Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24





télécharger 101.83 Kb.
titreQue Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24
page1/2
date de publication10.01.2017
taille101.83 Kb.
typeDocumentos
l.20-bal.com > comptabilité > Documentos
  1   2

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24

Apollinaire et l'avant-garde internationale BLUMENKRANZ-ONIMUS

© DRESAT


APOLLINAIRE

ET L'AVANT-GARDE INTERNATIONALE
par Noëmi BLUMENKRANZ-ONIMUS
Deux peintres fascinent Apollinaire dès ses débuts de critique d'art : Picasso et Matisse. Celui-là, par sa volonté systématique et ardente de réduire le monde à sa propre construction, celui-ci par son désir de «donner une existence plastique» a. ses tableaux, «sans le concours de l'objet», par son désir de créer des combinaisons «des couleurs et des lignes» (OEC, IV, 85). A partir de ces deux axes de la peinture se développe la pensée esthétique d'Apollinaire, car sa pensée - de même que sa sensibilité - comme l'ont très bien montré J.-Cl. Chevalier et L.C. Breunig, «ne se meut que par éléments binaires». Sur son inclination au Cubisme, tout - ou presque - a été dit. Pour ce qui est de son penchant vers ce qu'il a lui-même appelé «l'art pur», «l'art lyrique», «l'art symphonique», on a déjà - et avec pertinence - souligné le rôle que tiennent dans sa critique et dans sa poésie les Delaunay, les Chagall et les Picabia.

Mon propos est de montrer la place qu'Apollinaire a su donner aux jeunes avant-gardes étrangères qui procèdent de Matisse : avant-garde tchèque, roumaine, polonaise, hollandaise, anglo-saxonne, allemande et russe, de l'époque. Avant-gardes qui, nous le savons, préludaient chacune à sa manière à l'art abstrait, et surtout, à ce que nous appellerions aujourd'hui abstraction lyrique en peinture, plastique pure en sculpture.

En effet, même si, dans une lettre du 10 juillet 1914, adressée à Louis Vauxcelles, Apollinaire a pu écrire que les trois tableaux qu'il préférait étaient «[...] le Georges Braque que l'on conserve au Rijksmuseum d'Amsterdam, l'Henri Rousseau que l'on ne manquera pas d'exposer bientôt aux « Offices» de Florence et le Picasso qui ornera un jour le Salon Carré du Louvre» (OEC, IV, 796), on peut se demander si Apollinaire était sûr de ses préférences. S'il est vrai qu'il a su défendre avec flamme et intelligence ces trois grands artistes, il semble qu'on puisse avancer que, tout au moins à partir de 1912, sa curiosité toujours en éveil, ses

[1]

goûts spontanés (sans la main-mise de l'intelligence et de la rationalité) allaient aussi vers les jeunes peintres d'alors dont procèdent toutes les avant-gardes du XXème siècle. Apollinaire a su repérer ces peintres, dont plusieurs travaillaient à Paris, dans une direction parallèle au Cubisme, et qui, pour la plupart, procédaient davantage de Matisse que de Picasso1.

Je ne traiterai pas ici des rapports pourtant si intenses entre Apollinaire et les mouvements italiens, notamment le Futurisme et la peinture métaphysique, puisque ce devait être le sujet de la communication de Willard Bohn ; je ne parlerai pas non plus des avant-gardes espagnole et portugaise que je connais mal, et, s'il m'arrive d'évoquer Chagall, ce ne sera que dans le contexte général de l'avant-garde russe puisque Mme Cushing traite elle-même des rapports entre Chagall et Apollinaire.

J'adopterai pour cette enquête un plan qui respecte la place donnée par Apollinaire à chacune de ces avant-gardes.
1- La Tchéco-Slovaquie.

Nous savons par Vladimir Divis2 qu'Apollinaire a eu des contacts étroits avec l'avant-garde littéraire tchèque : l'écrivain Prochazka avait introduit Apollinaire dans la presse tchèque en 1913 et il avait traduit son poème «Rencontre». Nous savons également qu'il y avait eu échange de lettres avec le peintre-poète Karel Capek et Apollinaire dès février 1914. De son côté, Apollinaire faisait régulièrement passer dans Les Soirées de Paris des annonces publicitaires pour les revues praguoises : Scena, Umelecky Mesimik, et Volné Smery3. Pourtant, dans ses articles de critique d'art, il ne cite que très rarement les grands peintres tchèques alors très actifs. Après une mention anecdotique du peintre Bohumil Kubista (1884-1918) qu'il avait rencontré au Salon des Indépendants4, Apollinaire écrit dans un article de «L'Intermédiaire des chercheurs et des curieux», en 19125 un paragraphe qui ne figure pas dans Les Peintres cubistes où il cite ce «cubiste tchèque» qui, «par une singulière coïncidence se nomme Kubista de son nom véritable». Dans le même paragraphe, il cite encore le peintre Otokar Kubin (né en 1883) qui, originaire de Bohême, travaillait à Munich depuis 1903 et participait aux Expositions du Blaue Reiter. Il note que «par une coïncidence presque aussi singulière» il se nomme Kubin» ! Plusieurs fois, dans les échos de Paris-Journal 6, Apollinaire revient sur les peintres tchèques : les 23 mai, 8 juillet 1914, il cite ces deux peintres qu'il rattache au Cubisme français.

[2]

Il mentionne également dans l'écho du 5 juillet, intitulé «L'Art français en Bohême» d'autres artistes tchèques comme V. Benès (Vincenc Bénès né en 1883), Otto Guttfreud (1889-1927) et E. Filla (1882-1953) auxquels il reconnaît du «talent»7 et qu'il s'obstine à ranger parmi les peintres cubistes, alors que le groupe des artistes de Prague, constitué en 1911, avait violemment réagi contre le Cubisme.

A ma connaissance, il ne cite qu'une seule fois le peintre Franz Kupka (1871-1957) parmi les artistes ressortissant au Cubisme instinctif8 et finalement il ne retiendra pas le nom du grand artiste tchèque dans la rédaction définitive des Peintres cubistes. Comment expliquer cette réticence, d'autant plus curieuse que Kupka, né en Bohême, vivait à Paris dès 1895, qu'il avait exposé au Salon des Indépendants en 1912 des toiles déjà abstraites9 et qu'il faisait partie du groupe de La Section d'Or qu'Apollinaire eut l'occasion de défendre à plusieurs reprises ? Comment expliquer cette omission volontaire alors que la peinture de Kupka, par son intériorité, par son lyrisme de la couleur aurait dû le séduire ?
2. - La Roumanie.

Parmi les artistes roumains, il semble qu'Apollinaire n'ait relevé que le nom de Constantin Brancusi qui, après avoir étudié à Craiova, Bucarest et Munich, s'installa à Paris dès 1904. On sait qu'il exposa pour la première fois à la Société des Beaux-Arts et au Salon d'Automne, en 1906. C'est seulement en 1912 qu'Apollinaire, fasciné par la pure transparence de la matière à laquelle parvient ce sculpteur, lui consacre quelques lignes dans sa critique du Salon des Indépendants, les 19 mars et 3 avril. Il note le raffinement des œuvres de ce sculpteur «délicat et très personnel» (CA, 225, 229). Un an plus tard, il cite dans son article de Montjoie ! «les intéressantes figures de Brancusi» (CA, 304). Enfin, dans Les Peintres cubistes, il mentionne Brancusi «parmi les sculpteurs qui veulent se rattacher à l'école cubiste» (P.C., 96). Sur les épreuves Tristan Tzara, heureusement publiées par J. Cl. Chevalier et L.C. Breunig, on peut lire dans un paragraphe qui a été barré à la plume «Brancusi dont l'art a une pureté émouvante» (P.C., 125).
3. - La Pologne.

Adolphe Basler, le critique d'art d'origine polonaise, qui collaborait avec Apollinaire à La Section d'Or, introduisit de bonne heure Apollinaire dans la presse polonaise et auprès des artistes polonais qui travaillaient

[3]

à Paris : des peintres comme Vladislav Granzow, Gustav Gwozdecki et Léopold Gottlieb10, des sculpteurs comme Edouard Wittig et Elie Nadelman. Dans la préface au Catalogue de l'Exposition Vladislav Granzov, en. automne 1909 à la Galerie Druet, Apollinaire se montre déjà séduit par «la recherche de l'harmonie picturale [...] [qui] ne peut manquer de donner du charme à la matière» (CA, 63). Plus tard, le 20 mars 1910, il note «l'effet très lyrique» que constituent les deux toiles envoyées par le peintre ainsi que leurs «tons dégradés» qui «favorisent grandement le rêve» (CA, 82). Au début de son combat pour l'art moderne, Apollinaire, on le voit, est surtout attiré par le lyrisme de la couleur, par l'harmonie picturale.

De la même manière, il sera séduit par «les tendances colorées» du peintre Gustaw Gwozdecki, par sa «dramatisation enluminée des formes» qui lui permettent d'atteindre «le lyrisme de la composition» et d'exprimer «le drame où se mêlent l'Univers, l'Humanité et l'individu» (CA, 253-4). Apollinaire termine son article en souhaitant à Gwozdecki, qui a toujours su se tenir éloigné de l'imagerie, de l'anecdote aussi bien que l'allégorie de parvenir à une «synthèse psychologique et plastique», a un art «qu'animent à la fois la réalité et l'imagination, la vie et l'intelligence» (CA, 254). La conception «dramatique» qu'avait Apollinaire de l'art est éclairée par ces quelques lignes : l'art est un drame dont les personnages sont nécessairement le Cosmos, l'Homme en général et l'individu11. Plusieurs fois encore, dans L'Intransigeant comme dans Montjoie !, Apollinaire insistera sur les qualités du «violent Gwozdecki», sur ses intérieurs «éclatants».

Un autre peintre polonais devait solliciter l'attention d'Apollinaire : Léopold Gottlieb, treizième enfant d'une famille qui comptait déjà un peintre célèbre (Mauryeh Gottlieb), né en 1883 dans une petite ville de Galicie et qui, avant de venir travailler à Paris, avait étudié à l'Ecole des Beaux-Arts de Cracovie et de Munich. Toujours vigilant, Apollinaire note en 1914 les tendances expressionnistes de ce peintre qui «a subi les influences de Van Gogh et de Munch» (CA, 396) et qui devait trouver, comme le poète ami, dans le thème de la guerre, une source d'inspiration pour la série de cartes postales polonaises dont nous parle ici même Elisabeth Grabska.

Du sculpteur Edouard Wittig qui créa pour la ville de Varsovie le célèbre Monument de l'Aviateur au style cubiste, Apollinaire loue surtout «l'art méditatif et très plastique» (CA, 343). Autre sculpteur

[4]

polonais auquel Apollinaire s'intéresse : Elie Nadelman, né à Varsovie en 1882 qui, après un court séjour à Munich où il connut les théories des grands esthéticiens allemands Adolf von Hildebrand et Th. Lips, s'était installé à Paris où il vécut de 1904 à 1914. Il y fréquente les groupes de l'avant-garde parisienne (il était un ami des Stein) et il y parfait sa culture esthétique en lisant avec profit les études de Charles Henry, dont on aurait tort de sous-estimer l'influence sur tout l'art moderne.

La rencontre avec Apollinaire qui le surnommait avec humour «Phidias sohn» ou «Praxitelman»12 se serait placée peu après son arrivée à Paris. Le sculpteur polonais expose la première fois en avril 1909 à la Galerie Druet (où Natanson le présenta à André Gide qui avait également visité l'atelier du sculpteur dont il donne une description dans son Journal. Dès le 18 octobre 1910 Apollinaire le mentionne dans sa chronique de L'Intransigeant. En 1912, dans sa préface au Catalogue de l'Exposition Archipenko à Hagen, Apollinaire revient sur «les constructions musicales» de ce sculpteur et il note avec le ton de la conviction intime qu'il ouvre la voie à «un art qui unit la structure plastique intérieure au charme suprême d'une surface sensuellement belle» (CA, 357). L'année suivante, il mentionne encore «cet artiste authentique», «amoureux des belles matières et des formes harmonieuses» (CA, 332).

La rencontre d'Apollinaire avec Elie Nadelman ne semble pas être purement anecdotique. Ce sculpteur qui émigrera aux Etats-Unis en 1914 où il deviendra célèbre était à la fois un théoricien profond et original. Lors de son Exposition à la Galerie d'Alfred Stieglitz à New York, en 1910, il avait écrit une déclaration pour le catalogue où il exposait ses idées sur la forme qui dans l'oeuvre d'art ne pouvait être que «signifiante et abstraite», et sur «les relations entre les formes», dont surgit le stylet14. En 1914, avant son départ pour New York, il édita un portefeuille de Quarante Dessins (exécutés en 1912), intitulé Vers l'Unité plastique, et précédé d'une «déclaration de principes» qui semble avoir eu une grande influence sur la pensée esthétique d'Apollinaire. En effet, dès le début il y insiste sur le concept d'énergie : on sait la place que lui donne Apollinaire dans sa critique d'art. Nadelman y expose aussi ses vues sur «la vie plastique» des matériaux, sur «la plasticité» qui est le seul critère d'une œuvre d'art, en quoi réside «la nature de l'art», et qui obéit aux lois de la Nature, de l'Univers, et non aux seules passions du créateur. La beauté dans l'art plastique est selon lui «la sensation de la vérité

[5]

plastique». Je m'étais étonnée, en étudiant l'Esthétique d'Apollinaire15 de la fréquence du mot plastique employé à tout bout de champ par le poète. N'est-ce pas là le modèle ?
4. - Avant-garde hollandaise.

Deux peintres hollandais travaillent et exposent à Paris : Otto Van Rees (1884-1957) qui, en 1915, exposera des toiles déjà abstraites et qui, en 1917, se joindra au mouvement Dada à Zurich ; Mondrian, le grand pionnier de l'art abstrait mondial, et l'un des fondateurs du groupe hollandais De Stijl. Dès 1913, Apollinaire remarque «les gammes de couleurs» (CA, 301) du premier de ces peintres en prévoyant ainsi la conception musicaliste de la peinture qui devait avec Henri Valensi prendre une grande expansion dans les années 20.

Mondrian, on le sait, s'était installé à Paris à la fin décembre 1911 et y restera jusqu'en juillet 1914. Artiste austère et méditatif, il refuse de rencontrer Picasso comme le lui avaient proposé ses amis dès son arrivée. Il semble qu'il n'a pas, non plus, connu personnellement Apollinaire. Il expose au Salon des Indépendants en 1911, 1912 et 1913. Apollinaire, toujours curieux des formes nouvelles de la peinture, signale dans L'Intransigeant, l'envoi de Mondrian au Salon de 1913 : Arbres, l'une des toiles de la fameuse série où, à partir d'un thème d'abord traité d'une manière incontestablement cubiste, Mondrian aboutissait par l'élimination successive des détails, à l'abstraction. Apollinaire alors même que le terme abstrait n'est pas encore passé dans le vocabulaire de la critique d'art, qualifie l'oeuvre de «peinture très abstraite» (CA, 292, 294). La méditation esthétique à laquelle il se livre sur Mondrian dans Montjoie ! (CA, 300-1) manifeste, quoiqu'en aient dit ses détracteurs, du jugement critique d'Apollinaire. Il note avec mérite (pour reprendre une expression de John Golding) que si Mondrian est issu des Cubistes, il ne les imite cependant point. Il comprend combien la personnalité de Mondrian reste entière et combien ses toiles - admirons la justesse de la formule - «révèlent une célébrante sensible» (CA, 301). Y a-t-il eu à cette époque un critique qui ait su reconnaître à Mondrian sa grande rigueur intellectuelle toujours alliée à la plus frémissante des sensibilités ?
5. - L'Angleterre.

Les échanges entre Apollinaire et l'Angleterre sont nombreux et

[6]

féconds. Des revues comme Poetry and drama, The Egoist, publient des poèmes d'Apollinaire, donnent des comptes rendus de ses recueils16. De son côté, Apollinaire accorde une grande place dans les Soirées aux lettres anglaises dont il confie la rubrique à Horace Holley et à F.S. Flint. On comprend mal alors pourquoi Apollinaire a attendu le 20 juillet 1918 pour mentionner l'un des peintres qui fit d'abord partie du groupe vorticiste. Ce n'est que dans L'Europe nouvelle, en effet, qu'il consacre un long paragraphe au pentre C.R.W. Nevinson qui, après ses débuts vorticistes, avait au l'audace de signer dans le blanc-seing de Wyndham Lewis, avec Marinetti, Le Manifeste contre l'Art Anglais et qui illustra par la suite, le Futurisme anglais. Dans l'article de L'Europe nouvelle, Apollinaire considère Nevinson comme «un peintre de la guerre actuelle» (CA, 443)17. L'Apollinaire de 1918, gravement blessé, n'est plus l'Apollinaire de «Ah ! Dieu que la guerre est jolie !». Il se montre surtout sensible à la manière qu'a le peintre anglais de «rendre, d'évoquer la souffrance humaine, de communiquer aux autres les sentiments de pitié et d'horreur qui l'ont ému et l'ont poussé à peindre» (CA, 443). Il analyse ensuite l'esthétique de la machine que Nevinson, à la suite des peintres futuristes italiens, a développée dans ses tableaux : «Dans d'autres tableaux il traduit le côté mécanique de la guerre actuelle où l'homme et la machine arrivent à ne faire qu'une seule force de la nature : son tableau La Mitrailleuse rend parfaitement cette idée très juste» (CA, 443).

Parallèlement à la peinture lyrique vers laquelle vont ses goûts profonds, Apollinaire sait aussi être sensible à l'art qui reproduit les réalités de la vie moderne.
6. - Les Etats-Unis.

Plusieurs peintres américains s'installent à Paris dès le début du siècle : Patrick-Henry Bruce (1881-1937), Morgan Russel (1885-1953), Stanton MacDonald-Wright (né en 1890) et Arthur Burdett Frost (né en 1887). Trois d'entre eux ont subi, avant de venir à Paris, la bénéfique influence de leur professeur et ami Robert Henri. De ces quatre peintres unis entre eux par la même volonté de recherches coloristiques, Apollinaire en mentionne trois : Bruce, Russel et Frost qui, après avoir d'abord travaillé dans l'atelier de Matisse, se sont trouvés dans l'entourage de Delaunay et ont suivi avec lui la direction orphiste. Ils devaient bientôt s'en éloigner pour trouver leur voie personnelle. Apollinaire semble avoir connu ces peintres soit par Robert Delaunay, soit par Gertrude Stein

[7]

chez laquelle il fréquentait régulièrement.

Patrick-Henry Bruce était, en effet, un intime de Gertrude Stein dès 1907. C'est elle qui l'avait mis en contact avec Matisse. Elle devait, dans son Autobiographie d'Alice Toklas, brosser à sa manière un pathétique portrait de ce jeune peintre18. Dès 1813, Bruce expose à Paris, au Salon des Indépendants et au Salon d'Automne, ainsi qu'à l'Armory-Show de New-York et au Herbstsalon de Berlin.

Si les critiques américains, par exemple, ne firent aucun cas des envois de Bruce à l' Armory-Show, Apollinaire (ainsi d'ailleurs qu'André Salmon), a tout de suite remarqué ses toiles au Salon des Indépendants pour noter qu'elles ressortissaient à «l'orphisme esthétique» (CA, 292). Quelques jours après, il écrit dans L'Intransigeant, et avec l'émotion de la découverte : «[...] Bruce, j'écris ce nom pour la première fois, peintre hardi, [...] les zones de ses tableaux sont presque la vivante représentation de la nature» (CA, 296). Dans les audacieux assemblages de plans colorés que présentait Bruce et que le public assimilait à des panneaux décoratifs d'une manière hâtive, Apollinaire a su voir des correspondances profondes et vivantes avec la nature. Au Salon d'Automne de la même année, Bruce présente des Compositions, toiles quasiment abstraites. Apollinaire note alors qu'elles représentent «[...] un effort vers la couleur pure» (CA, 337). Il revient encore sur Bruce pour remarquer qu'avec les toiles de Picabia ses envois «[...] sont ce qui, dans ce Salon, frappent le plus le regard, ce que l'on voit le mieux». Or, ajoute-t-il, «[…] la peinture est faite pour être vue» (CA, 342).Au passage, notons le critère adopté par Apollinaire pour choisir dans la masse des toiles exposées, celles dont il parlerait : celles que l'on voit le mieux. C'est encore en 1913 que décidément très enthousiaste pour le jeune peintre américain, il reproduit dans le n° 19 des Soirées de Paris, paru le 15 décembre, une des Compositions de Bruce : toile où le contraste dramatique entre les couleurs apparaît même dans la reproduction en noir et blanc19. Quand, l'année suivante, Bruce expose son ambitieuse toile intitulée Mouvement - Couleur : L'Espace. Simultanéité, Apollinaire semble cependant désarçonné devant un sujet si vaste. Dans sa déception, il va même jusqu'à en rendre responsables les Futuristes italiens dont à cette époque il n'a pas une bonne opinion (CA, 352). Néanmoins, quelques jours plus tard, dans le n° 22 des Soirées de Paris, après avoir réfléchi, il écrit à propos de cette même toile, d'une manière positive : «[...] Mr. Bruce nous entraîne dans le domaine coloré

[8]

de l'abstraction réaliste» pour reconnaître que si cette toile «[...] est moins plaisante que celle du Salon d'Automne, elle est plus personnelle» (SP, 15 mars 1914,185). Il semble qu'Apollinaire ait effectué un tournant vers la peinture abstraite dans le mois de mars 1913 : à propos de Bruce, il parle, en effet, le 15 mars «[...] du domaine coloré de l'abstraction réaliste», et le 18 mars, à propos des Arbres de Mondrian de «[...] peinture très abstraite». Bruce qui vécut en France jusqu'à sa mort en 1937 connut la plus grande solitude spirituelle après la mort d'Apollinaire. Ce n'est que dans les années 20 qu'il dut à l'amitié de l'amateur éclairé que fut Henri-Pierre Roche d'être compris20.

A l'égard de Morgan Russel, la critique d'Apollinaire est plus réservée. Il se rend compte dès 1910 que ce jeune Américain a du talent, beaucoup de talent, mais il se borne, en le citant, à le situer dans le sillage de Cézanne, ou dans celui de l'Orphisme. Ce n'est que le 15 mars 1914, dans le n° 22 des Soirées de Paris, qu'il parvient à porter un jugement positif sur ce peintre qui, avec son ami Stanton MacDonald-Wright, venait de fonder le Synchromisme, nouveau courant de peinture qui, issu de l'Orphisme de Delaunay, s'en différenciait largement puisque aux formes souvent diffuses et noyées dans la lumière de Delaunay, les Synchromistes voulaient substituer, à la suite de Cézanne, des formes structurées par la couleur. Apollinaire écrit alors que «[...] les synchromies de Morgan Russel [sic] ont une vie et un mouvement qui doivent attirer l'attention sur ce jeune coloriste». (SP, n° 22, 15 mars 1914, 187).'

Pour timorés qu'aient été ces jugements, ils n'empêchèrent cependant point Gustave Thiesson d'attaquer Apollinaire : «Le poète Apollinaire [...] reconnaît du talent à Morgan Russell, dont la grande toile est sale», écrivit-il dans L'Effort libre, en février 191421. La riposte d'Apollinaire dans Paris-Journal est plutôt molle : «[...] En ce qui concerne Morgan Russel (sic), M. Thiesson oublie qu'il s'agit d'un tout jeune homme qui avait entrepris une œuvre difficile à réaliser. Je ne prendrais pas sur moi de décourager un tout jeune homme ayant des visées si élevées. Estimant qu'il était doué, j'ai pensé qu'on devait lui faire crédit» (CA, 365).
7. - L'Allemagne.

Le premier voyage qu'Apollinaire fit en Allemagne en 1902 l'avait déjà sensibilisé aux arts plastiques allemands : ne rappelons que ses articles parus dans L'Européen, et La Revue blanche, sur le Pergamon à Berlin, l'Exposition de Dusseldorf, et le musée germanique de Nuremberg.

[9]

Dès le 20 avril 1911, il remarque le sculpteur allemand Wilhelm Lehmbruck qui, né en 1881, après de longs séjours à Paris, de 1910 à 1914, et à Zurich, de 1917 à 1918, se suicida à Berlin en 1919. D'emblée, il comprend l'importance de ce sculpteur sur lequel il revient souvent dans ses chroniques d'art, mais sans jamais parvenir à goûter son style qu'il jugeait trop archaïque alors même que Lehmbruck introduisait dans la statuaire, par ses formes allongées et étirées, une inquiétude toute moderne.

A partir de la fin 1912, où Apollinaire est mis en rapport par Delaunay avec Herwarth Walden, le rédacteur en chef de la revue Der Sturm, à Berlin, il s'intéresse particulièrement aux artistes de l'avant-garde allemande. Les rapports entre Apollinaire et Walden qui, tous deux, mènent le même combat pour l'art moderne22 ont été très bien étudiés par Fritz Lautenbach23. Rappelons brièvement les faits. Apollinaire publie en décembre 1912 son texte capital Réalité pure dans Der Sturm24 Tout de suite après, il est invité par Walden à écrire le texte d'introduction au Catalogue de l'Exposition Delaunay qui doit s'ouvrir dans la Galerie Der Sturm à Berlin, en janvier 1913. Il accompagne alors les Delaunay à Berlin où il séjournera du 4 au 18 janvier. Avant d'arriver à Berlin, il est avec les Delaunay l'hôte du peintre August Macke à Bonn où il rencontra pour la première fois le peintre Max Ernst25. Le jour du vernissage de l'exposition Delaunay à Berlin, Apollinaire prononce sa conférence La Peinture moderne qui sera traduite en allemand et publiée dans Der Sturm26.

Par après, en mars 1913, c'est au tour de Walden, accompagné de sa femme Nell, de venir à Paris, pour préparer son BerlinerHerbstsalon. Nell Walden évoque dans son livre Der Sturm les visites fréquentes qu'elle et son mari faisaient alors chez Apollinaire. De son côté, Chagall a raconté comment il trouva dans la mansarde du poète, le directeur du Sturm et comment Apollinaire incita Walden à organiser une exposition de ses œuvres à Berlin. Chagall manifesta sa reconnaissance au poète et à Walden dans sa célèbre toile Hommage à Apollinaire où il tint à associer le nom de Walden à celui de son bienfaiteur27.

Le 15 novembre 1913, Apollinaire rend compte dans le n° 18 des Soirées de Paris du premier Salon d'Automne à Berlin, organisé par la revue Der Sturm, salon qui «[...] représente les nouvelle tendances des

[10]

arts plastiques». Le même mois, à la demande de Walden, et pour protester contre la critique malveillante qu'avait évoquée son exposition à Hambourg, Apollinaire publie dans Der Sturm une petite note sur Kandinsky, où il exprime toute son admiration pour le grand peintre russe28.

En 1914, Apollinaire devient le préfacier presque attitré des expositions organisées par Walden : celle d'Archipenko, en mars celle de Chagall en mai. Les préfaces paraissent également dans la revue Der Sturm29. Apollinaire donne aussi un compte rendu de l'Album Kandinsky publié par Der Sturm (SP, n° 23, 15 avril 1914, 193). Deux mois plus tard, on trouve dans Les Soirées de Paris une brève note signée J.C. (la baronne d'Oettingen) et intitulée Peintres allemands30, où est donné le texte d'une lettre reçue de Dusseldorf où est expliqué le rôle décisif qu'a joué en Allemagne la fameuse exposition du Sonderbund, à Cologne, en 1910. Tous les grands peintres expressionnistes allemands y sont cités et, honnêtement, le correspondant anonyme reconnaît que ces artistes ont été influencés par les peintres russes habitant à Munich : Kandinsky, Jawlensky, Bechtejev, Marianne von Werevkin, ainsi que Matisse et tout récemment par Delaunay31. Après son voyage à Berlin, Apollinaire mentionne les peintres expressionnistes allemands dans son article Die Moderne Malerei, paru en février 1913 dans Der Sturm ; il cite Otto Freundlich, A. Macke, Marc, Ludwig Meidner. Gabrielle Munter, la compagne de Kandinsky, Kandinsky lui-même et Jawlensky32, dont à cette époque il semble ignorer qu'ils sont russes. Tous ces peintres ressortissent selon lui à l'Orphisme «[...] mouvement [qu'il croit] plus proche que les autres de la sensibilité de plusieurs peintres allemands» (CA, 274). La rencontre d'Apollinaire et d'August Macke à Bonn semble avoir contribué à la popularité du poète parmi les peintres expressionnistes allemands. Un brouillon de lettre de Delaunay à Franz Marc, daté de décembre 1912, nous apprend que ce dernier avait demandé à Delaunay de lui procurer un exemplaire des Peintres cubistes : «Mon cher Marc. J'ai fait part de votre désir à Apollinaire, et le bouquin doit paraître dans une huitaine»33.

A partir de 1913, Apollinaire a l'occasion de parler à mainte reprise d'un autre peintre allemand : Hanz Bolz (1887-1918) qui partageait son temps jusqu'en 1914 entre Paris et Munich et qui, dans

[11]

les œuvres exposées en 1913 à Aix-la-Chapelle, dépassait déjà l'Expressionnisme pour atteindre l'abstraction ; ses compositions se rapprochaient beaucoup de celles des Synchromistes américains. Apollinaire le signale dans ses comptes rendus des Salons comme «[...] un artiste pénétrant» qui accomplit «[...] un effort très intéressant» (CA, 404, 304).

Cependant Apollinaire ne parle pas à ma connaissance de Paul Klee qu'il aurait pourtant rencontré au printemps 191234 et qui, de son côté, s'intéressait à Apollinaire35, grâce à sa double amitié pour Delaunay et Walden. Il est vrai qu'à cette époque Klee faisait «très numéro deux» comme il l'écrit lui-même dans son Journal36.

La guerre devait couper définitivement tout contact d'Apollinaire avec l'avant-garde allemande. Oublieux de ce qu'il a pu écrire auparavant, oublieux de son amitié avec Walden pour lequel il a pourtant éprouvé une véritable admiration37 , il rompt, une fois la guerre déclarée, tout rapport avec l'Allemagne. Il va jusqu'à écrire en 1916 dans un article publié dans Paris-Midi, et d'une manière non dépourvue de mauvaise foi, ces lignes rédhibitoires «Les Allemands ont peu brillé dans l'art moderne ; et pour m'en tenir à la seule peinture et même à la faction la plus moderne, on ne saurait citer dans le Cubisme un seul nom allemand qui vaille la peine d'être cité. C'est un hasard, car il y avait à Paris avant la guerre un grand nombre de rapins boches. Aucun d'eux n'est parvenu à se faire un nom même secondaire dans l'école moderne qui florissait en France»38.
8- La Russie.

Le dessein de créer un art moderne qui fût vraiment international a toujours habité Apollinaire. Les relations qu'il a entretenues d'une manière continuelle avec les artistes de l'avant-garde russe s'inscrivent dans un tel dessein. Les peintres russes formaient à Paris une colonie assez importante. Apollinaire s'y intéresse assez tôt puisque dès le 31 octobre 1910, il leur consacre avec quelque ironie, il est vrai, une chronique dans L'Intransigeant, intitulée Les Peintres russes. Impasse Ronsin. (CA, 127-8), suivie d'une autre le 22 avril 1911 : Les Russes (CA, 167-8) où le ton condescendant fait place à une soudaine estime : «[...] en somme, ces artistes russes ont de la personnalité et leurs recherches sont pénétrantes». D'emblée, il y remarque les «dons» d'Archipenko. A partir de cette date, il ne cessera de s'intéresser au sculpteur russe qui, né à Kiev en 1887, s'était installé à Paris dès 1908, et

[12]

avait exposé au Salon des Indépendants la première fois en 1910. Archipenko deviendra d'ailleurs un ami personnel d'Apollinaire dès 191239. Avec assiduité, le sculpteur fréquentait les réunions des Soirées de Paris, boulevard Raspail, où il arrive qu'en renversant les rôles ce soit le poète qui fasse des croquis du sculpteur barbu. Les deux amis se retrouvent à Nice en 1914 où ils vivent dans cette frénétique atmosphère que le sentiment d'être éloigné de la guerre faisait naîtret40. Archipenko, de son côté, s'est toujours montré serviable envers le poète. Il est l'un des artistes qui a répondu spontanément à l'appel d'Apollinaire (lui-même, sollicité par le Belge André Blandin) pour l'aider à organiser le premier Salon des Indépendants en Belgique. En décembre 1912, Apollinaire écrit la préface de la première exposition personnelle d'Archipenko au Folkwang Museum à Hagen, en Allemagne41. Dès lors, il ne cessera de lui prodiguer les éloges les plus sincères et les plus pénétrants. Il le défendra au point qu'il se croira obligé de démissionner de L'intransigeant, après avoir été attaqué pour ces éloges par son collègue Deflin dans le même journal. En effet, Emile Deflin avait fait paraître dans la première page du numéro du 2 mars 1914 du grand quotidien une reproduction de la sculpture d'Archipenko, avec ce commentaire en guise de légende : «Nous reproduisons ici la photographie de l'oeuvre d'art (?) qu'apprécie plus loin sous sa responsabilité notre collaborateur G.A»42. Quelques jours plus tard, le périodique Le Bonnet rouge, reprend en première page de son numéro 16 du 7 mars 1914 des attaques contre Apollinaire toujours à propos d'Archipenko. On y voit des caricatures du Gondolier, de Medrano I, Carrousel, et Pierrot, sculptures d'Archipenko, le tout accompagné d'un éditorial Le Scandale. «Le Bonnet rouge, y lit-on, vient de découvrir installée en plein Champ de Mars, une boutique où, sous un prétexte artistique, certains fabricants étalent impudemment quelques échantillons de leurs derniers produits. Le commis-voyageur de cette maison est un certain Apollinaris, qui s'est fait le parrain d'une eau de table [...]»43.

Tout au long de 1912, Apollinaire intensifie ses rapports avec le monde des artistes russes. Au début de l'année, il rencontre dans une brasserie où peintres et poètes se réunissaient à la sortie du Cirque Medrano, le peintre russe Serge Férat et sa sœur, la baronne d'Oettingen. Toujours en 1912, il fait la connaissance de Robert Delaunay et de sa

[13]

femme, née Sonia Terk en Ukraine, en 1885, et qui continue à correspondre avec ses amis russes, les mettant au courant de toutes les innovations parisiennes, et demandant à être informée de tout ce qui se passe dans l'intempestive avant-garde russe de l'époque. Dans la même année encore, Apollinaire est présenté à Chagall.

Serge Férat présente son amie Alexandra Exter qu'il connaît depuis Kiev. Alexandra Exter (1882-1949), peintre russe important, partage son temps dès 1909 entre Kiev, Moscou et Paris où elle a un atelier. Elle crée un lien vivant entre l'avant-garde intellectuelle et artistique parisienne où elle est introduite par Serge Férat, et l'avant garde russe qu'elle continue à fréquenter activement lors de ses séjours dans sa patrie. A son tour, elle va introduire en 1913 Gontcharova et Larionov auprès d'Apollinaire44. Elle est abonnée des Soirées de Paris et participe fréquemment aux réunions du Boulevard Raspail45. Apollinaire la cite une seule fois dans ses chroniques d'art, mais il revient sur elle dans le n° 22 des Soirées de Paris, et surtout, il la range dans la note finale des épreuves de Tristan Tzara des Peintres cubistes parmi les peintres appartenant au «Cubisme instinctif»46.

Larionov et sa compagne Nathalie de Gontcharova arrivent à Paris au mois de mai 1914 avec la Compagnie des Ballets Russes de Diaghilev. Gontcharova a réalisé le rideau, les décors et les costumes du Coq d'or, qui va être créé à l'Opéra de Paris, le 24 mai 1914, la veille de la création de ce ballet, Apollinaire consacre à cette jeune artiste devenue célèbre une chronique Futurisme et Ballets Russes dans Paris-Journal (CA, 385) ; il ne semble pas encore la connaître. Il ne peut s'empêcher de manifester une certaine jalousie par rapport aux peintres qu'il défend en voyant que cette jeune artiste russe (née en 1881) reçoit des commandes prestigieuses qui la rendront à Paris même plus célèbre que les Braque et les Picasso. Le lendemain, il assiste à la représentation du Coq d'or 47. C'est entre ce premier article et l'exposition à la Galerie Guillaume qu'il a retrouvé Gontcharova Larionov comme il les appellera joliment plus tard48. Larionov a même dû montrer au poète le recueil La Queue et la Cible, publié à Moscou en 1913, où figurait son manifeste rayonniste. Le vernissage de l'exposition parisienne a lieu le 17 juin, et le catalogue imprimé est préfacé par Apollinaire. Il faut reconnaître qu'il travaillait vite ! Le vernissage de l'exposition fut, comme l'a écrit Waldemar George,

[14]

l'historiographe et l'ami du couple, un «véritable événement historique», lorsqu'il évoque avec beaucoup de vie et un peu de nostalgie cette réunion exceptionnelle à la Galerie Paul Guillaume, rue de Miromesnil :

«Le Tout-Paris du théâtre et de l'avant-garde était, ce jour-là, présent au vernissage. Aux côtés de Serge Diaghilev, on reconnaissait les danseurs et les maîtres du ballet : Fokine, Nijinski, Massine, Karsavina et Ida Rubinstein. L'illustre Pavlova était arrivée avant la fermeture. Cocteau et Blaise Cendrars avaient fait une brève apparition. Auteur de la préface du Catalogue, Apollinaire commentait les tableaux devant les critiques d'art qui avaient défendu le «Cubisme» : Salmon, Raynal, Barzun, Roger Allard, Mercereau. Canudo discutait avec Max Jacob et Delaunay […]»49.

Waldemar George évoque alors les peintres venus nombreux eux aussi, le directeur de la galerie, le couturier Paul Poiret, et aussi Larionov qui, grand seigneur, baisait la main aux dames et expliquait ses œuvres grâce à Serge Férat et à la baronne d'Oettingen qui lui servaient d'interprètes.

Par Larionov vraisemblablement, Apollinaire connaît Léopold Survage (présent à ce vernissage) Depuis 1902, Survage était l'ami de Larionov à Moscou où il est né en 1879 d'un père finlandais et d'une mère danoise. Il s'installe à Paris à partir de 1908 ; ce n'est qu'en 1914 qu'Apollinaire parle la première fois dans ses chroniques de ce peintre qui, pourtant, avait déjà exposé au Salon des Indépendants en 1912 et qui apportait aux peintres cubistes avec lesquels il exposait une fraîcheur de sentiments et de coloris très personnelle. Dans la même année, Apollinaire publie dans le n° 26-27 des Soirées un texte capital écrit par ce peintre, Le Rythme coloré, qui préludait à ce que l'on a appelé plus tard la ciné-peinture. En janvier 1917, Les Soirées de Paris qui n'existent plus comme revue, mais comme Société organisent une exposition Léopold Survage-Irène Lagut (l'amie de Serge Férat) chez Madame Bongard. Le vernissage a lieu le 21 janvier 1917. Apollinaire écrit la préface calligrammatique du catalogue qui est formé d'un dépliant de quatre pages, chacune des faces étant consacrée à l'un des artistes, présenté à la fois par un texte en prose et plusieurs calligrammes. Il est surtout sensible aux efforts que Survage accomplit «[...] pour donner une vie a la nuance pure».

Pendant qu'Apollinaire s'intéressait aux artistes russes qui se trouvaient en France, sa réputation de défenseur de l'art moderne parvenait

[15]

rapidement en Russie. Déjà Larionov, dans son texte La Peinture rayonniste, publié dans La Queue d'âne et La Cible 50 rappelait que l'Orphisme avait été lancé par le poète Apollinaire. Au début de l'année 1914, trois artistes de l'avant-garde russe : le compositeur Arthur Lourié (1892-1966), le poète Bénédikt Livchitz (1886-1959), et le peintre arménien George Yakoulov (1884-1928), lui envoient le texte du manifeste trilingue (russe, français et italien) qu'ils viennent de publier à Moscou sous forme de tract : Nous et l'Occident. Par ce manifeste intitulé primitivement Le Spectre spontané, les trois auteurs voulaient surtout dénoncer la main-mise envahissante de l'Occident, symbolisé par Marinetti, dont on attendait la visite en Russie. De son côté, le peintre Yakoulov, qui avait passé l'été 1913 à Louveciennes, chez les Delaunay, voulait se venger de Delaunay qui, à l'en croire, l'aurait pillé en créant son simultanéisme pictural51. Sans se soucier de l'amitié qui le lie à Delaunay, Apollinaire publie le manifeste dans le Mercure de France, le 16 avril 1914 (OEC, II, 428-30) en y ajoutant une petite note ironique. Ce n'était pas seulement à Apollinaire, défenseur de l'art moderne qu'était envoyé ce manifeste, mais aussi à l'Apollinaire, innovateur en poésie, et créateur (avant Delaunay en peinture) du Simultanéisme pictural52.

A partir du moment où Apollinaire connaît personnellement tous ces artistes de l'avant-garde russe vivant à Paris, il les cite souvent dans ses chroniques d'art (en adoptant, il est vrai, une orthographe fantaisiste pour leurs noms) et commence à s'interroger profondément sur leurs œuvres. Mais il y a d'autres artistes russes - et non des moindres -qu'il ne semble pas avoir rencontrés personnellement et que sa perspicacité de jugement alliée à une grande spontanéité de la perception, lui font découvrir. Ainsi relève-t-il dès le 25 mars 1912 la toile devenue célèbre de Kandinsky, Les Improvisations, exposée au Salon des Indépendants53. De son côté, le grand pionnier de l'abstraction picturale s'intéressait à Apollinaire, comme en fait foi un brouillon de lettre de Delaunay à Kandinsky : «J'ai été très surpris de ce que vous m'écrivez à propos de l'article de G.A»54. Apollinaire cite Kandinsky parmi les grands peintres ressortissant à l'Orphisme dans son article La Peinture moderne, publiée dans Der Sturm ; il prend publiquement sa défense en mars 1913, dans Der Sturm encore, où il exprime toute son admiration pour cet artiste «[...] dont l'art [...] semble être aussi sérieux qu'il,

[16]

est significatif» (CA, 287). Il note encore dans son compte-rendu du Premier Salon d'Automne de Berlin, paru dans le n° 18 des Soirées, que «[...] tout ce qui ressortait [sic] [...] au goût slave, comme Kandinsky, choquait Berlin, mais choquait par sa distinction» (CA, 346).

En 1914, il est l'un des rares (encore avec André Salmon) à apprécier la très nouvelle sculpture - nous devrions dire sculpto-peinture -Symphonie n° 2 de l'artiste russe Vladimir Batanoff-Rossiné (né en Ukraine en 1888) et qui vécut à Paris de 1910 à 1914. Par deux fois, Apollinaire qui considère cet artiste comme étant un «futuriste français» revient sur cette œuvre importante dans L'Intransigeant (28 février et 5 mars 1914). «[...] A la sculpture il faut signaler encore une œuvre polychrome très importante, celle de M. Rossiné» (CA, 352). Quelques jours après, il sent la nécessité de reparler dans le n° 22 des Soirées de ce sculpteur qu'il range avec justesse parmi «[...] les chercheurs dont les œuvres ont toujours du charme et de l'intérêt» (SP, n° 22, 15 mars 1914, 187). Artiste-chercheur, cet artiste l'était pleinement55 : sa toile Les Copeaux, qui se trouve au Musée National d'Art Moderne, était déjà une composition abstraite, et, en 1915 il devait créer un piano optophonique composé d'un clavier dont on actionnait les touches pour projeter sur un écran des couleurs synchroniquement avec la musique.

Parmi les peintres qui appartiennent instinctivement à l'Orphisme, Apollinaire cite aussi dans son article sur La Peinture moderne, le pathétique peintre russe Alexej Jawlensky (1864-1941) qui avait fondé avec Kandinsky à Munich la Neue Künstler Vereinigung.

On s'explique mal qu'Apollinaire qui a très bien connu le sculpteur russe Ossip Zadkine (1890-1967), l'un des habitués des réunions du Boulevard Raspail, ne le mentionne que dans ses échos non signés de Paris-Journal56.

Tous ces peintres que nous venons de citer rapidement représentent des tendances différentes dans l'art moderne : le rayonnisme chez Larionov, l'abstraction lyrique chez Kandinsky, la peinture méditative et mystique chez Jawlensky, la ciné-peinture chez Léopold Survage. Mais tous ces artistes russes ont en commun de prolonger l'influence de Matisse par le rôle qu'ils ont donné à la couleur pure, en la multipliant par une intempestive fantaisie, une liberté instinctive qu'ils doivent à leur tempérament oriental. Tous sont davantage sensibles aux séductions de la couleur, de la lumière, de la musique, qu'aux austères rigueurs

[17]

de la forme et du dessin. Tous ont davantage des aspirations spirituelles - voire mystiques - que des exigences intellectuelles. Il semble que l'âme slave d'Apollinaire vibre à l'unisson des buts mystiques de ces artistes russes.

Plusieurs de ces peintres, par leur vision du monde, par leur conception de l'art semblent avoir marqué profondément Apollinaire : ce sont surtout Larionov, Kandinsky et Survage.

Dans leurs oeuvres, Gontcharova et Larionov poursuivent dès 1909 la quête de la peinture pure. Ils créent à Moscou, en 1913, avec de nombreux poètes et de nombreux peintres le mouvement rayonniste. En peinture, leur volonté est de se tenir dans les strictes limites de cette pratique : couleur, lignes, rythme coloré et, d'en trouver l'essence intime. Le sujet n'a pour eux qu'une importance minime. Le tableau devient ainsi fusion de couleurs, explosion musicale de lignes-rayons. La forme elle-même est brisée en plans lumineux et transparents. Par l'irradiation, comme l'écrit Larionov, c'est-à-dire par la somme des rayons émanant d'un objet et interceptée par celle d'un autre objet, sont effacées «les limites qui existent entre la surface du tableau et la nature». Apollinaire, sensible au caractère «purement visuel» de la peinture rayonniste, à sa «lumière raffinée», écrit avec pénétration dans sa préface au catalogue de l'exposition à la Galerie Paul Guillaume que l'oeuvre rayonniste est «comme un aimant vers quoi convergent toutes les impressions, toute la vie ambiante». Il est très sensible au but que s'assigne Larionov, celui d'effacer «les limites qui existent entre la surface du tableau et la nature» grâce aux rayons qui se propagent dans la toile, et hors de la toile. Il semble que son calligramme «Lettre-Océan», publié après la rencontre des Larionov (SP, n° 25, 15 juin 1914) a pu être une tentative de poésie rayonniste. En effet, Apollinaire dans sa préface du catalogue d'exposition Nathalie de Gontcharova et Michel Larionov se réfère à «[...] nombre de poèmes parus dans cette revue [ La Queue d'âne et la Cible] [qui sont] des [...] efforts pour pénétrer les arcanes de cette synthèse[celle de l'art universel, de la synthèse des arts]» (CA, 404). Ajoutons que dans les poèmes rayonnistes publiés dans La Queue d'âne et la Cible, les mots étaient utilisés comme des rayons allant dans des directions différentes à partir d'une phrase de base imprimée horizon-talement57.

Pour en revenir à la peinture rayonniste, Apollinaire a fort bien compris que le caractère purement visuel de la peinture ne devait pas faire

[18]

oublier qu'elle n'était pas seulement un phénomène optique. La lumière n'y est pas seulement phénomène physique : elle nimbe le tableau d'une aura lyrique, spirituelle. Apollinaire a très bien perçu cette exigence quand il écrivit du peintre rayonniste qu'il a «[...] le désir de renouveler notre vision du monde et de connaître enfin l'univers» (CA, 404).

L'espace poétique d'Apollinaire présente de singulières affinités avec celui des toiles rayonnistes : cet espace que Levaillant décrit comme étant «soluble, poreux», produit, comme dans les toiles rayonnistes, un effet de fission. Et l'on trouve dans le vocabulaire d'Apollinaire, à partir du moment où il apprend à connaître la peinture rayonniste des expressions qui appartiennent à la métaphore de l'irradiation. Dans le texte de 1917 sur Picasso, on trouve, en effet, des mots comme : «toile irisée, bleu-flamme légère, incandescence» qui sont loin de rendre compte de la peinture de Picasso et qui conviendraient mieux aux toiles rayonnistes.

Il faudrait entreprendre une étude comparative de Du Spirituel dans l'art, publié la première fois en 1910 et qu'Apollinaire reçut en hommage de Kandinsky, le 13 mars 191258 et la pensée esthétique d'Apollinaire. Après que Kandinsky, par exemple, ait écrit «[...] que tous les artistes cherchent dans les formes le contenu intérieur»59, Apollinaire écrit dans Les Peintres cubistes : «Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure» (PC, 57). Ce qui, surtout, le séduit dans les toiles de Kandinsky, c'est ce qu'il appelle «le lyrisme plastique», «l'intériorité de la vision», la «réalité intérieure»60.

Si Apollinaire privilégie les peintres orphistes parmi lesquels il range Kandinsky, c'est parce qu'ils s'élèvent à «l'art pur», c'est qu'ils ne font appel qu'«[...] au plaisir de notre pouvoir visuel» et s'élèvent ainsi au «sublime sans s'appuyer sur aucune convention artistique, littéraire ou scientifique» (CA, 274-5). Ce qu'Apollinaire appelle «peinture lyrique» correspond à ce que nous appelons aujourd'hui abstraction lyrique. Quand Apollinaire parlait de peinture pure, il ajoutait que «[...] cet art [...] n'est pas encore aussi abstrait qu'il voudrait l'être» (PC, 51 ) et pas encore assez «mystique». Ne pourrait-on pas supposer qu'il pensait à Kandinsky quand, dans Les Peintres cubistes, il écrit : «Qu'il vienne un jour, ce grand artiste mystique, due Dieu lui commande, qu'il le force, qu'il lui ordonne. Il sera là, peut-être est-il là tout près. Son nom, je le connais, mais il ne faut pas le dire, on le saura bien un jour, il vaut mieux ne pas lui dire ; que/ bonheur pour lui s'il pouvait ignorer sa mission, ignorer

[19]

qu'il souffre et aussi qu'il est toujours en danger ici-bas» (PC, 87)

On pourrait à propos de Léopold Survage faire le même genre de remarques. Dans son article paru dans Paris-Journal du 15 juillet 1914, Apollinaire rend compte du Rythme coloré de Survage. Ce peintre venait en effet de faire des tentatives d'orchestration colorée qui préludaient à ce que l'on a appelé plus tard «la ciné-peinture». Par le cinématographe61, Survage cherchait à obtenir le mouvement effectif des couleurs, ainsi que des effets coloristiques nouveaux, grâce à leur compénétration. Apollinaire dont la devise était «J'émerveille» est d'emblée séduit par le «merveilleux coloré» qui pourrait se dégager de tels spectacles. Il écrit avec enthousiasme : «Le Rythme coloré tire son origine de la pyrotechnie, des fontaines, des enseignes lumineuses et de ces palais de féerie qui, dans chaque exposition, habituent les yeux à jouir des changements kaléidoscopiques des nuances» (CA, 413). Et, dans la Préface de 1917, il écrit poétiquement et avec le ton de la conviction intérieure : «Homme, Homme, vous trouverez ici une nouvelle représentation de l'Univers de plus en plus poétique et moderne».

Il est temps de conclure : il semble qu'on puisse avancer qu'Apollinaire à partir de son voyage à Berlin en 1913 où il accède aux œuvres des grands artistes de l'avant-garde étrangère, se tourne plutôt vers les grands courants de «la peinture pure», de «la peinture lyrique» et colorée. Lassé par la grisaille, la peinture en camaïeu des peintres cubistes, Apollinaire, après avoir évoqué avec nostalgie «les grands cris colorés des Fauves» dans Les Peintres cubistes (PC, 72) privilégie de plus en plus les peintres de la couleurs, de la lumière. Il va même jusqu'à écrire en 1916 à Laurent Tailhade : «Mes relations avec les cubistes ont été avant tout des relations d'amitié»62. Apollinaire rêve alors d'un art symphonique, d'un art synthétique, par opposition à un art mélodique, à un art analytique. Il semble que la symphonie qui implique un caractère musical ait été le but des grands peintres de l'avant-garde internationale qui sont parvenus comme l'écrit Apollinaire, en 1913 : «[...] à une vision plus intérieure, plus populaire, plus poétique de l'Univers et de la vie» (CA, 295).
  1   2

similaire:

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 3 No 4 octobre-décembre 1991 pages 105-109 + Hors-texte I + Hors-texte II
«1905-1917 : Apollinaire d'un "Picasso" à l'autre». Que vlo-ve?, n° 21-22, juillet-octobre 1979

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 1 No 29-30 juillet-octobre 1981 Actes du colloque de Stavelot 1977 pages 1-15
«Lettre-Océan» Apollinaire rompt avec cette tradition: aux formes solides et pleines IL substitue soit des formes creuses ou évidées...

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 2 No 35-36 juillet-décembre 1990 pages 3-76

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 3 No 28 octobre-décembre 1997 pages 127-139
«Je me retournerai souvent» L'Octosyllabe d'Apollinaire et ses contreparties allemandes II marty

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 2 No 24 octobre-decembre 1987 pages 16-20
«Français, encore un effort si vous voulez être républicains»; enfin «Miss Henriette Stralson», un conte tiré

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 2 No 13 janvier-mars 1985 pages 10-25
«La cravate douloureuse que tu portes et qui t'orne, ô civilisé, ôte-la, si tu veux bien respirer.»

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconQue Vlo-Ve? Série 2 No 25 janvier-mars 1988 pages 3-13
«Le colchique couleur de cerne et de lilas» et la magicienne ne renouvelait sans doute pas pour lui la filiation des «colchiques...

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconLe programme complet du colloque sera disponible sur le site à partir...
«Français fondamental, corpus oraux. 50 ans de travaux et d’enjeux» (Lyon, 8-10 décembre 2005)

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconArticle à paraître dans les actes du colloque “Sciences Humaines...

Que Vlo-Ve? Série 1 No 21-22 juillet-octobre 1979 Actes du colloque de Stavelot 1975 pages 1-24 iconDirigé par Bernard Alazet et Marc Dambre, aux Presses Universitaires...
«Du biographique au poétique: le motif de la mer et le nom propre chez Genet et Lautréamont», Jean Genet : du roman au théâtre, actes...





Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
l.20-bal.com