Paul Claudel





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Paul Claudel




Noël 1886 : la « conversion » à Notre Dame de Paris

[in Claudel par lui-même, par Paul-André Lesort, Seuil, 1963, p. 26-29]
Tel était le malheureux enfant qui, le 25 décembre 1886, se rendit à Notre Dame de Paris pour y suivre les offices de Noël. Je commençais alors à écrire et il me semblait que dans les cérémonies catholiques, considérées avec un dilettantisme supérieur, je trouverais un excitant approprié et la matière de quelques exercices décadents. C’est dans ces dispositions que, coudoyé et bousculé par la foule, j’assistai, avec un plaisir médiocre, à la grand’messe. Puis, n’ayant rien de mieux à faire, je revins aux vêpres. Les enfants de la maîtrise en robe blanche et les élèves du petit séminaire de Saint Nicolas du-Chardonnet qui les assistaient, étaient en train de chanter ce que je sus plus tard être le Magnificat. J’étais moi même debout dans la foule, près du second pilier à l’entrée du chœur à droite du côté de la sacristie. Et c’est alors que se produisit l’événement qui domine toute ma vie. En un instant mon cœur fut touché et je crus. Je crus, d’une telle force d’adhésion, d’un tel soulèvement de tout mon être, d’une conviction si puissante, d’une telle certitude ne laissant place à aucune espèce de doute, que, depuis, tous les livres, tous les raisonnements, tous les hasards d’une vie agitée, n’ont pu ébranler ma foi, ni, à vrai dire, la toucher. J’avais eu tout à coup le sentiment déchirant de l’innocence, l’éternelle enfance de Dieu, une révélation ineffable. En essayant, comme je l’ai fait souvent, de reconstituer les minutes qui suivirent cet instant extraordinaire, je retrouve les éléments suivants qui cependant ne formaient qu’un seul éclair, une seule arme, dont la Providence divine se servait pour atteindre et s’ouvrir enfin le cœur d’un pauvre enfant désespéré : « Que les gens qui croient sont heureux ! Si c’était vrai, pourtant ? C’est vrai ! Dieu existe, il est là. C’est quelqu’un, c’est un être aussi personnel que moi ! Il m’aime, il m’appelle. » Les larmes et les sanglots étaient venus et le chant si tendre de l’Adeste ajoutait encore à mon émotion. Émotion bien douce où se mêlait cependant un sentiment d’épouvante et presque d’horreur ! Car mes convictions philosophiques étaient entières. Dieu les avait laissées dédaigneusement où elles étaient, je ne voyais rien à y changer, la religion catholique me semblait toujours le même trésor d’anecdotes absurdes, ses prêtres et les fidèles m’inspiraient la même aversion qui allait jusqu’à la haine et jusqu’au dégoût. L’édifice de mes opinions et de mes connaissances restait debout et je n’y voyais aucun défaut. Il était seulement arrivé que j’en étais sorti. Un être nouveau et formidable avec de terribles exigences pour le jeune homme et l’artiste que j’étais s’était révélé que je ne savais concilier avec rien de ce qui m’entourait. L’état d’un homme qu’on arracherait d’un seul coup de sa peau pour le planter dans un corps étranger au milieu d’un monde inconnu est la seule comparaison que je puisse trouver pour exprimer cet état de désarroi complet. Ce qui était le plus répugnant, à mes opinions et à mes goûts, c’est cela pourtant qui était vrai, c’est cela dont il fallait bon gré, mal gré, que je m’accommodasse. Ah ! Ce ne serait pas du moins sans avoir essayé tout ce qu’il m’était possible pour résister.

Cette résistance a duré quatre ans. J’ose dire que je fis une belle défense et que la lutte fut loyale et complète. Rien ne fut omis. J’usai de tous les moyens de résistance et je dus abandonner l’une après l’autre des armes qui ne me servaient à rien. Ce fut la grande crise de mon existence, cette agonie de la pensée dont Arthur Rimbaud a écrit : « Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes. Dure nuit ! le sang séché fume sur ma face ! » Les jeunes gens qui abandonnent si facilement la foi ne savent pas ce qu’il en coûte pour la recouvrer et de quelles tortures elle devient le prix. Le pensée de l’Enfer, la pensée aussi de toutes les beautés et de toutes les joies, dont, à ce qu’il me paraissait, mon retour à la vérité devait m’imposer le sacrifice, étaient surtout ce qui me retirait en arrière.

Mais enfin, dès le soir même de ce mémorable jour à Notre-Dame, après que je fus rentré chez moi par les rues pluvieuses qui me semblaient maintenant si étranges, j’avais pris une bible protestante qu’une amie allemande avait donnée autrefois à ma sœur Camille, et pour la première fois j’avais entendu l’accent de cette voix si douce et si inflexible qui n’a cessé de retentir dans mon cœur. Je ne connaissais que par Renan l’histoire de Jésus, et, sur la foi de cet imposteur, j’ignorais même qu’il se fût jamais dit le Fils de Dieu. Chaque mot, chaque ligne démentait, avec une simplicité majestueuse, les impudentes affirmations de l’apostat et me dessillait les yeux. C’est vrai, je l’avouais avec le Centurion, oui, Jésus était le Fils de Dieu. C’est à moi, Paul, entre tous, qu’il s’adressait et il me promettait son amour. Mais en même temps, si je ne le suivais, il ne me laissait d’autre alternative que la damnation. Ah, je n’avais pas besoin qu’on m’expliquât ce qu’était l’Enfer et j’y avais fait ma « Saison ». Ces quelques heures m’avaient suffi pour me montrer que l’enfer est partout où n’est pas Jésus Christ. Et que m’importait le reste du monde auprès de cet être nouveau et prodigieux qui venait de m’être révélé. »
[in Claudel par lui-même, par Paul-André Lesort, Seuil, 1963, p. 29-33]

Ce texte date de 1913. Vingt sept ans après l’événement. Et au moment où Paul Claudel se décide à l’écrire, sur les instances du directeur d’une revue religieuse, il lui est très pénible de le faire… mais il y a des choses plus importantes qu’un sentiment de pudeur : c’est à André Gide qu’il confie cet aveu. Le temps passé entre l’événement et le récit a t il coloré, grossi, simplifié la réalité ? Une lettre de 1904, à Gabriel Frizeau qu’il désire ramener à la vérité et à la joie, montre qu’alors déjà la mémoire de cette minute de Noël est fixée : J’assistai aux vêpres à Notre Dame, et j’eus la révélation en écoutant le Magnificat d’un Dieu qui me tendait les bras. Puis, en 1906, la troisième ode, qui s’intitule, justement, Magnificat :

O les longues rues amères autrefois et le temps où j’étais seul et un !

La marche dans Paris, cette longue rue qui descend vers Notre Dame !

Alors comme le jeune athlète qui se dirige vers l’Ovale au milieu du groupe empressé de ses amis et de ses entraîneurs,

Et celui ci lui parle à l’oreille, et, le bras qu’il abandonne, un autre rattache la bande qui lui serre les tendons,

Je marchais parmi les pieds précipités de mes dieux !

Moins de murmures dans la forêt à la Saint Jean d’été,

Il est un moins nombreux ramage en Damas quand au récit des eaux qui descendent des monts en tumulte

S’unit le soupir du désert et l’agitation au soir des hauts platanes dans l’air ventilé,

Que de paroles dans ce jeune cœur comblé de désirs !

O mon Dieu, un jeune homme et le fils de la femme vous est plus agréable qu’un jeune taureau !

Et je fus devant vous comme un lutteur qui plie,

Non qu’il se croie faible, mais parce que l’autre est plus fort.

Vous m’avez appelé par mon nom

Comme quelqu’un qui le connaît, vous m’avez choisi entre tous ceux de mon âge.

O mon Dieu, vous savez combien le cœur des jeunes gens est plein d’affection et combien il ne tient pas à sa souillure et à sa vanité !

Et voici que vous êtes quelqu’un tout à coup !

Vous avez foudroyé Moïse de votre puissance, mais vous êtes à mon cœur ainsi qu’un être sans péché.

O que je suis bien le fils de la femme ! car voici que la raison, et la leçon des maîtres, et l’absurdité, tout cela ne tient pas un rien

Contre la violence de mon cœur et contre les mains tendues de ce petit enfant !
Nous n’en saurons pas plus. Mais de qui savons nous plus, sur de tels instants décisifs où tourne une destinée ? Le poème se suffit, parce qu’il est à l’image de l’instant : pur jaillissement de l’être, chaos de l’émerveillement, rumeur de l’existence que perce un cri soudain. Le récit de 1913, par contre, s’il était celui d’un personnage de drame ou de roman, pas un critique qui ne ferait la moue devant la brus­querie, l’invraisemblance, la gratuité trop commode de la brisure qui le marque : et sans doute Claudel lui même, dont tous les personnages ont une cohérence, non certes psychologi­que ou rationnelle, mais dramatique et pragmatique. La seule représentation qu’il ait tentée de cet instant, dans la première Ville, a disparu de la seconde. La conversion n’est pas théâ­trale. La vocation, au contraire, peut se faire jour, s’obscurcir, s’éclairer, à travers les gestes des êtres et la présence des choses (le lépreux de Violaine, le pape de Sygne, le soulier de Prouhèze). L’imaginaire a besoin des vraisemblances, qui sont les pièces à conviction de son procès. Le récit de 1913 n’en cherche pas. Il ne peut que dire, constater, et ce ne sont pas la vie ni l’œuvre qui éclairent l’instant, mais c’est l’instant, irréductible, qui éclaire la vie et l’œuvre.
Le combat spirituel

Car l’œuvre est commencée. Et rien ne montre mieux l’éten­due de la conquête qui reste à faire que les premiers textes de Claudel. L’instant n’est qu’une semence, et il reste toute la terre de l’homme à défricher ; celle de Claudel est sauvage et dure. Elle est ingrate. Que le poème Pour la messe des hommes, antérieur de quelques mois à ce Noël 86, évoque étrangement le Fils de Dieu, c’est avec une sombre nostalgie de l’impos­sible. Dans Ce qui n’est plus, le Sombre Mai, Larmes sur la joue vieille (tous trois datés de 87, et donc écrits ou récrits l’année après l’événement) il n’y a pas trace de cette nostalgie-­là ; s’il y a appel, c’est languissamment vers les Princesses aux yeux de chevreuil ; s’il y a certitude, c’est de la Mort qui vient bientôt, la dame au front baissé. Le Fragment d’un drame, dont le reste a été détruit en 1888, et qui s’appelait primiti­vement Une mort prématurée, ne parle que de nuit, de douleur, de larmes, de honte, et de dormir dans le sommeil du sang et de la mort. Quant à la première pièce complète, l’Endormie, que Claudel sur le tard aimera dater de 1883 (il l’aurait écrite à quatorze ans) et qui est probablement de 88, c’est une farce, mais une farce contre soi même, où le gros rire hargneu­sement pourchasse le rêve : le Faune de Mallarmé a pu fournir au jeune Claudel l’occasion de cette satire, mais ce n’est pas seulement le monde des faunes et des nymphes, ce ne sont pas seulement l’ivresse verbale et le désir amoureux qu’il faut rendre illusions grotesques, c’est la poésie elle même, c’est la recherche au fond de la nuit d’un amour caché, c’est le désir tout court. Le désir, que Paul Claudel, un an ou deux plus tard, ne pouvant plus le moquer, le découvrant plus grand que jamais, donnera pour maître et pour sauveur à ce Cébès angoissé qui interrogeait l’horizon : car Tête d’Or, c’est le désir :

Fouillez mon cœur ! et si vous y trouvez

Rien d’autre qu’un désir immortel, jetez le au fumier, faites le manger par les cloportes !

Aller jusqu’au bout du désir, parce qu’il y a dans l’homme un besoin de bonheur épouvantable et il faut qu’on lui donne son aliment ou il dévorera tout comme un feu ! — telle est mainte­nant l’entreprise (faut il dire désespérée ? Non, car elle brûle de ce noir espoir de tout atteindre) dans laquelle se jette une âme qui refuse la malédiction de la mort. Mais s’il est possible, et nécessaire, de nommer le désir, en évoquant Tête d’Or, il faut bien se garder de faire de chacun des personnages du drame le symbole, et pire encore l’allégorie, des sentiments, des idées, et des forces, que les œuvres ultérieures ont magnifiés. Que Claudel l’ait tenté lui même ne surprendra pas. Car c’est d’un même mouvement qu’à chaque époque il cherche à dégager du monde obscur du possible les figures de ses drames, et à lire dans les figures antérieures le sens qui les subordonne à l’unité de l’œuvre en cours. Cette unité existe ; mais ce n’est pas celle d’un édi­fice, c’est celle d’un arbre. Claudel, dès 1891, écrit à Mockel que Cébès est l’homme ancien par rapport à l’homme nouveau, et que la Princesse représente toutes les idées de douceur et de suavité : l’âme, la femme, la Sagesse, la Piété, c’est offrir de ses personnages une image dont la complexité reste sauvegardée par l’ampleur ou la multiplicité des composantes symboliques. S’il écrit à Byvanck, en 1894, que Tête d’Or est l’homme qui explore le monde avec le feu et l’épée pour voir si vraiment ce grand monde contient quelque chose qui le satisfasse et qui ne le trouve pas, c’est déjà projeter sur la conclusion du drame ce qui fut son écho dans la vie de Claudel quelques mois après : sa confession, sa « réconciliation », de décembre 90. Mais si, soixante ans plus tard, il fait de la marche de Tête d’Or vers le soleil une poursuite de la Cause, et qu’à la Princesse devenue médiatrice de ce soleil il fait dire : Je suis l’Église catholique, alors il tranche lui même dans les racines de l’arbre. Bien en vain. Car l’image de l’Église qui s’est formée dans l’œuvre claudélienne, comme toutes les autres, doit son suc à de longues maturations : il fallait que l’arbre croisse, que la sève y monte, que la lumière le travaille, et qu’il puise dans le monde autour de lui et dans ses profondeurs la substance que transforme la vie.

Tout est Claudel dans Tête d’Or : Cébès, et Simon, et la Princesse, et le Caucase, et le Soleil. Tout est voix entendue au fond de Claudel : voix de Cébès solitaire, voix de Simon parlant à Cébès, voix des dieux inconnus résonnant en Simon, voix de la Princesse s’adressant à Simon. Tout est simultanément désir au cœur de Claudel : silence et tumulte, offrande et conquête, solitude et amour, dévastation et consécration. Tout cela est Claudel, parce que tout cela est incommensurablement plus vaste que Claudel mais qu’il y plonge et qu’il y puise de toutes parts, et qu’à ces voix toutes mêlées d’une bataille sauvage, d’un univers en éruption, il donne sa propre voix, son verbe.

Le langage de Claudel est né de cette écoute passionnée des souffles qui traversent un être, de cette attention à la respiration du monde, de cet amour de la parole où viennent alterner l’aspiration de toutes choses à la conscience humaine et leur expiration intelligible sous la pression de l’esprit. Que l’imitation formelle du verset biblique s’y soit alors mêlée, c’est peu probable. Dans Tête d’Or, c’est l’instinct qui cherche et qui parle. Le vers sert à représenter le rapport inexplicable de l’instinct muet et du mot proféré, écrit Claudel en 1891. Et c’est en 1890, immédiatement après Tête d’Or, au premier acte de la première version de la Ville, que Claudel fait dire à Ly, ce personnage qui semble souffrir d’un tourment si pareil à celui de Cébès :

Je ne parle pas selon ce que je veux, d’abord le souffle m’est enlevé !

Et de nouveau, de l’existence de la vie se soulève le désir de respirer !

Et j’absorbe l’air, et le cœur profond, baigné,

Il dit, et je restitue une parole ;

Et alors je sais ce que j’ai dit. Et telle est ma joie !

Sept ans plus tard, Claudel développera ce thème, en le prêtant à Cœuvre, dans la seconde version de la Ville (si différente de la première), et ce développement portera alors la marque de la poétique théorisée qu’exposera ultérieurement le Traité de la co naissance. Mais la première version de la…


Claudel [par Claude Roy, Les critiques de notre temps et Claudel, Garnier Frères, 1970]
p. 15, bas :
[Dans Le Père humilié] Pensée rappelle à Orian que c’est son peuple, le peuple juif, qui a donné Jésus aux chrétiens :

« Qu’en avez-vous fait ?

demande-t-elle ?

« Est ce pour cela que nous vous l’avons donné ?

Pour que les pauvres soient plus pauvres, pour que les riches soient plus riches ?

Pour que les propriétaires touchent leurs loyers ? Pour que les rentiers mangent et boivent ? Pour que les rois à demi fous règnent sur des peuples abrutis ? (…)

Et qu’il soit défendu de rien changer à tout cela ? Parce que tout pouvoir vient de Dieu ? (…)

Il n’y a pas de résignation au mal, il n’y a pas de résignation au mensonge, il n’y a qu’une seule chose à faire à l’égard de ce qui est mauvais, c’est de le détruire ! »
Que les écrivains soient engagés ou non, quand ils sont grands, ce qui compte, c’est moins à qui ils s’engagent que ce à quoi ils nous engagent. Il est probable que Claudel n’est pas du tout un bon homme. Et certainement pas un homme bon. Il est certain qu’il professait sur beaucoup de choses importantes des idées grotesques ou méchantes. Mais il est évident que ce qui survole son œuvre, c’est une musique d’amour et de générosité, que les idées et les sentiments qu’il enseigne ou exalte sont des idées nobles et des sentiments grands, et que s’il faisait la bête pour avoir du son, il savait aussi faire l’ange à force de passion. Paul Éluard avait l’habitude de dire que « les poètes ont toujours raison ». Et c’est vrai : à telle enseigne que lorsque Claudel dit des sottises, on dirait qu’il s’arrête solennellement d’être poète. Il met au vestiaire son talent et renvoie au ciel son génie, et nous avertit ainsi infailliblement que le poète Paul Claudel n’est pas responsable des dettes contractées par l’académicien Paul Claudel.

Les fascistes et les nazis ont cherché par exemple à ramener à eux la fable de Tête d’Or. Claudel lui même leur a répondu, quand, sous l’occupation, les Allemands voulaient à tout prix qu’on jouât Tête d’Or, que si les idées de son héros ressemblent en effet à celles de Hitler, c’est comme un visage ressemble à sa caricature. Mais ce qui interdit tout rapprochement, toute analogie hâtive entre la poésie de Tête d’Or et n’importe quelle idéologie politique, c’est l’accent final du poème dramatique, le sentiment de la vanité des vanités, de toute entreprise limitée à elle même, c’est ce que la Princesse est là pour signifier : que la vraie victoire ce sont souvent les vaincus qui la remportent, que la vraie force peut être l’apanage des faibles, et que rien n’est jamais gagné pour qui a cru qu’on pouvait tout gagner. Ici, la sagesse poé­tique du catholique Paul Claudel rejoint la sagesse de ces « bondieux grecs et latins » qu’il exécrait et qui disaient pourtant la même chose : que la démesure est fatale à l’homme, et qu’Antigone devant la mort peut avoir raison contre Créon, sans avoir eu pourtant raison de lui.

Maurice Merleau Ponty


in Claudel [par Claude Roy, Les critiques de notre temps et Claudel, Garnier Frères, 1970], p. 17-22 :

extrait de Signes, Paris, 1960, éd. Gallimard.

Sur Claudel
Si le génie est celui dont les paroles ont plus de sens qu’il ne pouvait leur en donner lui même, celui qui, écrivant les reliefs de son univers privé, éveille dans les hommes les plus différents de lui une sorte de ressouvenir de ce qu’il est en train de dire, comme le travail de nos yeux développe ingénument devant nous un spectacle qui est aussi le monde des autres, Claudel a été quelquefois un génie. De savoir s’il l’a été aussi souvent que Shakespeare ou que Dostoïevski, deux de ses maîtres, ou si au contraire le ronron claudélien, comme disait Adrienne Monnier, une certaine manière d’organiser la déflagration des mots, ne vient pas souvent remplacer la parole de Claudel, c’est une autre question, et qui n’importe pas beaucoup. De toutes manières, il n’y a pas de génie qui le soit continuellement, le génie n’est pas une espèce ou une race dans l’humanité.

Qu’on le fasse pour honorer Claudel en le mettant au nombre des surhommes, ou au contraire pour atteindre l’œuvre par ricochet au moyen de quelques anecdotes choisies, parler de génie, c’est postuler qu’un homme peut être de la même étoffe que ce qu’il a écrit, et qu’il l’a produit comme un pommier produit des pommes. Dans le moment de la mort, où plus que jamais le vivant et l’écrivain sont liés, puisqu’ils viennent de finir ensemble et qu’on entend pour la première fois le silence de cette voix là, il est naturel qu’on soit tenté de poser la question du génie. Mais, qu’on le fasse pieusement ou méchamment, c’est toujours la même erreur cruelle sur la condition d’écrivain. L’amour et la haine s’accordent en ceci qu’on lui fait un honneur, mais aussi un devoir, d’avoir été infaillible. Si l’on veut trouver l’attitude juste envers lui, il faudrait renoncer à ce fétichisme. Il n’y a jamais lieu, envers aucun homme pris dans son entier, de décerner ou de refuser le brevet de génie.

Les contingences de Claudel, on les connaît : elles ont été assez souvent soulignées. Les événements publics ne lui réussissaient pas. Il a parlé des « poilus » autrefois, et récemment encore, sur un ton que les combattants ne supportent guère. Il a rendu hommage, presque avec les mêmes mots, à des hommes d’État entre lesquels il aurait fallu choisir. Sur la situation du monde, il a produit dans Le Figaro des appréciations dangereusement martiales. Dans ces circonstances extrêmes, il n’était guère plus clairvoyant ni intransigeant qu’un fonctionnaire moyen du Quai d’Orsay. Il ne faut pas lui demander cette intolérance des titres et des conseils d’administration qui est le point d’honneur des écrivains professionnels. Mais ce n’est pas là notre sujet : ce n’est pas là qu’était, si génie il y a, son génie.

Voici qui est plus important : il a déçu presque tous ceux qui ont eu recours à lui pour se décharger du soin d’être eux mêmes. À Jacques Rivière, qui lui décrit son bric à brac intime (et qui, par parenthèse, insérait méchamment quelques bêtises dans ses lettres pour voir si le rand homme s’en apercevrait), Claudel répond qu’il se faut « enfourner au confessionnal ». Il enjoint à Gide de désavouer Sodome sous peine de n’être plus son ami. À une dame cultivée qui venait l’interroger sur nos efforts pour fonder des valeurs rien qu’humaines, il répond — et ceci renchérit sur l’intégrisme le plus strict — « les valeurs morales sont les commandements de Dieu et de l’Église. Hors de cela, il n’y a aucune valeur morale ni spirituelle. Ce que nos écrivains découvrent me paraît dérisoire ». Mais leur tragédie, dit la dame, leur loyauté… « Ça m’est complètement indifférent, dit Claudel. Qu’ils se débrouillent comme ils peuvent. » Tel est ce sectaire. Tels sont, disait Gide, cette « volontaire (et instinctive) inintelligence, ce parti pris de nier ce qu’on ne peut annexer1. »

Et pourtant, c’est à un athée, Philippe Berthelot, qu’il a été attaché, dit il lui même, « par les liens d’une affection et d’une reconnaissance plus fortes que celles que j’aie jamais ressenties pour aucun être humain2. » Or, rien à annexer ici : « Chaque appel que je lui ai adressé n’a rencontré que son silence et un regard évasif3. » Berthelot, atteint par l’angine de poitrine à sa table du Quai d’Orsay, appelle un de ses collaborateurs et lui dit : « Je serai mort dans dix minutes… Je veux que vous sachiez qu’après la mort il n’y a rien, et que j’en suis sûr. » Claudel commente : « C’est l’honnête et courageuse constatation d’un fait et d’une impuissance personnelle à voir plus outre4. » Le 6 avril 1925, Claudel apprend sur le bateau la mort de Jacques Rivière. Et, lui qui refusait si carrément d’entrer dans les labyrinthes de Rivière, il lui prête maintenant sa voix et écrit pour les Feuilles de Saints :

« Mais toute cette pensée en train de naître comme de l’eau, la comprendre, comment faire sans y participer ?

« Tout ce bruit en train de devenir une parole, c’est peut être intéressant après tout. Qui est ce qui sera là pour comprendre si je tourne court ?

« Qui est ce qui sera là pour entendre si je me laisse entièrement gagner par un Dieu sourd ?

« Dont je n’ai senti le travail sur moi fibre à fibre que tu pendant ces quatre ans de prison avancer ? »

Ainsi, c’est bien clair : celui qui mettait l’incompréhension au nombre de ses attributs avait parfaitement compris. Pourquoi donc s’en défendait il ? Si l’on regarde l’œuvre, la question s’impose encore bien plus. Car le monde des drames de Claudel est le moins conventionnel, le moins raisonnable, le moins « théologique » qui soit. Cet ambassadeur n’a jamais mis en scène de monarques ou de grands personnages qui ne soient imperceptiblement dérisoires : le roi d’Espagne et sa cour, dans Le Soulier de satin, à chaque instant interrompus dans leurs évolutions par les mouvements du ponton sur lequel ils ont élu domicile — le pape Pie qui s’endort en face de Coûfontaine, et c’est cette somnolence d’un vieillard qui a charge de figurer sur la terre et sur la scène du Théâtre Français la résistance de l’Église à la violence — Rodrigue amputé qui se laisse prendre aux discours d’une comédienne provocatrice envoyée par le roi d’Espagne, se donne le ridicule de réclamer, devant la cour, et sur quel ton, des pouvoirs insolites, pour être donné enfin à deux soldats qui ne réussissent pas même à le vendre… Les seuls personnages que Claudel prenne entièrement au sérieux sont ceux qui ne font qu’un avec une passion simple, un chagrin, un bien terrestre : Mara a raison d’être jalouse parce qu’elle est laide et ingrate, Sygne a raison de refuser au dernier moment le sacrifice qu’elle a pourtant fait, parce que « tout est épuisé » et que personne ne peut demander à un être humain d’aller au delà, Turelure, à sa façon, n’a pas eu tort de pousser au paradis les moines de l’abbaye, cet été de l’An I où les reines claudes étaient si bonnes.

« On allait tout ouvrir, on allait coucher tous ensemble, on allait se promener sans contrainte et sans culotte au milieu de l’univers régénéré, on allait se mettre en marche au travers de la terre délivrée des dieux et des tyrans !

« C’est la faute aussi de toutes ces vieilles choses qui n’étaient pas solides, c’était trop tentant de les secouer un petit peu pour voir ce qui arriverait !

« Est ce notre faute si tout nous est tombé sur le dos ? Ma foi, je ne regrette rien. »

Il faut vraiment savoir lire pour retrouver la droite écriture de Dieu dans ces lignes sinueuses. Au premier abord, c’est plutôt un chaos exubérant, un foisonnement de détails inutiles ou saugrenus. Depuis Don Mendez Leal, qui parle du nez, jusqu’à la négresse Jobarbara, de saint Adlibitum au sergent napolitain, des empires aux continents, aux races, aux maladies et aux constellations, rien n’est fait à première vue pour inspirer la révérence. Si ce monde est un poème, ce n’est pas qu’on en voie d’abord le sens, c’est à force de hasards et de paradoxes. « Je vois Waterloo ; et là bas, dans l’océan indien, je vois en même temps un pêcheur de perles dont la tête, soudain, crève l’eau près de son catamaran5… » Si Claudel, comme on sait, n’a jamais cessé d’adorer le principe qui est au travail dans ce gâchis, il l’a une fois nommé Silence, Abîme, et n’a jamais retiré cette parole ambiguë : « Le temps est le moyen offert à tout ce qui sera d’être afin de n’être plus. Il est l’Invitation à mourir, à toute phrase de se décomposer dans l’accord explicatif et total, de consommer la parole d’adoration à l’oreille de Sigè l’Abîme6. »

Ce qui fait qu’il touche tant d’hommes pourtant étrangers à ses croyances, c’est qu’il est un des rares écrivains français qui aient rendu sensibles le tintamarre et la prodigalité du monde. La logique nouvelle dont parlait l’Art poétique n’a rien à voir avec celle des théodicées classiques. Claudel ne se charge pas de prouver que ce monde soit le meilleur des mondes possibles, ni de déduire la Création. La prenant comme elle est, avec ses plaies, ses bosses, sa marche titubante, il affirme seulement qu’on y constate de temps à autre des rencontres inespérées, que le pire n’est pas toujours sûr. C’est par cette pudeur, cette franchise, cet humour qu’il agit au delà du catholicisme. Mais ceci nous ramène à notre question : encore une fois pourquoi le poète le plus « ouvert » habitait il l’homme le plus fermé qui fût ?

C’est la contradiction religieuse : toutes choses coopèrent au bien, même les péchés, dit saint Augustin, et Claudel répète : « le bien compose », il est capable de justifier relativement le mal. Sans Mara, sans Turelure, sans Coûfontaine, il n’y aurait pas de Violaine ni de Sygne. Mais le mal n’est justifié qu’une fois fait. Avant le fait, il reste le mal, et la loi demeure de l’éviter à tout prix. Il y a dans la religion pardon universel, mais aussi danger de damnation à chaque instant. C’est pourquoi Coûfontaine se hâtait vers son but, sûr d’être pardonné si seulement il y arrivait assez vite : « Que savons nous de la volonté de Dieu, quand le seul moyen pour nous de la connaître, c’est de la contredire ? » Mais c’est pourquoi aussi Claudel n’a jamais laissé voir à quel point il comprenait les autres. C’est pourquoi il élevait autour de lui ce rempart d’incompréhension volontaire. Il faut d’abord renoncer au mal, et c’est ensuite seulement qu’on peut le justifier relativement. Ces jeunes gens ou ces hommes de lettres qui s’approchent, il faut les rudoyer. Ils veulent aller droit à la liberté sans passer par le sacrifice. Dieu sait ce qu’ils inventeraient de tirer, pour leur gouvernement personnel, du etiam peccata. Commençons par les « enfourner » au confessionnal, et apprendre les commandements de Dieu et de l’Église…

Derrière la contradiction religieuse, il y en a une autre, plus générale, qui est le lot de tous les profession­nels de la vérité, de tous les écrivains, de tous les hommes publics — et qui fait, pour revenir à notre point de départ, qu’aucun homme n’est l’équivalent de ce qu’il a écrit, qu’aucun homme n’est un génie. Avant que Clau­del dise : « Je suis comme un dindon qui ne comprend rien à un canard », Stendhal, que la piété n’embarrassait pas, avait déjà dit : « Je suis chien, vous êtes chat, nous ne pouvons pas nous entendre. » L’homme se dérobe à bon droit à la plupart des discussions que fait naître son œuvre, parce qu’elles sont à base de malentendu : pour le dégustateur, le livre est une nourriture immédiatement assimilable, pour l’écrivain, c’est le résultat d’une durée, d’un exercice, d’une vie difficile. Le comble de l’illusion est de s’imaginer que l’homme soit en mieux ce que sont ses œuvres. À ce mouvement forcené qui pousse les lecteurs vers lui, comme s’il était un sacrement, l’auteur ne peut répondre qu’en dressant des barricades. Admettre les autres, les laisser parler, leur rendre justice, leur donner raison contre soi, c’est facile dans les livres, c’est leur vertu, et c’est un bonheur. Dans la vie, c’est moins facile, parce que les autres croient au génie et lui demandent tout. L’écrivain, lui, sait bien qu’il n’y a pas de commune mesure entre la rumination de sa vie et ce qu’elle a pu produire de plus clair et de plus lisible, que la comédie serait ici de jouer les oracles, qu’après tout, si l’on veut le rencontrer, il a déjà donné rendez vous aux amateurs dans ses livres, que le plus court chemin vers lui passe par eux, enfin qu’il est un homme qui travaille à vivre, et ne peut dispenser personne du travail de lire et du travail de vivre.
Maurice Merleau Ponty, Signes, Paris, 1960, éd. Gallimard.

(Mars 1955.)



1. Journal, 2 novembre 1930.

2. Accompagnements, p. 182.

3. Ibid., p. 205.

4. Ibid., p. 193.

5. Art poétique, p. 53.

6. Ibid., p. 57.

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