Cours de Paolo tortonese, février-mai 1999





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DESCRIPTION ET

REPRÉSENTATION AU XIX° SIÈCLE

Étude d’un problème romanesque au travers d’une sélection d’œuvres du XIX° siècle

(Cours de Paolo TORTONESE, février-mai 1999)

LET 311b


Bibliographie :
Balzac, Le Chef d’œuvre inconnu (illustre le rapport entre l’image artistique et la littérature).

Zola, L’œuvre (un roman de l’artiste, également).

Flaubert, Salammbô.

Gautier, Le Capitaine Fracasse.

Les frères Goncourt, Germinie Lacerteux.

R. Barthes, « l’effet de réel », in Littérature et réalité (un texte très connu qu’il convient de discuter).

Anthologie : La Description littéraire, de Philippe Hamon (Macula, 1991), qui regroupe des pages de théorie et de critique sur la description (cf. aussi du même auteur, Du Descriptif).
* * *

La représentation.
Que signifie le mot « représentation » ?

Daumier, en 1849, a publié une série de gravures intitulée les « représentants représentés ». Ces gravures étaient des caricatures des gens de l’Assemblée, qui représentent la nation.

La représentation, c’est le fait que quelque chose remplace autre chose (ce qui est aussi la définition du signe selon Umberto Eco...). Représenter, c’est aussi rendre présent quelque chose, c’est présenter quelque chose.

À la question : « que représente ce tableau ? », on peut généralement répondre : une montagne, une personne, etc. Mais il existe aussi un art non figuratif, abstrait, qui ne représente rien (on devrait dire un art « non représentatif »...). Le XX° siècle n’a pas été un siècle de la représentation : l’art du XX° siècle a voulu être auto-référentiel (c’est-à-dire se prenant lui-même comme référent. Cf. la mise en abyme, les jeux de miroirs, etc.).

Quel a été le dernier moment de la représentation ? En littérature, c’est le naturalisme. Il y a certes eu des tendances réalistes au XX° siècle (ex : le réalisme socialiste — mais ce mouvement n’a pas gagné). En peinture, le dernier grand moment, peut-être, est l’impressionnisme (mais il y a beaucoup de différences internes au sein de ce mouvement, comme entre Cézanne et Manet, qui ont deux visions du réel très différentes ; de plus, ce mouvement aboutit à son contraire, il tend vers la fin de la représentation).

Au début du XX° siècle, il y a eu le cubisme. Est-ce un type de peinture qui veut représenter, ou qui veut créer des formes sans volonté de représentation ? Cela est discutable. Les objets cubistes sont des objets que le peintre veut saisir, en montrant plusieurs côtés en même temps...

Parlons du futurisme. Le peintre Boccioli a créé une série de tableaux appelés les « états d’âme ». Ce sont des peintures figuratives. Mais le titre lui-même, « états d’âme », montre qu’il y a une volonté de représentation : il y a un effort de représentation au-delà des apparences.

Il y a d’autres arts que la peinture. Tous ont-ils le même pouvoir représentatif ? L’art le plus problématique de ce point de vue est la musique. Lorsque Beethoven veut représenter le « calme après la tempête », cela a-t-il le même sens qu’un peintre illustrant ce thème ? S’il n’y avait pas eu le titre, en aurait-on deviné le sens ?

Les Grecs n’ont jamais douté du fait que la musique représentait quelque chose. Le rythme et la mélodie représentent des affects, des états d’âme, des sentiments ou encore l’ordre mathématique de l’univers...
Les rapports entre le langage et la réalité.
Il faut d’abord s’interroger sur ce rapport, et sur la différence entre sens et représentation.

Lorsque nous parlons, nous parlons de quelque chose (sauf dans des cas marginaux). Le sens de notre discours concerne le monde. Il y a une sorte d’acte de foi implicite, cette présupposition que le monde existe (ce qui peut être discuté).

Voyons le schéma de Jakobson, linguiste russe, sur les fonctions du langage (in Études de linguistique générale), où chaque fonction correspond à un élément toujours présent dans l’acte de communication :
Contexte (le monde, les choses dont on parle)

Émetteur Message Destinataire

Contact

Code (= la langue)
Référentielle

Émotive Poétique Conative

Phatique

Métalinguistique
Chaque fonction devient dominante si la communication porte sur un des éléments de manière préférentielle :

La fonction émotive est aussi appelée interjective. Elle concerne, par exemple, les interjections.

La fonction référentielle est aussi appelée fonction dénotative, ou conative.

La fonction phatique se trouve sur le canal physique et psychologique : ce sont des mots pour établir et pour maintenir la communication.

La fonction métalinguistique regroupe des actes de langage qui permettent aux deux interlocuteurs de s’entendre sur le code. Elle concerne tout ce qui retombe sur le code.
La fonction poétique serait présente surtout lorsque l’axe de langage retombe sur lui-même (un message qui porte sur le message. Ex : la rime). « Cette fonction qui met en évidence les signes approfondit la dichotomie fondamentale entre signe et objet » : le discours poétique est celui qui met en valeur les mots (au contraire du discours réaliste, qui les fait disparaître au profit de ce qu’ils représentent). Cela est contestable, car la révolution poétique depuis un siècle a pas mal changé les choses.
On pourrait alors rapprocher cela avec la peinture, qui s’avoue comme une image construite au Moyen-Âge. On trouve depuis la Renaissance (et l’invention de la perspective) quelque chose qui est devenu comme une fenêtre ouverte sur le monde, et qui ne se veut plus image. Au XX° siècle, on a un art qui se montre en tant que tel, contrairement à la Renaissance.

Cf. au XX° siècle Magritte et son tableau représentant une pipe, ayant pour légende : « Ceci n’est pas une pipe ». Il veut produire une espèce de prise de conscience : le spectateur du tableau n’est plus du tout le jouet d’une illusion provoquée par le peintre, il n’est plus pris au piège par le peintre. D’un côté, on a un art qui veut donner l’illusion, et d’un autre, on a un art qui veut s’afficher pour provoquer la prise de conscience du public.
On peut arriver jusqu’à l’idée d’hallucination avec la représentation. Même un tableau de la Renaissance représente le monde tel qu’il est censé l’être. L’objet est décrit comme s’il était là. Mais le connaissons-nous ? (le premier à se poser cette question est Platon). On s’est toujours interrogé sur le problème : est-ce que la vision aboutit à une connaissance de ce que l’on voit ? La représentation peut-elle aller plus loin que ces apparences ? (ex : on ne peut pas voir l’âme...). La description de la réalité est-elle aussi une explication ? L’image mentale peut être évoquée par une description ; mais la pensée a-t-elle un rapport avec cette image mentale ? Pensons-nous des mots ou des choses ? Y a-t-il un niveau purement intellectuel et un autre visuel ?
Il y a deux types de réalisme : le réalisme comme évocation de la vie, et le réalisme comme interprétation et comme explication qui se propose d’aller au-delà des apparences.
Un message est toujours le produit d’une double opération de sélection et de combinaison. On sélectionne d’abord un mot dans le code, et ensuite on le connecte à d’autres. Ex :
Enfant dort

Gosse roupille

Petit sommeille

Môme repose
Il y a aussi les métaphores et les métonymies qui entrent en jeu. Les métaphores rapprochent des choses différentes qui n’ont pas de rapports dans la réalité. La métonymie, elle, n’invente pas un rapport qui n’existe pas dans la réalité, mais elle l’enregistre (ex : « je bois un verre »).

Si la métonymie domine, c’est parce que le référent domine (l’intention sur le contexte domine) : les fonctions poétiques et référentielles semblent donc opposées... Peuvent-elles coexister ? Un roman peut-il être poétique et réaliste ?

Zola construit ses romans de manière assez métonymique, mais très métaphorique aussi : une situation donnée est représentée, mais les choses représentées ont des rapports entre elles. Ainsi, dans Germinal, la mine est une grande bouche qui dévore les hommes (fonction métaphorique).
Les rapports de la description et de la représentation (rapports entre le récit et la description).
Il y a toujours eu beaucoup de méfiance vis-à-vis de la description. Lukacs est le dernier grand ennemi de la description : dans « raconter ou décrire » (1936), il déclare que « les choses vivent poétiquement », mais qu’elles n’ont pas une vie autonome : elles doivent avoir un rapport avec les événements qui concernent les hommes. L’auteur ne doit pas décrire les choses, mais les raconter. La description a tendance à devenir autonome (et le détail dans la description a tendance à devenir autonome par rapport au reste). Cette autonomie de la description tue le récit, et fait perdre la capacité de représenter la réalité.

Cela pose un problème aussi pour les tableaux, qui jusqu’au XX° siècle comportaient très souvent un récit. Au XIX° siècle, dans un tableau pompier, impressionniste, classique, on peut trouver un épisode d’Hamlet, etc. (un mythe grec dans un classique, un épisode historique dans un pompier, une bataille dans un réaliste, etc.). Dans tous ces tableaux, il y a bien un récit. Le paysage est par définition un tableau sans récit ; mais Poussin peint des paysages avec de petits personnages dans un coin... La peinture flamande, elle, a des paysages sans personnes ; il existe aussi des natures mortes...
Être réaliste veut-il dire parler de certaines choses plutôt que d’autres ? On peut considérer le réalisme comme un problème de vérité la plus objective possible. Y a-t-il des sujets plus réalistes que d’autres ? Il y a des thèmes réalistes, par exemple tout ce qui est lié à la laideur et à la saleté. Il y a aussi une manière de représenter qui idéalise les choses (et qui évacue la vie quotidienne), et une autre qui représente la vie quotidienne.

On pourrait aussi considérer qu’il y a un certain nombre de sujets littéraires qui font réaliste (mais ce n’est qu’une partie de la réalité). Cela a été étudié par Auerbach dans Mimésis (~ « représentation »), en 1946, qui s’interroge sur la représentation en littérature. Au moins depuis Aristote et sa Poétique, tout ce qui appartient au niveau bas de la société (basses classes) et de la vie (corporel : aliments, sexe) doit se ranger dans un niveau bas de la littérature, lié au comique.

Le réalisme serait ce phénomène par lequel ces sujets-là, traditionnellement liés au comique, s’en dégagent à un moment donné, et en parlent sérieusement. Cela a triomphé au XIX° siècle avec le roman réaliste, avec l’émergence au sérieux d’une thématique liée au comique.

CONNAISSANCE ET SENSATION


Un des problèmes fondamentaux dans le domaine de la représentation et de la description est le rapport entre la connaissance et la sensation.

L’homme perçoit tout le temps, et il perçoit à travers les cinq sens. Mais les renseignements que nous fournissent ces cinq sens sont-ils vrais ? Nos sens ne nous trompent-ils pas ? Notre esprit est-il au départ un vase creux qui ne cesse de se remplir, ou bien contient-il la connaissance avant notre naissance ? Y a-t-il des notions innées, des structures mentales déjà présentes en nous ?

Si ce que nous voyons n’est pas la réalité, où celle-ci se trouve-t-elle ? Pouvons-nous l’apercevoir, ou devons-nous renoncer à la connaître ? Soit la connaissance peut nous permettre d’arriver au fond de la réalité, soit la réalité n’est que langage, sophisme.

Tout discours sur l’art a toujours existé en relation avec ces grandes questions.
Platon.
Il y a une sorte de contradiction fondamentale, dans l’histoire des idées, une sorte de paradoxe.

Dans la République (et surtout dans son livre X), Platon a émis une célèbre condamnation des arts, qui ne sont que de la mimesis, de l’imitation. Selon Platon, l’art, ce n’est pas une vraie connaissance, ce sont des mensonges (il n’a aucun rôle, dès lors, dans la société idéale). Paradoxalement, nous avons pourtant un art platonicien ; en esthétique (c’est-à-dire en théorie de l’art), nous avons un discours sur les arts qui justifie ces derniers, les valorise, et qui étrangement est fondé sur des valeurs platoniciennes. Indirectement, Platon a créé une tradition de pensée qui justifie les arts !

Erwin Panofsky, un grand théoricien, a écrit Idea (1924, traduit en 1985 en France), dans lequel il pose ce problème : comment se fait-il que Platon ait inspiré la plupart de notre esthétique en étant l’auteur de la plus célèbre condamnation de l’art ?

Platon a élaboré la théorie des Idées, selon laquelle ce que nous voyons et sentons dans le monde matériel n’est pas la réalité. Les renseignements apportés par les sens n’ont alors pas de valeur. La réalité est dans les Idées — qui sont des entités abstraites, non matérielles, situées dans un lieu supra-céleste (c’est-à-dire un lieu métaphysique : Platon est l’inventeur de la métaphysique). Le problème de la connaissance, pour Platon, ne peut qu’être celui de la connaissance des Idées. Toute autre connaissance est mensonge — pire : piège.

Panofsky dit que l’impossibilité d’une esthétique chez Platon vient du fait qu’il doit confronter l’art à l’exigence de connaissance qui est la sienne. Toutefois, la condamnation de l’art par Platon est, dans certains passages, plus nuancée. Ce qui est reprochable dans l’art, selon lui, c’est l’imitation. Dans le schéma de Platon, il y a les Idées, très haut, et le monde en bas. Or, le monde est déjà une imitation des Idées (pas à l’identique, mais plus bas : quelque chose qui ressemble aux Idées, mais qui leur est inférieur). L’art se situe encore plus bas : c’est une imitation de l’imitation.

L’art est mauvais, car l’homme est appelé à se détourner du sensible par son intermédiaire, et de s’écarter de la tentative d’atteindre les Idées. L’art invite à s’éloigner encore des Idées. Cela pose le problème du sens de la recherche : l’art est distrayant, il fait tourner le regard du mauvais côté. L’art est donc immoral, car la recherche de la vérité est morale. L’art est non seulement faux, mais sa fausseté est doublée de malignité : l’art prétend en effet être quelque chose de vrai, et il a toutes les apparences du vrai.
L’Idée, chez Platon, est désignée par deux mots : idea et eidos. Platon a opposé le mot eidos au mot eidolon (c’est-à-dire la forme idéelle à l’image concrète, réelle, l’imitation de l’imitation). L’œuvre d’art, pour Platon, ne peut pas prétendre à un rang plus élevé que celui de l’eidolon.

Ernst Cassirer a écrit Eidos und Eidolon (1923), une suite de conférences dans la bibliothèque Warburg (une institution culturelle très active en Allemagne à l’époque, mais qui a dû déménager en Angleterre, car la plupart de ses membres étaient juifs). La traduction, Écrits sur l’art, date de 1995. Aucune théorie n’a eu autant d’effet esthétique que cette théorie qui nie l’esthétique. Toute la théorie esthétique occidentale, selon Cassirer, est platonicienne. L’eidolon répond à la sensation sensible qui est passive, et ne produit aucune connaissance réelle. L’eidos, lui, correspond à quelque chose de plus actif et de plus intellectuel.

L’œuvre d’art pourrait être ainsi un reflet de l’Idée métaphysique. Mais en faisant cela, on perd l’aspect réel, concret de l’œuvre d’art.

Le grand souci de Platon, c’est de fonder une connaissance sûre, solide. Pour lui, il n’y a pas de connaissance sur quelque chose de changeant. Or, ce que nous sentons, ce n’est pas quelque chose de fixe, de stable, de définitif. C’est pourquoi nous devons nous adresser aux Idées. Le monde sensible est immergé dans le temps, le monde idéel est atemporel. Le sensible et l’art appartiennent à ce monde changeant immergé dans le temps, et ils relèvent donc de l’eidolon ; la « vérité » qu’ils peuvent transmettre est la doxa — qui s’oppose au logos. La doxa est l’opinion changeante, le logos est le discours de vérité. Dans la vraie connaissance, pour Platon, il faut que le sujet connaissant se fixe lui aussi (d’où une polémique contre la sophistique, où la parole et le discours sont une capacité de persuasion et d’opinion...). L’art est nécessairement subjectif, car il est lié à un point de vue — qui est donc changeant.
« Prenez un lit [...] » (République, X). Dans le monde, toutes les tables et les lits n’appartiennent qu’à deux catégories (deux Idées) : l’Idée de lit et l’Idée de table. Il y a un ouvrier qui a fabriqué le lit. Comment a-t-il fait ? Il a choisi l’Idée de lit (par un acte intellectuel, il a accédé à l’Idée de lit). Selon Platon, cet ouvrier ne copie pas les lits des autres, il trouve l’Idée dans sa tête. Mais qui a fait l’Idée de lit ? Platon répond que c’est Dieu, le Créateur.

Socrate parle d’un ouvrier qui savait faire tous les objets, toutes les plantes, tous les êtres vivants, etc. : cet ouvrier, c’est un homme qui se promène avec un miroir (cette métaphore du miroir est devenue un lieu commun). Cet ouvrier au miroir, selon Socrate, c’est le peintre.

Le menuisier ne fait pas l’essence du lit, il fait quelque chose qui ressemble à l’Idée du lit, mais qui n’a pas une réalité complète. On a trois types de lit : celui qui appartient à la nature (c’est-à-dire aux Idées), celui lié au monde sensible, et celui du peintre (il y a donc trois ordres ayant une valeur décroissante : l’Idée, la chose, l’image). Ces lits sont faits respectivement par le Créateur (Poïetes), l’Ouvrier (le Démiurge) et le peintre — qui n’est ni créateur, ni ouvrier : il doit être considéré comme un imitateur (mimetès).
Il y a cependant une faille énorme dans le raisonnement de Platon. L’artisan fait son lit en contemplant l’Idée. Or, l’artiste pourrait en faire tout autant ! Toutes les théories néo-platoniciennes de l’art (qui revalorisent ce dernier) sont rentrées dans cette brèche du raisonnement, clamant que l’artiste lui aussi avait la possibilité de se représenter l’Idée. Pour Platon, la première imitation des Idées n’est pas blâmable, quoique d’un niveau inférieur. Il faut donc penser que l’art (le lit peint), plus encore que le lit sensible apparemment, correspond à une tentative de nous tromper qui est encore plus forte.

Ce que le peintre se propose d’imiter, selon Platon, c’est l’ouvrage des artisans, et non pas l’Idée (toutefois, Socrate n’apporte pas d’arguments à cette idée).
Cela pose le problème de la subjectivité. Lorsqu’un peintre doit peindre le triangle, il va peindre un triangle. Il adopte donc un point de vue. Or, selon Platon, chacun peut concevoir ce triangle, non pas d’un point de vue, mais en soi-même (ce qui est impossible à représenter).

Toute la fragilité de la sensorialité humaine se trouve dans l’art (ex : les jeux d’optique, quand par exemple un bâton planté dans l’eau semble cassé — alors que nous savons qu’il n’en est rien). C’est le problème de la géométrie, et donc des mathématiques. Pour Platon, le type de discours et de science le plus proche d’une vraie connaissance, c’est cela, car c’est quelque chose de stable et de définitif. La géométrie et les mathématiques s’opposent donc à l’art, car ils n’ont pas de point de vue particulier.
La sciagraphia (c’est-à-dire la peinture ombrée) est apparemment un type de dessin qui, en essayant de faire ressortir les parties dans l’ombre et celles dans la lumière, cherche à donner la troisième dimension (dans un effort de l’art de concevoir la forme telle qu’elle est ?). Selon Platon, l’art essaie là encore de nous tromper.

La peinture a un rôle central dans le système platonicien. Les autres arts sont condamnés en ce qu’ils ont de commun avec la peinture. Le théâtre est particulièrement piégé, car il imite la réalité plus que le poème épique.
Au centre de la connaissance, il y a la contemplation intellectuelle des Idées (mais là encore, nous devons employer un mot impliquant la vision, « contemplation »...). Il y a deux sortes de regard : un regard physique et un regard intellectuel. Mais on ne peut parler de ce regard intellectuel qu’en employant des métaphores sensorielles...

L’acte de connaissance est souvent exprimé par une vue. Platon lui-même est souvent entraîné à parler de vision intellectuelle, à employer des verbes, des substantifs et des adverbes qui renvoient au visuel.
Le mythe de la caverne (République, VII) illustre bien cela. Platon demande à son auditeur de se figurer des hommes enchaînés dans une caverne, qui ne peuvent voir que les ombres projetées sur le mur de cette caverne (comme dans un théâtre de marionnettes). Ces hommes enchaînés n’ont aucune chance de sortir de leur captivité, mais étant là depuis leur enfance, ils prennent les ombres pour la réalité. La seule possibilité de vraie connaissance, pour eux, c’est de se libérer de leurs chaînes et de se tourner vers les objets produisant les ombres, puis de se tourner vers la source de lumière (c’est-à-dire la connaissance) elle-même.

Il y a deux types de regards différents, dans deux directions opposées, mais sur la même ligne : soit les hommes regardent les ombres, soit ils se révoltent. Ces deux regards sont d’une certaine manière liés l’un à l’autre !

Platon ne peut concevoir la connaissance qu’avec la métaphore du regard. Il parle « d’œil de l’âme », ou encore « d’œil intérieur » : « toute âme a en elle la faculté d’apprendre et un organe à cet usage ». Il y a au moins un rapport d’analogie entre le regard physique et le regard intellectuel : « comme un œil », l’âme entière de l’homme doit se tourner vers les Idées, et abandonner tout espoir de connaissance avec le sensible. Ces deux vues ne peuvent que s’exclure l’une l’autre : lorsqu’un œil fonctionne, l’autre ne le peut pas. Chaque être humain doit se débarrasser de tout lien avec le sensible (il faut passer par des degrés de purification : les « yeux » doivent s’habituer à la « lumière »). La transition est assez étonnante.

Il y a une phase d’apprentissage. Y a-t-il des exercices pouvant améliorer les facultés les plus élevées de l’homme ? Quelles sont les sciences qui purifient et ravivent l’œil de l’âme ? Selon Platon, ces sciences sont les mathématiques, la géométrie (des surfaces et des corps) et l’astronomie.

C’est là qu’intervient le dialogue entre Socrate et Glaucon. Selon Glaucon, l’astronomie pousse l’homme à regarder en haut, et donc à passer aux choses du ciel. Socrate lui rétorque qu’il considère dans ce cas les Idées comme les décorations d’un plafond (Socrate est donc conscient qu’on imagine les Idées au ciel, mais ce n’est qu’une métaphore ­— les Idées se trouvent dans un lieu supra-céleste). On a là le problème du partage de l’être et des principes physiques : Platon forme la métaphysique. Socrate cherche à situer l’astronomie à mi-chemin entre le sensible et quelque chose qui va vers le métaphysique : pour que l’âme regarde en haut, il faut essayer de connaître ce qui est invisible. Mais l’étude des astres est élevée pour l’homme : c’est matériel, mais de la matière la plus sublime, car la plus ordonnée géométriquement. L’homme a raison de regarder les astres, car cela permet de discerner derrière un ordre plus élevé, qui est métaphysique. Platon doit admettre la possibilité d’une transition entre la vue physique et la vue spirituelle. Dans cette interprétation, les deux regards, contrairement au mythe de la caverne, vont dans le même sens. Seulement, l’essence se trouve derrière le sensible.


Dans le mythe de la caverne, on a :
Sensible homme Idées



Là, on a :
Homme sensible Idées


« Il faut donc se servir des ornements variés du ciel comme d’exemples pour atteindre à la connaissance des choses invisibles ». Ce regard n’est pas un regard quelconque, c’est un regard qui interroge le sensible. Le plaisir de l’astronomie est pour Socrate un plaisir intellectuel de compréhension, le ciel est comme un langage qu’il faut décrypter (ce sont des paradigmes et des problèmes à résoudre). Le ciel physique reste clairement dans le monde sensible, mais il y a un rapport avec l’idéel, et notre regard transite d’un monde à l’autre.

Cela change alors tout pour l’art. Y a-t-il autre chose que les astres qui ont cette fonction ? Tous les néo-platonismes artistiques ont cru à cette possibilité. Il y a des endroits chez Platon où des ambiguïtés apparaissent : lui-même compare les astres à une peinture tracée d’une main géniale ! Il y a la possibilité d’un déchiffrement d’un sens par une interrogation. Le néo-platonisme a donc été tenté d’appliquer cela à l’art, d’où un art qui ne s’arrête pas aux apparences, un désir de comprendre le paradigme et de s’interroger sur les problèmes. Le sensible fait écran, mais le regard, s’il est bon, peut le percer.
La séparation des deux regards n’est pas un manque total de rapports : il y a des rapports d’analogie, d’imitation (il y a séparation , mais aussi lien). Platon utilise le mot de methexis (participation des choses aux Idées). L’ombre n’est pas un pur néant, car elle dépend d’une Idée (idée de transparaître). Toute conception euristique doit s’appuyer sur cette participation, cette methexis.

Le Timée va encore plus loin que l’idée de séparation exprimée dans le Phédon. Il apporte une réconciliation du monde de la nature avec celui des Idées, l’idée que la nature est une image que l’on doit déchiffrer (le néo-platonisme s’appuie beaucoup sur le Timée). On arrive même à l’idée du monde comme dieu sensible.

Dans la République, on trouve encore une petite contradiction. Platon doit justifier le fait que la cité idéale n’existe pas, et il prend la métaphore d’un peintre qui peint l’image d’un homme extrêmement beau, lequel peintre justifie que sa peinture a de la valeur car il peint un idéal d’homme, même s’il n’existe pas dans le monde sensible (Platon peint la cité idéale de la même manière).
* * *
Platon laisse donc un héritage très ambigu. Sa descendance a exploité toutes les voies possibles pour inventer une esthétique platonicienne. Mais Platon, déjà, a une attitude d’opposition par rapport au reste de la Grèce.

Trois siècles après Platon apparaît une valorisation de l’art à partir d’un discours platonicien. La première fois que l’on trouve cela dans un texte se trouve chez Cicéron, dans une de ses orations, alors qu’il veut faire le portrait du parfait orateur (et cela rejoint un peu ce que disait Platon sur la cité idéale) : son portrait est-il affaibli par le fait qu’il représente un homme qui ne se trouve pas dans la réalité ? Cicéron dit faire le portrait du modèle idéal de l’orateur. Pour que l’image soit plus solide, elle doit se fonder sur l’Idée d’orateur (et donc sur une abstraction). Le modèle dont parle Cicéron, c’est l’Idée ; et Cicéron se fonde sur Platon (il l’invoque pour le trahir...). Cicéron parle d’une statue de Zeus très célèbre (disparue de nos jours), sculptée par Phidias ; lorsque Phidias travaillait, il ne prenait pas pour modèle un homme quelconque, dans le monde sensible. Cicéron dit que c’est en son esprit que résidait la représentation sublime de la beauté ; cela pose des problèmes.

On peut pousser la représentation et l’art vers ce qu’il y a de plus élevé chez l’homme, vers l’intellectuel. La représentation nous permet d’imaginer (nous fait imaginer) quelque chose d’encore supérieur. L’œuvre d’art réussie n’est pas tellement celle qui représente parfaitement l’Idée, mais quelque chose qui fait vivre dans le spectateur tout ce qu’il y a d’idéel en lui. L’image parfaite a cette faculté d’activer l’Idée dans l’esprit. Il y a une sorte de circulation d’images (il n’y a rien de statique) : le plaisir est moins dû à la contemplation d’un bel objet qu’à la contemplation intellectuelle d’une beauté évoquée par l’œuvre d’art. Cette évocation est à double détente : il y a perception et représentation, une sorte de synergie entre les deux types de regard, qui ne sont plus opposés, mais qui s’entraident presque. Cette synergie est mystérieuse, non expliquée. La métaphore de l’œil intérieur est le point d’appui de ce discours de Cicéron. Toutefois, selon Cicéron, les Idées seraient enfermées dans la raison et la pensée — ce que n’a pas dit Platon.

Le grand effort de Platon, c’est la fracture entre l’être et la matière. En s’écartant du sensible, on peut tomber dans le psychologique. Le mot « idée » lui-même, pour nous, est quelque chose que nous pensons. Platon ne rapproche pas les Idées des idées (c’est-à-dire des opinions). Il sépare les Idées du sensible et du psychologique : l’Idée doit être autonome (et non pas subordonnée), et pourtant il doit y avoir un lien. L’âme tend spontanément vers les Idées (participation) : le sensible et le psychologique convergent vers les Idées. Platon, dans le Phédon, justifie l’élan de l’âme vers l’être par le mythe de la réminiscence, selon lequel l’âme de l’homme a déjà existé avant sa naissance : il y a connaissance préalable, mais l’âme oublie en naissant ce qu’elle savait. Le sensible rappelle des connaissances, et l’âme, d’une certaine manière, se retrouve dans le monde. On a en même temps identité et altérité : il y a vraie connaissance parce que les Idées sont aussi séparées de l’âme. On a un mouvement de retour qui est en même temps un mouvement de découverte réelle.

L’observation de Cicéron est faite à partir de l’œuvre d’art. La théorie de la réminiscence y est pour la première fois mise au service d’une valorisation de l’art (l’œuvre d’art qui n’est pas du tout une imitation du sensible). L’art n’a donc pas besoin du sensible, car tout est dans la tête de l’artiste.

Panofsky a consacré un long commentaire à ce passage de Cicéron. Il montre que ce discours est possible avec l’arrivée de nouvelles tendances : le stoïcisme et l’aristotélisme.

Aristote a élaboré le rapport entre physique et métaphysique de manière très différente de Platon. Le problème pour Aristote n’est pas une dualité Idée / chose, mais une dualité forme / matière. Tout ce que nous voyons est issu de la rencontre entre la forme ( morphê, ou eidos...) et la matière. Dans la Métaphysique, il parle de la technique (technê : les activités productiques de l’homme et les beaux-arts). Est un produit de l’art ce dont la forme réside dans l’âme (par forme, il entend l’essence qui fait de chaque chose qu’elle est ce qu’elle est) : la forme est donc quelque chose d’intermédiaire entre l’Idée et la pensée.

Selon Panofsky, c’est l’influence platonicienne et aristotélicienne qui se manifeste chez Cicéron. Chez Cicéron, on trouve la « cogita species » (c’est-à-dire la forme pensée). Il y a deux interprétations divergentes : l’une lui enlève son statut métaphysique (pour quelque chose de plus psychologique : une simple pensée), l’autre insiste sur l’identification entre forme mentale et Idée (on va vers le métaphysique à travers l’intériorité : ce schéma durera jusqu’au romantisme, où l’intériorité est le grand chemin qui mène aux essences. Cette forme pensée assure la permanence de la seconde interprétation).
Le premier grand néo-platonicien ayant travaillé dans ce sens est Plotin, un Grec du II° s. après J.-C.vivant à Rome, dans ses Ennéades. Celles-ci sont divisées en deux parties : « Du beau » et « Du beau intelligible ». Il est le premier à tirer des conséquences de ce néo-platonisme. Il parle beaucoup de l’expérience de la beauté comme une expérience d’élévation. Le problème, c’est d’arriver à articuler le physique et le métaphysique. Le monde sensible peut être l’échelon dont on peut se servir pour aller plus haut (un « pont volant pour passer de plain-pied sur un rempart ou un vaisseau »). Dans l’amour même, on a une élévation progressive (on passe d’un regard matériel à un regard spirituel, un peu comme pour l’astronomie).

Ce qui est beau est un : on a l’appréhension immédiate d’une unité métaphysique. Il y a aussi l’effort de refuser le point de vue. Plotin dit que l’âme se souvient d’elle-même et de ce qui lui appartient. Il est très net : il ne dit pas que Platon a tort ; mais il fait une défense consciente de l’art. Dans le sensible, tout ce qui est beau nous montre une forme qui est aussi un logos, qui nous achemine vers la vérité, vers la connaissance. Il y a chez Plotin un sens très fort de la hiérarchie : dans la rencontre forme / matière, la forme est présentée comme plus positive, la matière comme plus négative. On a une projection de la forme pensée dans la matière (cf. le sculpteur, qui projette une forme dans une matière brute). C’est l’idée que dans la tête de l’artiste, il y a la forme dans sa perfection. Mais la projection dégrade un peu la forme (le grand artiste étant celui qui fait perdre le moins possible de la pureté de la forme). L’œuvre d’art est donc quelque chose de moins bien que ce qui la produit au départ.

Chez Plotin, on trouve l’idée d’une élévation de l’âme à travers la beauté parfaite (qui est aussi la connaissance, la beauté, le bien, absolus).

Tout cet effort de valoriser l’art risque toujours d’aboutir à quelque chose qui a peu de rapports avec la réalité artistique. Si la beauté se confond avec la connaissance et le Bien, elle serait si absolue qu’elle perdrait de vue son propre objet...


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