitaire et artistique. Comme le note Rosemary Sayigh, les Palestiniens bénéficiaient au Liban d’une certaine liberté — notamment pour leurs institutions culturelles — entrecoupée de moments de répression intense de la part de l’armée libanaise ou des différentes milices chrétiennes puis shiites13. La radio palestinienne sawt ath-thawra (la voix de la révolution) émet depuis ce quartier situé non loin des camps de Sabra et Chatila. Le quartier qui fut le théâtre de combats violents et subit d’intenses bombardements en 1982 durant l’invasion israélienne n’est certes plus une vitrine de la présence palestinienne au Liban bien que l’on y trouve encore de nombreux réfugiés (dont le chef de l’orchestre Al-Hâdî dont il sera question par la suite). Le départ des combattants du fatah, la guerre des camps en 1986, les diverses pressions et manipulations syriennes ont considérablement modifié la géographie palestinienne de Beyrouth. Résultat de ces temps troublés, l’Union des artistes palestiniens a établi son siège à Saïda de façon à se mettre un peu en retrait de Beyrouth où la présence syrienne grevait le développement des activités culturelles. Elle compte environ trois cents adhérents dont une cinquantaine de musiciens réunis dans quelques orchestres dont le plus emblématique est la firqat Hanîn lil-ughniya al-filastiniyya (orchestre Hanîn pour le chant palestinien) qui perpétue depuis sa création en 1993 la tradition de chants patriotiques et politiques (ughniyya wataniyyé u siyâsiyé), remplaçant le célèbre al-ashi’în dont les membres furent dispersés dans les années quatre-vingt.

Hébergé dans le centre culturel de Saïda, l’orchestre Al-Hanîn débute chacune de ses répétitions par l’exécution des hymnes nationaux libanais et palestinien et celui du Fatah. La chanson emblématique de l’orchestre se termine par ces mots qui en constituent la signature : « Nos chants parviendront jusqu’à la terre de Palestine, depuis le peuple héroïque, Hanîn (nostalgie), Hanîn, Hanîn, nous sommes l’orchestre Hanîn ».

Les activités des orchestres sont une source de mobilité dans les espaces urbains libanais pour les instrumentistes, les membres de la chorale, les intendants, etc. Le rapport à l’espace se construit à partir de réseaux de lieux et d’itinéraires reliant la résidence (que ce soit dans un camp, un groupement ou un quartier) à la salle de répétition, au palais de l’Unesco de Beyrouth où se tiennent régulièrement des festivals palestiniens, aux différentes salles et centres culturels des camps et des villes. La pratique musicale est également l’occasion pour certains de voyager à l’étranger pour se produire dans des manifestations culturelles organisées en soutien à la cause (monde arabe et pays européens).

Si la majorité des musiciens de Al-Hanîn vivent dans des camps (Ayn al-Héloué à Saïda et Rachiddiyé à Tyr, notamment14), ce fait n’est pas systématique comme le montre la composition de l’orchestre beyrouthin « al-Hâdî15 ». Seul un membre vit dans un camp, celui de Borj al-Barajné (Sud de Beyrouth) dont il n’est d’ailleurs pas originaire et les autres résident dans des quartiers situés tous dans une même zone de Beyrouth Ouest. Sur les neuf membres de l’orchestre avec qui je me suis entretenu, cinq ont la nationalité libanaise. Une femme l’a obtenue de son époux libanais, le couple fait partie de la chorale, une autre a épousé un Palestinien, son enfant, qui ne peut prétendre à la nationalité libanaise, est scolarisé dans une école de l’UNRWA16. C’est par lui qu’elle a appris qu’un orchestre cherchait des bénévoles pour chanter et elle s’est donc présentée. Et puis deux jeunes musiciens complètent la part libanaise du groupe. L’un d’entre eux, pianiste, remplace son père musicien qui devait accompagner le groupe et a finalement délégué son fils venu avec un ami percussionniste. Al-Hadi ne dispose pas des mêmes possibilités que Hanîn et, en conséquence, fait davantage appel au bénévolat de ses musiciens.

Le groupe répète dans un centre social de l’UNRWA situé avenue Sabra, à proximité du camp éponyme (sans en faire partie) et de celui de Chatila, dans un quartier comportant une forte proportion de Palestiniens17. Du point de vue de la cartographie musicale, on observe un fort tropisme sur une partie restreinte de Beyrouth Ouest, ainsi qu’un appui sur les institutions de l’UNRWA qui encadrent la vie quotidienne. Le chef de l’orchestre travaille dans un dispensaire dans le camp de Mar Elias. C’est ainsi d’ailleurs qu’il vient de recruter un nouveau pianiste (piano électrique, communément dénommé urg en arabe) dont l’épouse enceinte passée s’inscrire pour obtenir une place dans la maternité en prévision de son accouchement a reporté la mention « musicien » pour renseigner la profession de son mari18 !
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