La lecture à voix haute Expérimentation





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date de publication27.04.2017
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Remarques complémentaires concernant

la lecture à voix haute - Expérimentation
Les jeunes gens qui sortent du lycée, sont déjà déformés par un apprentissage scolaire de la lecture. Peu savent lire à haute voix dans le sens de l’oralité (au contraire d’une reproduction hypothétique fragmentaire et mécanique de l’écrit). Ils abordent le texte comme une série de signes, de sens à décrypter. Pour eux c’est souvent un objet froid, abstrait, parfois inabordable, et souvent sans saveur.

Par exemple ils lisent en ayant le souci d’expliquer, de commenter, de détailler, de tout comprendre absolument, mais de très peu respirer. Ou bien ils lisent vite, en effleurant les mots du bout des lèvres en ignorant complètement la valeur des voyelles et des consonnes ; tout s’agglutine, tout meurt dès le milieu de la phrase en un filet d’air famélique. Il nous faut prêter l’oreille pour reconstituer mentalement les syllabes manquantes. Ou pire encore ils mettent des intonations partout où ce n’est pas nécessaire, il essayent « de parler juste » selon la représentation qu’ils se font de certains sentiments, etc. (Cela vaut surtout pour ceux qui ont fait un peu de théâtre).

La voix ne chemine pas dans l’espace, elle retombe tristement sur la page d’où elle vient ; au mieux elle tourbillonne un moment autour d’eux, et meurt très vite sans avoir atteint aucune trajectoire, sans s’être nourrie de chair, ni d’aucun souffle autour d’elle : et surtout pas du le souffle de ceux qui écoutent en espérant qu’une bribe de phrase leur sera un instant adressée…

Dans leur ensemble, ils ne mesurent pas leur intensité vocale ; ils lisent en laissant chuter toutes les fins de phrases. Ils ne contrôlent pas leur respiration ; ils ont peur d’expirer en même temps qu’ils lisent. Ils ne maîtrisent pas leur énergie. Ils n’ont pas idée de la matière sonore que le texte, le poème, recèle. Ils ont peur de leur propre voix. Il va falloir leur faire découvrir tout cela non pas à partir d’une écoute narcissique, c’est-à-dire fermée sur eux même, mais dans par une autre voie : celle de l’écoute des autres, de l’autre ; cette vibration qui contient à la fois le silence et tout l’univers sonore et de la langue, et au-delà.

En fait, nous réapprenons comme des enfants par toutes une approche organique et rythmique comment prendre la parole en public sans chasser le poète qui veille quelque part. Comptines, onomatopées, lectures collectives, expérimentation de toutes sortes de dissociations (le texte et mouvement, regard, et marche, etc.).

Nous nous asseyons le plus souvent en demi cercle en ménageant une ouverture vers le public. Nous ouvrons le livre, cet objet précieux. Il s’agit le plus souvent en première année d’une pièce de Molière ; mais aussi de Shakespeare, de Jarry, de Radovan Ivsic, de Valère Novarina, de Racine, d’Homère, des anciens grecs, de l’épopée de Gilgamesh, etc. Nous prenons conscience par ce geste que nous convoquons des forces mystérieuses, des présences, des voix : une énergie grandissante s’empare de nous, la vie revient à travers chaque phrase respirée. L’écriture vit. L’auteur est là parmi nous. Mais il nous faut d’abord réveiller les mots un à un, son après son, retrouver l’oralité de la langue : apprendre à lire à haute voix pour retrouver comme le dit Novarina, l’esprit du texte :
L’esprit du texte, c’est le souffle donné par toi, lecteur : l’action de ton haleine qui soulève les mots, trouve le mouvement, l’émotion, rassemble les pages, les nage, redonne vie aux lettres mortes et fait du livre un seul corps dansant. L’esprit du texte, son souffle, est une réalité matérielle invisible et très concrète, qui restera qui restera à jamais hors d’atteinte des flèches pédagogiques1.
L’œuvre que nous tenons dans nos mains est une collaboration de l’imaginaire et du désir dont il nous faut comprendre ce que « cela veut vouloir dire », selon la formule de Paul Claudel. Puisque l’art du théâtre est avant tout scénique et non pure littérature, notre travail doit nous conduire à nous décoller de l’écrit pour le déployer en oralité, quelle qu’en soit l’étrangeté. Souvenons-nous un moment qu’au temps des anciens grecs c’était le poète qui faisait apprendre le texte par cœur à ses acteurs. L’oralité primait ; les rythmes étaient inscrits avec les mots, non seulement pour l’oreille mais aussi pour tout le corps, principalement à propos du Chœur qui chantait, scandait et dansait. La mémoire, sollicitée de toutes les façons, était plus développée qu’elle ne l’est aujourd’hui.

Bien plus tard, vers le XIIe siècle, nous retrouvons l’importance du rythme dans la phrase latine, comme nous l’explique Marie-Madeleine Davy :
[C]hez les théologiens, les prosateurs, les poètes qui, les uns et autres, recourent à des procédés variés pour créer le langage du rythme. Celui-ci peut se créer aussi bien par les yeux que par les oreilles ou le toucher. Le traité de Bède, « De schematibus et tropis Sacrae Scripturae liber », donnait une synthèse de la tradition antique. Il rappelait que c’est avant tout l’oreille qui discerne une composition harmonieuse des paroles. »2

Sans tomber dans les travers de l’exercice scolaire ou mécanique, nous pratiquerons nous aussi une sorte de décryptage rythmique. Nous nous appliquerons à comprendre la partition musicale du texte, à saisir la valeur du silence et son impact. Nous nous efforcerons de percevoir les changements de plans dans l’espace, le mouvement de la pensée, de façon à atteindre « le parler visible » dont parle Claudel et à assimiler ce qu’il nous dit, dans ses réflexions, de la parole du poète :
3. - L’expression sonore se déploie dans le temps et par conséquent est soumise au contrôle d’un instrument de mesure intérieur que nous portons dans notre poitrine, le coup de pompe à vie, le cœur qui dit indéfiniment :

Un. Un. Un. Un. Un. Un.

Pan (rien). Pan (rien). Pan. (rien) .

L’ïambe fondamental, un temps, un temps faible et un temps fort.

Et d’autre part la matière sonore nous est fournie par l’air vital qu’absorbent nos poumons et que restitue notre appareil à parler qui le façonne en une émission de mots intelligibles. Ainsi la création poétique dispose d’une espèce d’atelier où il faut distinguer le métal, la forge, le soufflet. C’est de ce triple élément mis en œuvre suivant des formules variées que sort le vers. Un afflux ou vent du dehors (inspiration) et le flan informe reçoit le poinçon de la conscience sous le choc du balancier.

4.- L’écriture seule en noyant l’élément sonore sous l’élément intelligible permet à la prose son existence conventionnelle. Tout le langage parlé est fait de vers à l’état brut comme nous le prouve la graphie des textes dramatiques moderne où l’alinéa est remplacé par des points de suspension.

5.- On peut distinguer deux espèces de vers : l’un est le vers libre soumis à des règles prosodiques extrêmement souples : c’est le vers des Psaumes et des Prophètes, celui de Pindare et des chœurs grecs, et aussi somme toute le vers blanc de Shakespeare ou discours divisé en laisses d’un nombre approximatif de dix syllabes 3. (Il y aurait beaucoup à dire sur le vers des derniers drames shakespeariens dont l’élément prosodique principal paraît être l’enjambement, the break, le heurt, la cassure aux endroits les plus illogiques, comme pour laisser entrer l’air et la poésie par tous les bouts.)4

Il faut tenir compte de la ponctuation de façon physique, chacun à sa mesure et pas du tout descriptive ou littéraire. La ponctuation est fondamentale, elle est respiration : ce sont des signes que l’auteur envoie au lecteur, à l’acteur, non seulement pour mieux comprendre le sens de la phrase, mais surtout pour qu’il en saisisse la rythmique et donc le sens, dès ses premières lectures en solitaire puis avec les autres à haute voix. Marie-Madeleine Fragonard nous rappelle que « [l]a lecture silencieuse n’est apparue qu’à l’époque de Saint Augustin (Ve et VIe siècle). Préalablement dans les monastères, toute lecture était proférée à voix haute. C’est parce que la lecture est devenue silencieuse que la ponctuation a dû se développer afin de faire apparaître les respirations (présence du corps), que seule la ponctuation vocale pouvait faire entendre. Par la lecture silencieuse, les écrits gagnaient en immatérialité, le corps lieu du péché… pouvait ainsi disparaître. »5

Dans sa « Lettre aux acteurs », Valère Novarina parle de points comme de

« soleils respiratoires ». Certaines règles sont souvent répétées aux acteurs : l’exclamation, c’est une ouverture, l’interrogation c’est une vraie interrogation, les points-virgules marquent un rebond, les points de suspension, un vrai suspens… etc. Ces indications doivent s’entendre très précisément, mais surtout pas de façon scolaire et technique ; ces signes respiratoires, comme en musique sont là pour que le naturel de la langue, tout ce avec quoi elle a germé lui rendent son oralité, son intelligence, sa vigueur, et son mouvement. En premier il y a la construction de l’œuvre dans son ensemble, que chacun doit avoir en mémoire dans le corps par le souffle, pour savoir à quel moment rythmique il intervient précisément. La parole sort d’un seul corps, celui de l’auteur porteur de voix multiples. Cette voix va se répandre dans le corps des acteurs, jusqu’à atteindre celui des spectateurs. C’est ainsi, que nous avons abordé le texte : de façon organique, comme dans nos précédentes réalisations. Alain Astruc nous avait enseigné que le sens, la pensée, se distinguaient par le rythme, l’écoute des autres, enfin une conscience de l’entière partition. En effet, au-delà de son rôle, de son intervention passagère, chaque acteur a le sentiment de s’inscrire dans un mouvement général : un travail choral préalable pour à la fin extraire le un du nombre et s’y ressourcer. Un va-et-vient entre le travail solitaire et collectif est essentiel pour que ce théâtre advienne et que le champ de la parole en son entier fleurisse en diverse couleurs. C’est un processus de création primordial qui rend les textes les plus anciens à la vie. Il ne s’agit pas de modernité, ou de « dépoussiérage », mais de résurrection. D’abord il faut juste poser l’oreille sur le coquillage pour entendre le bruit des vagues et lever la tête vers la mer ; alors les sons se distinguent les uns des autres, et nous les identifions ; ils nous bouleversent, ils nous parlent. Loin de tout formalisme, nous avons toujours tenté de maintenir cette fluidité de la langue dont la structure se réduit et se dilate sans arrêt. La construction du drame qui alterne entre monologues, dialogues et parties chorales, permet des modulations et de multiples variations. Pour le héros qui se retrouve seul face au chœur, la machine se met en place autrement, les mots viennent buter sur lui et rebondissent de lui vers les autres provoquant une mise en écho de toute phrase prononcée.

Notre langue est droite ; elle va à la cible, c’est le dernier mot qui éclate. Le travail d’articulation est fondamental, les consonnes font rebondir le sens, la voyelle en contient toute sa mélodie interne ; le « e muet » dont nous avons amplement parlé précédemment donne du nerf à la langue claudélienne, secrètement. Il ravive.

L’intonation, le morcellement gratuit de la phrase, le mode explicatif de l’énonciation, ce « parler moderne » qui écrase tous les sons, avale les syllabes, glisse sur les consonnes, et fait fi des multiples accents de la langue française, qui apporte du faux-sens au texte, du toc, et s’inscrivant de façon artificielle au bout de quelques représentations. Mais nous redoutons tout autant au théâtre la décoration vocale : l’acteur qui écoute avec complaisance sa voix s’envoler en volutes, qui étire artificiellement le temps de la phrase par des accents déplacés, des pauses et tous les ronronnements qui abolissent non seulement la structure, les aspérités, les vraies ruptures, mais aussi le sens, et ceci sous prétexte de rendre « la beauté du verset claudélien ». Tous ces procédés de fabrication infestent la matière même du poème jusqu’à le rendre indigeste. Alors que l’humble travail de décryptage rythmique nécessaire au texte, demande un engagement physique toujours renouvelé malgré les fondements solides que nous avons établis tous ensemble en répétition. On ne court jamais deux fois de la même façon.
Pour finir, je citerai ce texte de Valère Novarina qui nous renvoie à l’essence même de notre travail :
Un livre n’est pas un échange de signaux entre bêtes d’une même espèce qui se flairent et se répètent entre elles, mais un voyage hors d’homme : il apparaît de l’homme en parlant ; le langage est anthropogène. La lecture est résurrectionnelle. Lire ressuscite et fait que se lève entre nous (que naît) un troisième –ni toi, ni moi-, un autre animal en langue humaine. Cette scène ne se joue pas au grand jour mais dans notre théâtre le plus obscur : le langage. C’est la vraie matière dont nous sommes faits et avec laquelle nous nous débattons. La lecture est un combat, une danse qui s’offre, une scène de portement et de partage. La lecture, comme l’amour n’est pas un échange à deux, un commerce des sens, une circulation de mots, mais une danse qui mime et parfois fait apparaître en vrai un troisième corps : une personne autre ; il n’est ni à toi, ni à moi et s’il a une vie propre – et son mystère comme toute personne. Le livre est une tierce personne qui respire par toi et moi. C’est un animal qui a sa vie a lui6.
Claude Buchvald,

Metteur en scène et Maître de conférence à l’université Paris 8.


1  Valère Novarina, Lumière du corps, op. cit., p. 113 : « Les flèches pédagogiques dont parle ici Valère Novarina sont les indications de toutes sortes (autant graphiques qu’explicatives souvent d’ordre sémiologique) inscrites dans les manuels scolaires sur les textes littéraires proposés aux lycéens: toute une balistique figurée souvent à même les phrases qui réduit l’apprentissage de l’écriture à un manuel d’auto école. Nous pouvons imaginer la misère qui envahirai l’apprentissage de l’acteur si c’est ainsi fléchés, que nous lui proposions la lecture des textes de théâtre ! »

 Marie-Madeleine. Davy, op. cit., p. 149.

2 Ibid.

3 « O I am press’d to death through want of speaking (11 s.)

How dares thy harsh, rude tongue sound those unpleasing

What Eve, what serpent has suggest thee (news (12 s.)

To make a second fall of cursed man (10 s.) »

4 Paul Claudel, Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, 1963, pp. 11-12.

5 Marie-Madeleine Fragonard, op. cit., p. 45.

6 Valère Novarina, Lumières du corps, op. cit., p. 114.

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