«À ceux qui descendent dans les mêmes fleuves surviennent toujours d’autres et d’autres eaux.» [ 18 ] ↑





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Avant propos

La mobilité du devenir héraclitéen.

  1. « À ceux qui descendent dans les mêmes fleuves surviennent toujours d’autres et d’autres eaux. »[18] Fragment 12, Arius Didyme dans Eusèbe de Césarée, Préparation évangélique, XV, 20, 2.

2. « Joignez ce qui est complet et ce qui ne l’est pas, ce qui concorde et ce qui discorde, ce qui est en harmonie et en désaccord ; de toutes choses une et d’une, toutes choses.[20] » Fragment 10, Pseudo-Aristote, Traité du Monde, 5. 396b7.

INTRODUCTION
Voir la stylistique comme une redéfinition de l’oeuvre d’art est aporétique.

On s’interroge de prime abord sur la définition de la stylistique :

Qu’est ce qu’une stylistique?

Est-ce qu’on peut vraiment définir la stylistique ou bien la dé-finir parce qu’on ne peut la limiter à une définition?

Pourquoi la stylistique est-elle élitiste et sélective dans son usage, puisqu’on dit qu’une oeuvre peut avoir un style alors qu’une autre ne peut jouir de cette pseudo-qualité?

Si c’est le cas, alors en quoi une œuvre est-elle une contre-stylistique?

Si la stylistique semble émaner de la science du beau, on pourrait alors présager que la stylistique est esthétique ou elle n’est pas.

De plus, la stylistique, ces yeux de la langue1, est une affaire de regard, de savoir et de voir2 certes, mais ce bien que tous possèdent est une identité inhérente à chaque écrivain.

Par ailleurs, si la matière et le comportement verbaux existent en d’autres termes langagiers, c’est inévitablement l’expressivité qui s’impose ici en tant que phénomène stylistique.

Ainsi, pour l’écrivain ou le lecteur, toute lecture-écriture doit alors reconstruire l’épiderme du langage et du discours, et ce grâce au styliste (l’écrivain) et au stylisticien (le lecteur).

Le style existe donc bel et bien comme l’a confirmé A. Compagnon3, mais il faudrait reconnaître que son existence pourrait révolutionner et réformer toute lecture simpliste et passive.

C’est pourquoi, en intégrant la lecture herméneutique, la réception concerne désormais aussi bien le lecteur que l’écrivain, car sans le savoir, (même si on le considère comme donateur d’art littéraire), ce dernier reçoit un style propre à lui, une stylistique interactionniste et communicative naît entre les deux : l’écrivain devient lui aussi récepteur de sa propre œuvre.

En d’autres termes, le style comme l’a bien dit Roland Barthes "est irréductiblement individuel et personnel, égoïste en somme, du moins égotiste". Ainsi, le style est l’homme même, comme a dis Buffon4.
C’est quand il s’agit d’une stylistique francophone qu’on voit que le dépassement de l’institution littéraire et l’apport d’un style Autre sollicitent plus d’investigation.

En effet, lire un Lorand Gaspar ou un Édouard Glissant nous inscrit dans la fabrique de la langue5 française6.

Il importe alors de définir ce qu’est être un écrivain francophone.

En fait, francophone est un adjectif qui concerne toute écriture qui a choisi la langue des Lumières comme procédé d’expression littéraire, de "graphie française"7 qui va illuminer la vision du monde du poète.

Ce choix est donc porteur d’une attirance par rapport à la langue étrangère qui légitimera ce métissage tant "défendu naguère par Senghor et Bourguiba"8; un métissage qui ne serait que créatif et productif, puisqu’on aura non seulement une auto-traduction, mais aussi une rhétorique et une stylistique qui traduiront le style distinguant le poète.

Aussi, la poésie semble-elle être alors la mère du plurilinguisme où la stylistique devient l’aventure de déterritorialisation - reterritorialisation qui dépasse les écarts entre la langue maternelle et la langue étrangère.

Cependant, cette langue que le poète s’approprie n'incite-t-elle pas la renaissance de l’écrivain, puisqu’il va renaître avec une autre langue dans laquelle il va se compléter, mais également une langue qu’il va accoucher "dans la douleur et dans la peine"9.

Par la suite, "l’écrivain francophone d’adoption"10 choisit, dans la langue qui l’enfante à son tour, le verbe alchimique qui sera le lieu et la formule rimbaldiens.

D’ailleurs, ce lieu qu’a choisi notre poète, Lorand Gaspar, est une île, l’île de la tentation poétique, "tel Robinson échoué sur son île", souhaitant se "reconstruire sur les débris d’un naufrage ou d’une culture"11 : "Notre île/nous l’avons bâtie"12.

On comprend alors que cette reconstruction se présente sous le signe du plurilinguisme qui avoisine le diversel linguistique fécond de Lorand Gaspar qui a choisi la langue française comme langue d’écriture poétique: "ma langue natale comme tu sais te taire"13 avoue-t-il dans son Patmos.

Originaire de la Transylvanie, il quitte la communauté hongroise et se retrouve à Paris à la fin de la Seconde Guerre Mondiale où il étudie la médecine qu’il exercera plus tard en Orient, principalement à Jérusalem et en Tunisie.

À la rigueur de la science, le chirurgien succombe aux charmes de la poésie et la traduction devient sa passion favorite.

C’est ainsi que la double culture scientifique et littéraire manifeste une immense curiosité qui témoigne de son désir d’aller constamment vers l’Autre et de scruter les lieux inexplorés, à savoir le corps humain ou le corps poétique.
Notre choix de ce poète francophone et de la stylistique poétique témoigne de notre désir d’appartenir au sol de la stylistico-linguistique mais aussi au sol résiduel gasparien.

Cependant, dès qu’on a approché l’œuvre, on s’est demandé comment manier le livre et comment le regarder (puisque l’affaire stylistique est exclusivement une question de percevoir)?

Est-ce que le "prédicat d’un programme de lecture"14 sera notre unique secours?

Est-ce plutôt le recours à la lecture déconstructionniste qui sera notre seule assistance pour simuler la compréhension appelée par Michaux "« spontanée » [qui] ouvre la possibilité de plusieurs interprétations"15 et interpénétrations?

D’emblée, le creuset de notre travail a été selon "le paradigme de l’efflorescence, de l’arbre, de l’étoilement qui ne suppose ni ordre ni orientation majeure ou pré-établie"16. Certes, mais si on s’est proposée d’appartenir à la terre remuante et mouvante de la déconstruction c’est dans le but de nous libérer de la lecture habituelle de la stricto sensus (sens étroit).

Ainsi, si la lecture déconstructionniste se démarque de la lecture dite ordinaire, il serait curieux de se poser les questions suivantes :

Est-ce qu’une lecture déconstructrice serait une lecture préférée à toutes les lectures ou bien c’est une lecture qu’on ne peut escamoter, c'est-à-dire invasive sans qu’on se rende compte?

Devient-elle mécanique ou bien c’est un apprentissage qui se fait comme un processus et à travers lequel l’analyse interprétative devient un apprenti tissage entre le sens et son autre ?
Il est nécessaire alors de noter que la déconstruction (comme concept philosophique17) qu’on a enfantée actuellement, a toujours été puisée dans la littérature.

D’ailleurs, Michel Lisse affirme que la littérature18 est le "cœur de la déconstruction"19 essentiellement pour Derrida puisqu’ « il n’y pas de hors texte » 20 c’est-à-dire que l’accès au texte ne se fait pas seulement à travers tout ce qui appartient à la littérature ou la poésie; donc, tout peut s’interpénétrer.

De surcroît, nous signalons que le texte poétique est la cible parfaite de la déconstruction où l’esthétique du processus lecture-écriture devient une problématique.

En effet, la déconstruction est une poïèse singulière qui se manifeste avec force dans cet acte de dé-faire le texte littéraire ou autre. Toutefois, cet acte est aussi l’acte d’un faire, d’un travail permanent de dé (tissage)-tissage.

Notre problématique sera la suivante :

Si toute poésie appelle forcément une certaine déconstruction langagière dans son propre travail avec, dans et sur le langage, quelle est alors la spécificité de l’approche déconstructionniste pour un processus qui doit l’être naturellement dans l’écriture poétique?

En d’autres termes, quel est l’apport nouveau de cette démarche déconstructionniste à la Derrida dans notre travail?

Si nous disons avoir besoin d’une poésie qui possède un monde, à ce moment là, la déconstruction d’un certain monde du sens peut-elle contribuer à la reconstruction du langage en partant essentiellement du monde?

La destruction est-elle un défi par rapport à la restructuration, recréation ou bien elles se présentent toutes deux plutôt sous le signe d’un processus de va-et-vient perpétuel?

Si nous disons que la poésie gasparienne est déconstructible, alors, à quel niveau se trouve la déconstruction langagière?

En outre, c’est à partir de cette lecture déconstructionniste que notre travail de recherche s’organise autour d’une hypothèse qui va se réfléchir dans deux perspectives.
De prime abord, la lecture du texte poétique devrait être une archi-lecture, c’est un labour, dit Grosjean, c’est-à-dire qu’en matière d’interprétation stylistique, c’est au lecteur de déconstruire le corps du texte sémantiquement, phonétiquement, typographiquement et grammaticalement.

Le texte devient dès lors lui-même sujet et objet de perception.

Ainsi, l’aspect sémantique du poème et les structures stylistico-linguistiques représentent le terrain favorable pour pratiquer l’exercice de la déconstruction, c'est-à-dire que ces structures là doivent être susceptibles de déconstruction. Se manifeste alors le geste de la déconstruction qui n’est qu’une gestuelle qui se venge du traitement univoque que nous faisons subir au sens.

C’est là qu’apparaît la gesticulation déconstructionniste qui va soumettre le sens à ses fibres endo- et exo-consistantes où on trouve les différentes ramifications et strates de la techné gasparienne dans notre première partie.
Ensuite, cette techné inscrit la poésie gasparienne dans une esthétique subversive libre, partenaire de la déconstruction en s’opposant manifestement, à travers son écriture, à la systématisation et à la hiérarchisation de toute forme poétique.

Cette subversion nous a incitée à montrer l’érosion de la structure, « la stricture » dira aussi Derrida.

On a pu donc détecter les procédés chirurgicaux de l’ablation, de la dislocation et de la dislocalisation où tous les corps fractals et fracturés (corps physique, corps du mot) s’entremêlent et s’enchevêtrent amoureusement pour se réunir et ne former qu’un Tout, c'est-à-dire un corps vivant.

Ce Tout devient alors inévitablement plastique en vue de donner à la poésie scientifique une expressivité nouvelle, mais aussi d’inventer une nouvelle grammaire. Et là apparaît le geste du chirurgien esthète. Cela fera l’objet de notre deuxième partie.

C’est à partir de ce "mouvement brownien"21 qu’adopte le pas gasparien, que nous serons amenée à évoquer l’archi-écriture du poète.
Finalement, comme la chair du corps poétique colle à l’os du sens, nous pensons que la déconstruction colle aussi à la reconstruction.

Ainsi, on ne peut comprendre le thème de la genèse cosmogonique dans la poésie gasparienne sans associer cette dernière à la genèse esthétique qui est à l’image de la re-naissance et la reconstruction du sens déjà déconstruit.

En d’autres termes, « les attributs des poètes du cosmos sont concentrés dans le corps physique », et dans « la jouissance des choses »22.

En effet, de l’expression du corps du texte et du mot, de son extériorité entre les choses et le monde, surgit cet entre-deux dans la langue de l’île qui ne serait que la langue du flux et reflux de la parole tissant le monde vivant.

Il s’ensuit d’ailleurs la constance du symbole de Patmos dans toute l’œuvre.

En revanche, si "le principe symbolique est le principe unificateur par excellence"23, c’est parce que le poète a toujours rêvé d’un monde unificateur. Ce fantasme traduit implicitement la schizo-phonie24 (et phrénie) du poète dont la langue est française certes, mais à l’encre de Chine25; son écriture devient alors une calligraphie dessinant le monde à travers le stylo-stylet. C’est ce qu’on essaiera de montrer dans notre troisième partie.

Ainsi, dispersion, schizo, et désagrégation du sujet et de l’écriture appellent la clé de voûte de la déconstruction -dissémination- qui permettra au signe linguistique tout comme le signe artistique à être des signes aux statuts et aux significations multiples et poly-phoniques.

Le signe subit-il ainsi un "exercice énergique" comme l’affirme Francis Ponge dans Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers.
Le principe de lecture qu’on a adopté et qui nous commandera tout au long de ce travail, a ainsi pour but majeur d’insister sur le fait que la déconstruction n’est efficace et utile que dans la mesure où on croit à la reconstruction qui sera une positivité constructrice.26

De surcroît, c’est au niveau de lecture de la grammaire, de la fragmentation, de la rhétorique et autant d’aspects linguistiques et sémantiques inhérents au poème, que l’on peut être amenée à nous interroger sur l’impact de l’illisibilité du poème gasparien.

Or, ces aspects, qui provoquent l’épaisseur mystérieuse et le caractère opaque de la poésie, entrent par conséquent en jeu pour déstabiliser et ébranler le sens.

L’illisibilité du poème n’a donc rien à voir avec le lecteur et n’est pas le motif d’une bonne lecture, d’ailleurs Miller J. H.27, affirme que "l’illisibilité n’est pas située dans le lecteur mais dans le texte".

Cependant, la déconstruction exige évidemment une bonne lecture :"la déconstruction n’est ni plus ni moins que la bonne lecture tout court"28.

Que signifie donc "bonne"?

Est-ce qu’une bonne lecture est une lecture attentive tout court?

Est-ce plutôt une lecture qui se rend compte de l’illisibilité d’un poème?

Est-ce qu’une bonne lecture inclut forcément une bonne interprétation?

Pourrait-on dire que la bonne lecture rendrait le lecteur au sens de F. Schlegel un « auteur augmenté »?

La lecture critique serait-elle « de la littérature au second degré » qui transformerait le lecteur en « une extension de l’auteur »? (G. H. Hartman)

Les réponses à ces questions demeurent suspendues pour le moment, car elles concernent notre présent travail qui jugera peu ou prou de notre approche du sens qu’on tentera de disloquer et de dissoudre dans une poésie nomade qui se définit par l’hors-loge.

Finalement, nous notons que le recueil Patmos et autres poèmes nous a interpellée parce que la caméra du poète et du photographe qu’il est, a changé perpétuellement d’image pour capturer enfin l’objectif de la photo poétique sur la Tunisie natale du recueil gasparien.
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