Cours de Paolo tortonese, février-mai 1999





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§3 : la sainte qui est peinte ici ne vit pas. La masse des peintres est apostrophée : on a là une critique contre les traditions des beaux-arts, de l’académie. Le dessin du corps humain était le principe fondamental de la formation d’un peintre (le dessin était fait directement, sur modèle). Être peintre, c’est être comme Dieu !

On a une analogie avec la poésie : quelqu’un qui maîtrise la syntaxe n’est pas forcément un bon poète. C’est pareil pour le peintre.

« On ne pourrait pas faire le tour de son corps » : il faudrait qu’elle se détache du décor, qu’elle ait réellement du relief. Mais pourtant, les lois de la perspective sont respectées...

Le peintre doit insuffler la vie dans son personnage. Il faut aussi lui donner une autre forme de profondeur, intérieure cette fois (quelques parties sont réussies, d’autres non, mais pas l’ensemble). Cette vie qu’il faut donner, elle vient du peintre (« Tu n’as pu souffler qu’une portion de ton âme à ton œuvre chérie »). Le peintre serait cet homme qui arrache le secret de la vie à Dieu (Prométhée) et arrive à le donner à la matière.

Il y a tout un débat entre les dessinateurs et les coloristes. Comment saisir la réalité ? En passant par le dessin ou bien par la couleur ? On peut tenter de faire la synthèse, le bon mélange entre les deux systèmes. C’est un problème très vivant à l’époque romantique, avec le phénomène de Delacroix (une peinture où la couleur paraît jetée sur la toile, comme si le dessin n’était pas là). C’est une polémique à la fois ancienne (depuis la Renaissance, au moin) et très moderne.
§4 : Porbus s’en tient à une imitation stricte ; mais il répond par le problème du vrai qui n’est quelquefois pas vraisemblable. Frenhofer répond que l’art de consiste pas à imiter la nature, mais à l’exprimer. L’imitation mécanique, même parfaite, est dépourvue de toute vie. Il faut se détacher un tout petit peu de la réalité pour s’en rapprocher.

L’objet peint doit avoir une vie intérieure ; en montrant la surface, il faut aussi montrer ce qu’il y a dedans.

Une peinture qui aurait besoin d’une légende serait le contraire du but recherché.

« C’est cela, et ce n’est pas cela ». Ce quelque chose intérieur doit « flotter nuageusement » au dehors. Réunir les éléments ne suffit pas, il faut quelque chose en plus.
§5 et §6 : C’est l’idée de l’air qui circule autour du personnage. L’air, ici, donne en plus le mouvement. Le tableau idéal serait un tableau qui intègre le mouvement. La peinture a toujours cherché à se donner une dimension temporelle, qui s’intègre dans un récit (ex : la mythologie en peinture, une manière de donner une sorte de déroulement). On peut donner l’impression de mouvement en montrant des corps vivants, ou en saisissant un objet en train de bouger (ex : la draperie qui voltige).

Il ne suffit pas d’avoir l’impression que le personnage peint bouge, il faut voir le ciel bouger...
§7 sqq. : « L’ombre n’est qu’un accident ». L’ombre ne doit pas être un trou noir, mais la présence d’un corps, même si on ne le voit pas. Ce n’est pas un jeu sur le positif et le négatif, car tout est positif...

Le corps humain ne finit pas par une ligne. Il ne faut pas dessiner des contours destinés à être remplis de couleurs, il faut peindre de la matière.

Si on se rapproche trop de la toile, on perd le sens des signes qui sont là.

Le trop de science arrive à une négation.
Dernier paragraphe : le personnage finit par devenir fou. Ce qu’il a cherché se retourne contre lui, et il ne sait plus faire la distinction entre la réalité et l’imaginaire. Le grand effort de l’art est la recherche d’une re-création, et au moment où l’on croit l’atteindre, cela échoue et ne crée qu’un détraquement.

Le pied est vivant, mais le reste n’est qu’un magma. Mais le peintre voit encore la femme : il ne distingue plus entre l’image de la femme qu’il continue d’imaginer et ce qui est peint sur la table.
B) L’œuvre, de Zola
C’est la parabole d’un peintre qui veut saisir la réalité, et qui se retrouve finalement fou, avec un échec total de la représentation. C’est les années de la polémique sur l’impressionnisme (la peinture en plein air). Dans les ateliers, le soleil ne devait pas venir inonder le modèle à représenter...
§1 : en principe, les arbres ne sont pas bleus. On a là la problématique de la connaissance du caractère essentiel d’un objet. L’arbre n’est pas bleu, mais nous le voyons bleu. C’est le problème de l’impressionnisme, qui commence avec un fort désir de réalisme avant de dévier. Peindre un arbre tel qu’il est, c’est le peindre tel qu’on le voit (cf. le reproche de Platon au peintre du lit : l’objet vu d’un point de vue particulier — mais il n’y a pas de représentation sans point de vue). Christine, en fait, condamne la sensation (cette peinture est une représentation de la perception, une vision complètement empiriste)
§3 : « Les objets n’ont pas de couleurs fixes ». À force de voir, on ne voit plus. On ne voit plus la réalité, on ne voit que la subjectivité.

Ce que peint Lantier se défait en tant que forme, se détache de la réalité. Tout ce cheminement vers la réalité des choses se retourne complètement et produit des œuvres qui ne représentent plus rien. On a une représentation symbolique, un langage de signes codés, une réalité qui n’appartient plus au sensible...


ÉTUDES DE TEXTES


NB : se reporter aux documents distribués.
L’incipit de l’Œuvre.

C’est un début in medias res. Ce qui est typique de Zola, c’est de faire l’exposition dans le deuxième chapitre. Dans le premier, il introduit les personnages, brusquement. Avec « Claude », « l’hôtel de ville », Zola situe précisément la scène, avec des coordonnées spatio-temporelles qui donnent de la réalité.

On passe de la narration à la description sans s’en rendre compte. La description donne l’impression de se situer dans l’instant (avec l’éclair) : ce qui est visible par le personnage, l’est également pour nous.

La narration aussi évoque quelque chose de visuel : on voit quelque chose même à travers des gestes, des verbes exprimant un mouvement. Mais quand on a une sorte de suspension de la narration, on est vraiment dans la description. Il y a une abondance de détails qui n’apportent pratiquement rien à la narration...

La description suivante (l’apparition de la « cité fantastique ») est subjective, elle vient de la jeune femme. mais ce n’est subjectif qu’à moitié : la fille ne reconnaît en effet pas la coupole de Saint-Paul : il y a donc un mélange du savoir de Christine et de celui du narrateur.

Tout ce qui appartient à ce qui fait peur, ce qui est indéterminé, appartient au point de vue de la fille, et tout ce qui est connu est vu du point de vue du narrateur (« d’étranges masses » pour Christine, des canots et des yoles pour le narrateur ; etc.).

Le style indirect libre est un compromis entre le discours des personnages et le discours du narrateur...
cf. Hamon (p. 4)

Dans le discours direct, la description est totalement assumée par le personnage qui parle. Le lecteur comprend, quand il y a un personnage, qu’il va y avoir une description. Les trois éléments (pouvoir voir, savoir voir, vouloir voir) appartiennent à la narration. Tout est mis en place pour que les conditions soient réunies et acceptées par le lecteur, dans l’ordre (pouvoir, savoir, vouloir) ou non. L’un des rôles des personnages est d’être une sorte d’instrument médiateur entre le narrateur et son lecteur. Le narrateur peut évoquer toute une gamme de « regardeurs » pour l’utilisation de termes techniques, et ainsi les légitimer.
La deuxième description de l’Œuvre (p. 2).

Quelle est l’utilité d’une telle description ? Le problème n’est pas tellement le rapport entre narrateur et description, là, mais porte sur l’ensemble du roman. Il y a une explication, c’est l’explication à travers l’idée de milieu : le personnage est défini par ses actes, mais aussi par son milieu. Lantier, cela se voit, n’a pas beaucoup d’argent, et il n’a pas de femme...
Mes haines

Il faut assumer le point de vue, même en copiant la nature.

On a voulu éliminer l’imitation des anciens, mais Zola dit que le but du roman est de peindre les hommes, à travers l’action. On a l’homme et la nature (on n’a pas le mot « naturalisme » pour rien). Ce qui change est l’idée d’homme, mais la conscience de ce qui change est lente à changer elle-même.
De la description

C’est tout un milieu, tout un système écologique qu’il faut reconstruire pour décrire cet insecte. Cet écrivain a reçu des attaques (on lui reprochait ses « éternelles descriptions »), et il cherche à se défendre ici, à justifier la description comme la servante du récit, un moyen et non pas un but (la description ne peut pas être une fin en soi).
Germinie Lacerteux (extrait du chapitre 1)

Cela ne fonctionne pas comme Zola. Ici, c’est le narrateur omniscient qui s’exprime, il n’y a pas de point de vue subjectif.

Mais on a des objets (boite d’acajou, pendule...) qui indiquent le milieu : ce sont des objets bourgeois. On a ensuite des objets qui sont un peu vieillis, et tout cela a de la signification. Mais cette signification est menacée par le nombre de détails.

Connaître l’homme par son milieu, c’est faire de la sociologie. Cf. la thèse de Jakobson sur le réalisme : le réalisme est une forme de discours dans laquelle prime la métonymie (on part de la pièce pour parler de l’homme qui est dans la pièce). Le discours réaliste serait un discours où la métonymie l’emporte sur la métaphore (mais chez Zola, il y a beaucoup d’éléments métaphoriques : cf. la mine de Germinal, qui est une grande bouche qui dévore). Dans la métonymie, il y a un lien déjà existant entre les deux éléments (eau + verre, par exemple), pas dans la métaphore...
Le chapitre 12

Il y a relativement peu de descriptions dans Germinie Lacerteux. Elles sont situées de manière stratégique. Le chapitre 12 est presque entièrement une description, et c’est la promenade qui l’introduit. On peint quelque chose sous une lumière particulière (le vocabulaire est d’une perception poudreuse, typique de l’impressionnisme).

On a chez les Goncourt des procédés différents (cf. chap. 1). La narration, ici, se mêle à la description. Cela est très différent de la description d’un intérieur (un intérieur est cohérent). Ici, cela part dans tous les sens : c’est un lei entre la ville et la campagne (avec des énoncés fragmentés, difficiles à relier dans une cohérence narrative).
Le chapitre 51.

On a un enchaînement du même genre, et une énumération. Le roman naturaliste cherche à donner une justification à la description. Il a ses techniques pour placer narration et description. La description est sous la dominance de la narration...

Zola, dans un de ses textes, fait cinq grandes descriptions de Paris, très longues, qui ont été critiquées ; il s’en excuse et le regrette dans un autre texte. De même, Monet a peint le même objet à différent moments de la journée (la cathédrale de Rouen)...
p. 3 (à propos de Flaubert) :
Le milieu doit être décrit, car il détermine l’homme. La description « commissaire-priseur » serait une simple énumération d’objets, comme dans les salles de vente. Balzac aurait commis la faute de tomber parfois dans l’énumération, qui obstrue le début des romans. Flaubert serait donc mieux que Balzac, il aurait plus de mesure et il aurait valorisé le rapport entre la narration et la description, et celui entre le personnage décrit et le milieu.

Dans une lettre à Sainte-Beuve (cf. p. 5), Flaubert dit que toutes les descriptions servent aux personnages et ont un influence sur l’action. Dans une autre lettre, en 1865, il dit au contraire avoir mis trop de descriptions dans Salammbô. Cela serait une « faute énorme », selon lui : « le piédestal est trop grand pour la statue » — la description de la civilisation carthaginoise est trop importante comparé au personnage de Salammbô, il aurait fallu 100 pages de plus concernant uniquement le personnage (il y a déséquilibre).
Genette, dans Figures II
Si le personnage possède un certain nombre d’objets, cela nous instruit sur lui, et cela justifie en même temps son comportement. Ces objets sont des signes qui signifient sa condition. La description ornementale a été remplacée par la description « significative », connectée à la narration et aux personnages. Paradoxalement, cela aurait renforcé la domination du narratif. Mais la description a aussi gagné en autonomie, et les auteurs ont parfois regretté de l’avoir fait... [NB : le deuxième extrait est plus contestable].
SALAMMBÔ
Étudions l’incipit du roman. On a un retour à l’antiquité après le bain forcé de Madame Bovary. Flaubert a choisi une civilisation sur laquelle nous savons peu de choses (il avait d’abord choisi comme cadre l’Égypte, mais le thème avait déjà été pris par Gautier dans le Roman de la momie). Il s’est beaucoup documenté sur ce qui pourrait faire le décor. Finalement, les scènes où apparaît Sallammbô sont très rares ! Pourtant, tout tourne autour d’elle...

Avec l’incipit, nous sommes situés dans le temps et dans l’espace dès les premières lignes. Le narrateur est omniscient. On a déjà une énumération : il faut d’abord donner une vue générale. On trouve la thématisation de la description (le thème « palais » et ses sous-thèmes). À chaque corps nouveau, il faut le remplir de détails.

Le lecteur peut se dire que tout cela a un sens par rapport à ce qui va se passer. Mais il va trouver encore d’autres descriptions, d’autres détails, et la finalité lui échappe un peu... C’est un certain type de détail qui domine : les matériaux, les couleurs, qui insistent sur l’expérience de la vision.

Il y a des moments narratifs, qui restent essentiellement visuels, dans tout le roman. On a l’impression que Flaubert pratique beaucoup l’hypotypose ; il y a beaucoup de scènes horribles, sanglantes. Il a choisi toute une thématique de l’hypotypose. Il y a aussi beaucoup d’énumérations érudites.

Il y a quelque chose de nouveau au XIX° siècle : l’exotisme, l’amour d’un ailleurs, et tout un plaisir tiré de la rencontre des civilisations autres. On a une sorte de plaisir de la découverte de l’autre, et un plaisir tiré du mystère de ce que l’on voit. Les mots ne sont pas toujours intelligibles, à la fois ils évoquent et ils n’évoquent pas. À chaque fois qu’il y a un peuple nouveau, il y a de nouveaux accoutrements. Cela fait surgir devant nous de pures images, qui nous intriguent.

L’organisation de cette première description est un peu déroutante : c’est une description par paliers, avec une multitude de détails qui semblent fragmenter ces paliers.

On a une sorte de réflexe : lorsque quelqu’un boit, il faut décrire le verre ; quand on mange, il faut décrire la nourriture ; etc.

L’idée de la beauté n’est pas notre idée de la beauté, elle est autre. C’est une abomination, mais pas aux yeux des autres. Tout est monstrueux, déformé, par rapport à ce qui est la règle chez nous.

Salammbô est toujours vue par en bas, comme une statue. Lorsqu’on le voit descendre, on s’attend à une description. Mais du point de vue physique, on ne sait qu’une seule chose d’elle : sa bouche. Tout le reste de la description s’attache à la parure (c’est une idole, en fait). Ici, la « chaînette d’or » a une très grande importance, même si cela peut sembler un détail gratuit (elle est noyée dans des centaines de détails !).
Au chapitre VII, on a un procédé typique d’un mouvement d’un personnage, qui introduit une série de descriptions.

Les objets deviennent des taches de couleur (c’est assez fréquent chez Flaubert) et se transforment en une pure tache de couleur qui n’a plus de sens. À côté de l’exotique, il y aurait donc l’esthétique, la description-œuvre d’art (l’ekphrasis en littérature ?). Il n’y a plus d’œuvre d’art explicite, amis nous avons des descriptions qui sont comme des tableaux (l’insistance sur les taches de couleur fait penser à des expériences en peinture au XIX° siècle).
LE CAPITAINE FRACASSE
Cf. l’avant-propos. Gautier utilise les mots « pittoresque » et « objective ». « pittoresque » se prête à la peinture : son œuvre, tout en étant littéraire, fait de la peinture et « objective » — lui décrit, et ne présente pas son opinion (ce n’est pas du réalisme ! La volonté de subordonner la description à la narration manque). Il présente la « forme extérieure », il ne veut pas faire de la psychologie. Ce roman se veut ce que Marmontel considérait comme une absurdité absolue : une sorte d’album où seraient recueillies des eaux-fortes.

L’incipit est formé d’une très longue description. On a un œil, celui du narrateur, qui devient le nôtre. Il fait un

grand plan panoramique avant d’aller vers des parties plus détaillées.

Ce n’est pas la même chose que dans Salammbô, où il y avait quand même une scène, alors qu’ici, nous avons un pur décor inhabité (ce qui est fondamental pour le roman). Le thème, c’est le château. Ce qui est frappant, c’est la présence immédiate du vocabulaire technique (Hamon critiquait cela : le vocabulaire technique est une menace pour la communication, on s’ennuie et on saute le passage).

Le narrateur passe au chemin, car nous l’empruntons pour nous rapprocher du château. On trouve une comparaison extraordinaire avec un galon : cela va à l’encontre du schéma classique d’agrandissement et de valorisation à travers la métaphore. Ici, au contraire, on a une réalité déjà concrète rendue encore plus concrète, réelle, matérielle (on peut utiliser une telle technique, mais avec la tradition comique).

On arrive même jusqu’aux gouttelettes sur les brins d’herbe ! Cela signifie bien sûr quelque chose : personne n’a emprunté ce chemin depuis longtemps. Mais c’est développé de manière impressionniste. Nous avons un hyper-réalisme : on regarde des objets de très près, nous sommes entraînés vers l’objet.

Nous pouvons interpréter ces contemplations de manière esthétique, comme une suite de tableaux (c’est une sorte d’ekphrasis détournée, une sorte de vision, d’expérience esthétique). Mais l’esthétique n’explique pas tout, ce n’est pas un problème de beauté. On a des descriptions de choses considérées dans leur indifférence à ce qui est humain, et non pas dans le rapport avec le personnage.




Bibliographie 1
La représentation 1

Les rapports entre le langage et la réalité 1

Les rapports entre la

description et la représentation 2
CONNAISSANCE ET SENSATION 4

Platon 4
LE ROMANTISME ET

LA REPRÉSENTATION 8

Schelling 8

Coleridge 9
ARISTOTE 13
LA VRAISEMBLANCE 15
LA DESCRIPTION 18
LES ROMANS DE LA PEINTURE 21

Le Chef-d’œuvre inconnu 21

L’œuvre 21
ÉTUDES DE TEXTES 22

Germinie Lacerteux 22

Salammbô 23

La Capitaine Fracasse 23





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