Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé





télécharger 34.88 Kb.
titreLe futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé
date de publication22.11.2017
taille34.88 Kb.
typeDocumentos
l.20-bal.com > droit > Documentos
LE FUTURISME À PARIS – UNE AVANT-GARDE EXPLOSIVE par Dominique Dupuis Labbé

Manifeste du Futurisme publié le 20 février 1909 à la une du Figaro par Filippo Tommaso Marinetti. Sa publication s’inscrivait dans un plan de communication. Sa promotion publique recourait aux médias modernes en adoptant une méthode jusque-là inédite. Cette stratégie publicitaire, ce sens inédit de la provocation, sa négation radicale du passé et de son héritage, qu’affirmait sa dénomination même, devaient faire du futurisme le premier des mouvements d’avant-garde du XXe siècle. Le contexte italien, auquel réagit d’abord Marinetti, justifie le principe central du manifeste: son rejet total, irréductible, de tout héritage artistique, son encouragement à «cracher chaque jour sur l’Autel de l’Art». Célébrant la machine, le Manifeste du futurisme fait écho à un engouement qui, depuis le début du siècle, en France comme en Italie, a donné lieu à une nouvelle poésie lyrique. La doctrine de « l’élan vital » innerve le manifeste, comme elle imprégnera les textes qui lui succéderont. C’est à Henri Bergson que Marinetti emprunte sa conception d’un moi en perpétuel devenir, son lyrisme qu’il fait culminer dans un rêve de fusion cosmique. Après Marinetti, Umberto Boccioni, principal rédacteur du Manifeste des peintres futuristes, sera le plus « bergsonien » des futuristes. Son programme d’un « simultanéisme » pictural qui prône la compénétration des corps et des objets, la fusion de l’espace et du temps, qui vise à l’expression d’une « durée » façonnée par la mémoire, doit tout aux théories du philosophe français. Marinetti, à Milan, entre en contact avec les peintres Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo (début 1910), puis avec Gino Severini qui vit à Paris depuis 1906. La filiation revendiquée marque ses distances avec un cubisme qui, fidèle à l’intellectualisme de Cézanne, privilégie l’analyse formelle, paie cet effort d’abstraction au prix de la réduction drastique de sa palette à un camaïeu de gris et de bruns. Alors qu’avec les Demoiselles d’Avignon de Picasso, avec le Grand Nu de Braque, le cubisme avait été génétiquement lié à l’étude du nu, le Manifeste des peintres futuristes se conclut par un péremptoire «Nous exigeons, pour dix ans, la suppression totale du Nu en peinture ! Marinetti déclarait : « Nous voulons chanter l’amour du danger, l’habitude de l’énergie et de la témérité. » « Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l’audace et la révolte… » « Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orné de gros tuyaux tels des serpents à l’haleine explosive…une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. » « Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument ; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées ; les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés ; les paquebots aventureux flairant l’horizon ; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d’énormes chevaux d’acier bridés de longs tuyaux et le vol glissant des aéroplanes, dont l’hélice a des claquements de drapeau et des applaudissements enthousiastes. » Sous une forme délibérément outrancière, ce manifeste résumait les conceptions philosophiques, politiques et artistiques d’un groupe de jeunes gens qui allaient être les premiers à militer pour un renouvellement intégral des valeurs dans tous les secteurs de l’activité humaine. Animateur et théoricien du futurisme, Marinetti a, en effet, stigmatisé dès 1909 le passéisme ou admiration inutile du passé. Il dénonce avec véhémence la stagnation d’une culture confinée dans les musées, les académies et les bibliothèques ainsi que le caractère rétrograde de ce mode de vie face aux bouleversements qui affectent les domaines de la science et de la technique. Les futuristes substitueront aux valeurs du passé : le culte de la vitesse, le culte de la machine, le culte du dynamisme et de la vie moderne. C’est aussi un engagement vis à vis de la violence, qui leur paraît être un des moteurs positifs de la société ainsi que des convictions politiques aux tendances anarchistes et interventionnistes alimentées par un patriotisme exacerbé et une profonde hostilité vis à vis de l’Allemagne. D’ou leur engagement fasciste à venir après la guerre. Grâce à une série de manifestations, de conférences improvisées dans les rues ou données sur les scènes de théâtre des grandes villes italiennes (Milan, Turin, Trieste, etc.), les idées futuristes seront bien diffusées et trouveront leur meilleur champ d’application dans les arts plastiques. Un an après le premier manifeste poétique de Marinetti, le 11 février 1910, les peintres Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla et Gino Severini lancent leur premier Manifeste. Celui-ci selon les termes de Carra fit l’effet « sous le ciel gris de notre pays d’une décharge électrique. » Il est bientôt suivi en avril par le Manifeste technique de la peinture futuriste dans lequel il est indiqué que les actions et les oeuvres futuristes visent à inciter la société du temps à oublier la renaissance italienne et à avoir le courage de promouvoir un art identique en force et en vitalité, un art qui corresponde au monde contemporain. Héritant de la philosophie de Bergson (publication de l’Essai sur les données immédiates de la conscience en 1889) et des théories sur la relativité restreinte d’Einstein selon lesquelles rien n’est stable, que le temps est une donnée fluide, ils mettent en scène une description passionnée du monde qui les entoure dans quel le mouvement est essentiel. Toutes les oeuvres futuristes répondent aux propos de Boccioni dans le Manifeste de février 1910 : « Nous ne pouvons pas demeurer insensibles à l’activité frénétique des grandes capitales, à la psychologie toute neuve de la vie des noctambules, aux silhouettes fiévreuses du viveur, de la cocotte, de l’apache et de l’alcoolisé. » Severini illustrera particulièrement ce dernier thème. Le Futurisme se répandit rapidement jusqu’à la Russie et a entretenu des relations étroites avec d’autres mouvements : le Cubisme en France, le Rayonnisme et le Cubo-futurisme en Russie. En France, apparut, lors du Salon des Indépendants au printemps 1911, une préoccupation des artistes concernant la représentation du mouvement ; elle allait s’affirmer dans les années suivantes : Fernand Léger, Jacques Villon, Marcel Duchamp, Francis Picabia. Alors qu’ils rédigent leur manifeste, au début de 1910, les futuristes de Milan ne peuvent se faire qu’une idée sommaire d’une peinture cubiste qui n’existe que confidentiellement. C’est par les reproductions illustrant un article de Roger Allard de juin 1911 que Boccioni découvre les œuvres de Le Fauconnier, de Gleizes, de Léger, de Delaunay. En septembre 1911, à la galerie Kahnweiler, ils voient des tableaux de Braque et de Picasso, rencontrent Apollinaire, visitent le Salon d’automne, notamment la salle VIII qui regroupe les toiles de Gleizes, de Léger, de Metzinger… De retour à Milan, sa découverte du cubisme conduit Boccioni à peindre une seconde version de ses Stati d’animo [États d’âme]. La comparaison des deux états de son triptyque montre une évolution aux enjeux plus que stylistiques. En février 1912, s’ouvrait l’exposition des Futuristes italiens à la galerie Bernheim -Jeune leur permettant ainsi de montrer au public parisien les tableaux que leur inspiraient les nouveaux mythes engendrés par la civilisation industrielle. Dans la préface du catalogue, les cinq artistes italiens mettent en avant le principe de la ligne -force qui doit envelopper le spectateur et le dynamiser à son tour en l’inscrivant au centre du tableau. Le but est de s’efforcer de donner l’ensemble des sensations visuelles que avons éprouvé et qu’éprouvé la personne représentée. D’où l’importance de la simultanéité d’ambiance qui peut aboutir à la juxtaposition d’éléments déconcertants, à ,la dislocation et au démembrement des objets, à l’éparpillement et à la fusion des détails, délivrés de la logique courante et indépendants les uns des autres. La doctrine de la ligne – force va se développer également dans la sculpture futuriste de Boccioni (Manifeste de la sculpture futuriste en 1912) afin de souligner le caractère dynamique de la figure humaine ou de l’objet : « La sculpture doit donner la vie aux objets en rendant sensible, systématique et plastique, leur prolongement dans l'espace, car personne ne peut plus nier aujourd’hui qu'un objet continue là où un autre objet commence et que toutes les choses qui environnent notre corps ( bouteilles, automobiles, maisons, arbres, rues ) le tranchent et le sectionnent en formant une arabesque de courbes et de lignes droites. Pendant leur voyage à Paris, les peintres futuristes finalisent avec la galerie Bernheim-Jeune le principe d’une exposition de leurs oeuvres pour le début de l’année 1912. Ils trouvent en son directeur, Félix Fénéon, un interlocuteur particulièrement bienveillant comme directeur depuis 1906 une nouvelle section chez Bernheim-Jeune, vouée à l’art contemporain. Avec Gustave Kahn, Charles Henry, Jules Laforgue, il avait fondé en 1886, la revue La Vogue. Rationaliste, sa critique d’art s’inspirait des théories de Charles Henry. Anarchiste convaincu, Fénéon s’était associé à la vague terroriste qui avait frappé la France des années 1890. Leurs tableaux témoignaient en outre, sans ambages, de leur sympathie pour la cause anarchiste. Au début de février 1912, les artistes futuristes sont à Paris pour le vernissage de leur exposition. Premier des peintres futuristes à avoir célébré l’éclairage électrique, Balla n’apparaît pourtant pas sur la façade de la galerie, Boccioni ayant décidé d’écarter de l’exposition sa Lampe à arc. Carlo Carrà s’étonne de l’écho que la presse parisienne donne à la manifestation : « Je me promenais boulevard des Italiens, lorsqu’en passant devant un kiosque à journaux, j’eus l’agréable surprise de voir en première page du Journal la reproduction de mon tableau Les Funérailles de l’anarchiste Galli . » L’Intransigeant constate que le public est, lui aussi, au rendez-vous fixé par la galerie Bernheim. Les cubistes s’irritent de ce tapage, de ce succès futuriste. Par leur monumentalité, qui les rapproche des oeuvres académiques, par leurs sujets, inspirés de modèles classiques, par l’importance qu’elles accordent au nu, La Ville de Paris de Robert Delaunay, les Baigneuses d’Albert Gleizes ripostent à ces proscriptions catégoriques. En plaçant ses figures dans un contexte qui évoque l’âge d’or de la culture classique, l’oeuvre de Gleizes est un déni à l’« antitradition futuriste ». Fernand Léger compte au nombre des cubistes dont les toiles présentées au Salon des indépendants laissent à penser, elles aussi, que « ce que disent les futuristes est bien ». En 1917, Severini prend acte de la symbiose opérée par les avant-gardes internationales entre cubisme et futurisme: «La vérité réside quelque part entre ces deux esthétiques.» Dès 1912, Boccioni avait imaginé, pour son compte et pour celui du futurisme, une première synthèse de type cubo-futuriste. Peinture et sculpture futuristes, qu’il avait publié en 1914 – mais dont les premières épreuves datent de 1912 –, il écrivait : «Nous voulions un complémentarisme de la forme et de la couleur. Nous faisions donc une synthèse des analyses de la couleur et des analyses de la forme. Marcel Duchamp et Francis Picabia avaient fait chorus à ce programme conciliateur. Visiteurs assidus de l’exposition des peintres futuristes à la galerie Bernheim-Jeune, tous deux étaient parmi les premiers à rechercher cette synthèse. Des années plus tard, en 1966, Duchamp reviendra sur son tropisme futuriste du début des années 1910. Il déclarera à Pierre Cabanne que son dans Jeune homme triste un train (1911) était bien une «interprétation cubiste de la formule futuriste».

La Section d’or Sur les hauteurs de Puteaux, rue Lemaître, Jacques Villon et František Kupka possèdent un atelier où, chaque dimanche, se retrouvent Léger, Delaunay, Metzinger, Severini, Jacques Villon, Duchamp-Villon, Marcel Duchamp. À Puteaux germe l’idée d’un Salon capable d’opérer la synthèse des recherches de la mouvance cubiste. Ce sera celui de la Section d’or. Après Gleizes, certains des tableaux de Picabia témoignent de son assimilation des sujets, des formules stylistiques propres aux oeuvres futuristes exposées huit mois plus tôt. C’est au Salon de la Section d’or qu’apparaît le Nu descendant un escalier no 2 de Marcel Duchamp, une oeuvre que la postérité devait consacrer comme l’icône du cubo-futurisme. Après son rejet par les «cubistes» du Salon des indépendants, la toile fait ici sa première apparition publique. L’exposition de la Section d’or révèle également l’existence de la peinture «pure», abstraite de Kupka qu’Apollinaire rapprochera bientôt des recherches de Delaunay. L’orphisme Le degré d’assimilation des valeurs futuristes par les peintres qui, hier encore, revendiquaient farouchement leur identité cubiste est tel que la polémique entre les deux camps tourne au débat byzantin.

Les cubofuturistes russes Farouchement attachés au principe d’un génie « oriental » distinct des modèles européens, certains poètes et historiens de la littérature russe ont voulu faire du futurisme une invention autochtone. La naissance du futurisme italien est annoncée par la presse moscovite dès le 8 mars 1909 dans le quotidien Vecer [Le Soir]. Dès son origine, le futurisme russe est fortement marqué par l’empreinte du cubisme. David Bourliouk vient juste de découvrir l’œuvre de Picasso dont il transpose les principes cubistes dans ses toiles. Matiouchine publiera, dès 1913, une traduction de l’ouvrage Du «cubisme» (1912) de Gleizes et Metzinger, dans laquelle il insère des fragments de texte du Tertium Organum (1911) de Piotr Ouspensky. À l’Académie de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou, David Bourliouk fait la connaissance de Vladimir Maïakovski, qu’il introduit dans les cercles des poètes d’avant-garde. Au culte de la machine, au modernisme du futurisme italien, les Russes opposent leur passion primitiviste. Alors qu’en Russie le qualificatif futuriste devient générique pour qualifier tout groupe ou manifestation d’avant-garde, le groupe Hylaea change de nom. En 1913, il adopte celui de «cubofuturisme». La migration des artistes russes entre Paris et Moscou favorise l’émergence du cubofuturisme russe. Grâce à Mikhaïl Larionov, Natalia Gontcharova, Vladimir Baranoff-Rossiné et Alexandra Exter, qui résident à Paris au début des années 1910, les artistes de l’avant-garde russe disposent d’informations presque instantanées concernant les développements du cubisme parisien et ses relations avec le futurisme. Nadiejda Oudaltsova et Lioubov Popova fréquentent en 1912-1913 l’atelier de La Palette où enseignent Le Fauconnier et Metzinger, avant d’introduire dans leurs tableaux des éléments propres à l’iconographie futuriste. Alexandra Exter partage l’atelier parisien de Soffici et adopte l’idiome futuriste après avoir connu une phase cubiste.

Avec le vorticisme, l’Angleterre voit émerger une forme originale de cubofuturisme. Le chef de file du mouvement, le peintre Wyndham Percy Lewis, a été en contact à Paris avec les idées, les oeuvres qui vont lui permettre de penser cette synthèse. Son compatriote Augustus John l’a tenu informé des derniers développements du cubisme. En avril 1910, le futurisme débarque en Angleterre. Au Lyceum Club, Marinetti déclame son «Discours futuriste aux Anglais». En mars 1912, l’exposition des peintres futuristes italiens, qui vient de secouer le milieu parisien, est inaugurée à la Sackville Gallery. La peinture vorticiste rejette les «faits, idées, vérités», tout ce qui relève d’un domaine étranger à celui de la peinture elle-même. De telles déclarations font écho au principe d’un «art pur», apparu lors de la querelle française du futurisme.

De Luna Park à Coney Island L’Armory Show, inaugurée le 17 février 1913 à New York, révèle au public américain la diversité de l’art moderne européen. Meyer Schapiro a vu, dans cette exposition, «le plus grand événement, le tournant de l’art américain». L’absence d’œuvres futuristes sur les cimaises apparaît alors comme une nouvelle manifestation de la cohérence de l’action publique du mouvement fondé par Marinetti. Invité à participer à l’exposition américaine, les peintres italiens ayant exigé que leurs oeuvres soient regroupées et présentées sous un affichage explicite ont été écartés par les organisateurs. En dépit de cette absence, c’est l’héritage direct du futurisme qui triomphe à New York, puis à chacune des étapes américaines de l’exposition. Le cubisme est d’autant plus incompris que sa présence est marginale dans l’exposition new-yorkaise: «Picasso et Braque étaient peu représentés, et leur invention, le cubisme, le plus important des courants artistiques du moment, qui allait être déterminant dans la plupart des peintures et des sculptures des prochaines décennies, était fixé dans l’esprit du public à travers les peintures de Picabia et de Duchamp », constate Meyer Schapiro. Par la place que lui font les médias américains, le Nu descendant un escalier no 2 de Marcel Duchamp apparaît comme l’incarnation des audaces de la peinture d’avant-garde européenne. L’oeuvre accède à une très large notoriété dont témoignent les nombreuses caricatures qu’en donne la presse populaire. Un concours, doté d’un prix, est même organisé pour en éclairer le sens et l’iconographie. Le triomphe du «nu» de Duchamp est celui du cubofuturisme. Dans son compte rendu de l’Armory Show, le critique Frank Jewett Mather Jr. souligne la synthèse qu’opère le tableau: «Les futuristes emploient souvent des procédés géométriques semblables à ceux des cubistes. Tel est l’effet que nous voyons ici représenté dans le Nu descendant un escalier de Duchamp. Il faut noter que ce procédé, bien qu’il soit indépendant du groupe des futuristes, mêle quelques-unes de leurs idées avec celles du cubisme. » Le cubofuturisme, que fait triompher le tableau de Duchamp, est commenté, vulgarisé par Francis Picabia, présent à New York la semaine précédant l’inauguration de l’exposition. Picabia, qui devient la coqueluche des médias américains, apparaît dans le New York Times comme celui qui a «recubé» les cubistes, et «refuturisé» les futuristes. Le peintre, qui se présente lui-même comme un «postcubiste», célèbre la ville moderne avec un lyrisme que ne désavouerait pas Marinetti. L’exposition «American Cubists and Post-Impressionists», qu’organise Arthur B. Davies au Carnegie Institute de Pittsburgh en décembre 1913, constitue un premier constat de l’impact de l’Armory Show sur l’art américain. En février 1914, la même exposition, programmée à New York, à la galerie Montross, s’enrichit d’une peinture de Joseph Stella, qui réinterprète son Battle of Lights [Bataille de lumières] présent à Pittsburgh. Le nouveau tableau connaît dans la presse américaine un succès que ses commentateurs comparent à celui obtenu un an plus tôt par le Nu descendant un escalier no 2 de Duchamp. Battle of Lights (dans sa version de l’exposition à la galerie Montross), témoigne de l’assimilation du cubofuturisme par l’avant-garde américaine. (…) En 1900, Balla avait peint à Paris une vue nocturne du Luna Park adossé au pavillon de l’Électricité de l’Exposition universelle. Du Luna Park du Trocadéro à celui de Coney Island, le tableau de Joseph Stella importe aux États-Unis les valeurs plastiques et poétiques de ce cubofuturisme né du dialogue des avant-gardes française et italienne à Paris.

En sculpture comme en peinture, on ne peut rénover qu’en cherchant me style du mouvement. » Développement d’une bouteille dans l’espace 1912 - Formes uniques de la continuité dans l’espace 1913 - Fusion d’une tête plus une fenêtre 1913. Picasso, à propos de cette dernière oeuvre, accusa Boccioni de plagier les assemblages cubistes. A côté de l’affirmation du dynamisme de la vie moderne et de son corollaire inévitable, la traduction de la simultanéité du déplacement des corps et de la vision, Boccioni s’est attaché à rendre mouvement et simultanéité des expressions de l’état d’âme (cf. Duchamp avec le Jeune homme triste dans un train), notre esprit et nos sentiments dans leur devenir incessant. On peut également noter le désir de traduire le monde en perpétuel mouvement par des visions cosmiques : Balla et Mercure passant devant le soleil 1914.

Le Futurisme va également s’intéresser à l’architecture. Le Manifeste de l’architecture futuriste élaboré par Marinetti et Antonio Sant’Elia reflète la soif d’expérimentation du futurisme, le goût des matériaux nouveaux et hétérogènes, une tendance qu’ils appellent « polymatiérisme », s’opposant à la spécialisation des techniques traditionnelles : « L’architecture futuriste est l’architecture du calcul, de l’audace téméraire et de la simplicité, L’architecture du ciment armé, du verre, du fer, du carton, de la fibre textile. » Les projets architecturaux de Sant’Elia parlent de grandes métropoles où sont associés les moyens de transport les plus modernes et facilement reliés les uns aux autres. C’est en Russie que le message futuriste a été le mieux compris. Le Futurisme a exercé une influence dans les milieux d’avant-garde infléchissant le développement de certains courants artistiques comme le Rayonnisme de Larionov et Gontcharova. Il a compté parmi ses plus fervents disciples le poète Maïakovski à qui l’on doit d’avoir exprimé le sens de l’aventure futuriste dans son Manifeste du futurisme russe intitulé La Gifle au goût du public (1912) dans lequel il écrit : « les rues son nos pinceaux, les places sont nos palettes. » Larionov et Gontcharova ouvrent une exposition, La Cible, du 27 mars au 3 avril 1913 et publient un manifeste du Rayonnisme aux accents indéniablement futuristes puisqu’ils célèbrent les pantalons et les aéroplanes. L’abstraction rayonniste des deux artistes russes se basera sur le principe de rayons d’énergie émanant des objets et le concept de ligne -force de leurs prédécesseurs italiens. Le Futurisme a aimé la civilisation moderne et a certainement eu une influence importante sur les artistes contemporains ;
CINÉMA ET FUTURISME Abordant le cinéma de façon contradictoire, le futurisme a misé autant sur une célébration des mythologies de la modernité que sur une expérimentation formelle. L’histoire de ses relations avec le cinéma est également l’histoire d’un médium nouveau à la recherche de sa spécificité esthétique. Un art du dynamisme naît au fil des innovations des spectacles de variétés propres aux grandes concentrations urbaines. La «danse serpentine» de Loïe Fuller introduit l’esthétique du mouvement, tandis que Fregoli célèbre déjà les valeurs futuristes de la rapidité et de la présence absolue qui aboutit au film-performance. Avec le cinéma populaire, qui hérite de ces expériences multiples, l’imagination ne connaît pas de limites dans la remise en cause d’une perception codée du réel et du narratif qui deviennent tous deux l’objet d’interférences, de montages, de contaminations et de manipulations novatrices. Marinetti voit ainsi dans les premiers films de trucages la possibilité de détruire l’image humaniste de l’être humain, et parallèlement de mettre en avant la vie autonome de l’objet. Plaçant les mouvements de la matière «en dehors des lois de l’intelligence», le cinéma réinvente le réel au profit du dynamisme absolu. Le caractère protéiforme du futurisme se reconnaît enfin dans une série de thèmes et de solutions formelles participant de l’avant-garde internationale: l’esthétique des machines, la célébration vitaliste des bruits, la vision extatique de l’espace urbain, le cinétisme abstrait, les compénétrations visuelles et les accélérations cinétiques, ainsi qu’une approche formelle du film documentaire en tant qu’instrument de lecture du monde moderne.

similaire:

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconEst un mouvement artistique et intellectuel d'avant-garde qui, entre...

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconAvant propos aux Neuvièmes Rencontres de La Durance
«autres» dans l’histoire enseignée ? Par Dominique Santelli et Daniel Gilbert, professeurs

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconI : L’Avant-garde du Félibrige

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconJudith Cantin), Dominique m (Dominique Morin)

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconCours de littérature 2011-2012
...

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconManifeste du Futurisme

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconCompte-rendu de formation
«travelling avant», par exemple, sont très peu nombreux dans Le Havre et acquièrent ainsi une réelle puissance évocatrice. Lorsqu'Arletty...

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconLe monde postmderne serait-il devenu pan-dionysiaque, marqué par...
«céleste», attaché à l’Aphrodite issue d’Ouranos. En effet, IL précède la venue au monde de celui-ci, bien avant sa castration par...

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconL'oeuvre de Marcel Pagnol est fortement influencée par celle de Jean...

Le futurisme à paris – une avant-garde explosive par Dominique Dupuis Labbé iconColette Magny
«Aurons-nous point la paix ?» qui condamne la guerre) et Louise Labbé («Baise m’encor ‘») ainsi que Vladimir Maïakovski («Désembourbez...





Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
l.20-bal.com