Option facultative musique baccalauréat 2014





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Thierry Machuel (né en 1962)

Ensemble d’oeuvres

L’œuvre et son contexte :
Compositeur français, Thierry Machuel est né à Paris en 1962. Très tôt initié au chant choral dans l’ensemble que dirige son père, il s’imprègne de chant grégorien, des polyphonies de la Renaissance, des œuvres de Josquin des Prés, Henry Purcell, Jean-Sébastien Bach et, plus tard, de Fauré, Debussy, Ravel, Poulenc, Messiaen, Dutilleux, Ligeti …

Après avoir étudié au conservatoire national supérieur de musique de Paris, c’est tout naturellement qu’il se tourne vers l’art vocal, de la musique de chambre jusqu’aux grands rassemblements de chœurs, avec une attention également partagée entre les ensembles professionnels les plus exigeants et la pratique amateur, associative, dans les écoles, collèges, lycées, ou encore en prison, et dans tous les lieux où le chant choral semble pouvoir se développer.

La plupart de ses œuvres ont été composées sur des textes de poésie contemporaine, dans de nombreuses langues, avec le souci constant de transmettre la parole du poète, notamment par une technique de composition inspirée de la voix parlée, économe des effets extrêmes comme du contrepoint. Elles ont été interprétées en France et à l’étranger, sous la direction de chefs comme Eric Ericson, Laurence Equilbey, Loïc Pierre, Raoul Lay, Geoffroy Jourdain, Toni Ramon, Daniel Reuss, Stephen Layton, Emmanuèle Dubost, Denis Gauthérie…

Il a été pensionnaire de la Villa Médicis à Rome de 1996 à 1998, et membre de la Casa de Velazquez à Madrid de 1999 à 2001. Plusieurs prix internationaux lui ont été décernés, ainsi que le prix SACEM de la meilleure œuvre chorale pour la saison 2007-2008 et une commande d'état pour la saison 2010-2011.


Un premier disque consacré à ses œuvres pour chœur a cappella, Psalm, a été édité en 2004, sous la direction de Laurence Équilbey et Geoffroy Jourdain (Naïve). Son deuxième, Sur la terre simple, enregistré avec Loïc Pierre et les solistes de Mikrokosmos, est sorti en mai 2009, et le plus récent, Nativités profanes, en janvier 2010 (maîtrise de La Perverie, direction Gilles Gérard, maîtrise de la Loire, direction Jacques Berthelon).

 

Son premier oratorio, Une femme de parole, sur des textes de la grande poétesse et résistante portugaise Sophia de Mello Breyner, a été créé dans les Vosges en mai 2005. Le second, L’encore aveugle, sur des textes d’Yves Bonnefoy, a été créé pour 180 lycéens de la Région Champagne-Ardenne au printemps 2007.

Aux côtés d’Anne-Marie Sallé, il anime depuis trois ans avec des détenus de la Prison Centrale de Clairvaux, dans le cadre du Festival « Ombres et lumières », des ateliers d’écriture poétique, à partir desquels il a composé Nocturnes de Clairvaux et Paroles contre l’oubli, qui ont été chantées par le chœur Mikrokosmos (2008) et Les Cris de Paris (2009) ainsi que plusieurs œuvres instrumentales : Chants de captivité, pour violon et piano (Régis Pasquier, François-René Duchâble), Leçons de Ténèbres, pour trio à cordes (trio Pasquier) et Lebensfuge, pour piano à quatre mains (François-René Duchâble, Thierry Machuel). Ces œuvres ont fait l'objet d'une publication chez Aeon, qui a reçu de nombreuses récompenses, dont un Grand Prix de l'Académie Charles Cros, (catégorie Document 2010, avec Julien Sallé) et a valu à Thierry Machuel de recevoir le prestigieux Grand Prix Lycéen des Compositeurs  pour l'année 2011, ainsi que d'être imposé au programme du baccalauréat 2013.


Depuis une dizaine d’années, il enseigne la composition pour chœur selon une méthode personnelle, basée à la fois sur le choix rigoureux des textes, et leur étude approfondie, littéraire, rythmique, sonore, complétée par l’écoute immédiate des esquisses des étudiants, grâce à la participation d’un chœur d’application. Il fait partie de ceux qui ont le mieux contribué à ce que soit reconnue la spécificité de l’écriture chorale en France, et que puissent émerger de nouvelles générations de compositeurs attirés par cet art.
L’œuvre et son organisation interne :
Dark like me

Découverts dans une anthologie de poésie Noire américaine il y a de cela près d’une vingtaine d’années, les poèmes de Langston Hughes m’avaient immédiatement frappé. Leur ton prenant, la réalité sans fard, l’expression à la fois dense, rigoureuse et profondément émouvante m’apprenaient à l’époque une manière de penser la poésie tout à fait nouvelle. Cela que je cherchais, la beauté sertie dans le réel, était là sous mes yeux. Je n’avais plus qu’à me mettre au travail…
Ce ne fut pas facile pour autant. J’avais encore peu d’expérience des montages de textes : juste celle de Voir et Ensemble, cantates pour lesquelles j’avais réuni des textes de Guillevic puisés dans plusieurs recueils, plusieurs décennies d’écriture. Ces premières tentatives m’avaient conforté dans la direction des « livrets-tableaux », la mise bout à bout de poèmes d’un même auteur mais de recueils différents, tissant par moi-même une histoire en contrepoint des histoires puisque, d’un poème à l’autre, le livret finit par dessiner quelque chose qui n’était pas présent au départ, et qui ressort peu à peu comme une trame, un maillage auquel la musique va désormais concourir.
Destinée au Jeune Chœur de Paris, l’œuvre devait répondre à la demande de Laurence Equilbey, qui voulait un « hommage à ». J’ai dédié cet hommage à Billie Holiday, dont le talent d’interprète est aussi créateur dans Strange fruit. Sans m’étendre sur la genèse de cette chanson célèbrissime, disons que là encore, la force d’expression m’a entraîné : j’ai souhaité tout de suite en faire une variation pour chœur qui serait l’introduction – obligatoire – de Dark like me, et présenterait ainsi toute la suite chorale comme une rêverie dont Strange fruit serait le cauchemar ultime. On retrouve plus loin ces incursions dans les domaines de l’imaginaire et du rêve, notamment à la fin de Brass sptittoons mesure 81 et suivantes (le jeune garçon perd connaissance), et dans Daybreak in Alabama, moment heureux cette fois : revoilà notre Billie, rêvant du jour où elle pourra écrire de la musique (bien qu’au départ, ce soit Langston Hughes qui parle, puiqu’il est l’auteur du texte!).
La nécessité de créer des contrastes vifs entre les tableaux m’a imposé l’ordre des poèmes autant que celui des écritures musicales. Mais aussi, comme toujours, avec des ajustements en cours de composition, car chaque nouveau choix détermine le suivant et ainsi de suite. Donc, choisir de donner à l’introduction un caractère d’immobilité, de suspension, a eu la conséquence de donner à Brass spittoons un caractère expressionniste, enlevé, presque joyeux.
 
Il n’était évidemment pas possible de demander à tout un chœur une intensité du dire comparable à celle de Billie Holiday, déjà inimitable pour une seule et même personne. J’ai donc dû repenser tout cela, reléguant la mélodie de Lewis Allan à l’arrière-plan bouche fermée (mais elle ne cesse jamais d’être là) pour fabriquer une sorte de bloc vocal en grisaille, d’où parfois s’élève une plainte déjà presque étouffée. Les mots sont psalmodiés sans affect par des spectatrices médusées, la chose est trop horrible pour pouvoir être chantée. Pourtant, peu à peu les voix se lèvent, puis la polyphonie se fait plus forte et l’on rejoint très brièvement la mélodie d’origine, pour un climax en double chœur, avec deux blocs harmoniques qui se heurtent violemment. Le tout cesse comme un cri interrompu, et le chœur entame une série de réservoirs descendants que j’ai travaillés pour donner le sentiment d’une parole bégayante : tous les « for the … » employés dans le poème sont remis ensemble comme une litanie, puis, les images disparaissent l’une après l’autre, jusqu’à ce qu’il ne reste plus que « for the wind », répétée longtemps. On finit sur une nouvelle montée, de bouche fermée à « ô », où les hommes rejoignent l’aigu de leur tessiture afin d’atteindre le maximum de puissance, tandis que ce qui reste du texte, psalmodié par les femmes, se trouve dans le grave et prend en voix de poitrine une intensité douloureuse, impuissante à exprimer le cri.
 
Le démarrage de Brass spittoons est brutal. Une voix de contremaître nous réveille par un ordre lapidaire, et la musique commence. Un sifflotement nous rappelle peut-être la chanson précédente, tandis que l’énoncé des noms de grandes villes, rythmé, suggère que l’on est dans un train, regardant défiler des paysages derrière une vitre. Les « ne ne ne » très légers donnent une sensation de défilement qui reviendra dans Homesick blues, quoique de manière différente. Le découpage polyphonique permet ici de diviser le texte en plusieurs niveaux de réalité : le premier, géographique (Detroit, Chicago, …), le deuxième dans la description d’une vie sordide (The steam in hotel kitchens…) et le troisième comme la réalité de l’instant : celle du contremaître qui repasse sans cesse (Hey boy). Tout cela donc, divisé en ostinatos qui se superposent, forme un contrepoint de petites histoires, un inextricable empilage de soucis qui finit par étourdir notre jeune homme, alors qu’aux humiliations s’ajoutent les perpétuels problèmes d’argent. La fin, comme décrite plus haut, part dans les étoiles (ou les 36 chandelles…) et l’impavible contremaître passe une dernière fois, avec un ton désabusé.
 
Puzzled permet aux chanteurs de se reposer avec un peu de voix parlée, dans un effet de foule qui ne doit pas être revendicatif : il s’agit de conversations de rue, rien de plus, avec des nouvelles qui semblent provenir d’une presse toute récente : la hausse des prix, les taxes, dont les plus pauvres font les frais. Le chant qui en surgit soudain (Afraid) est à la mesure de la frustration ressentie.
 
Le magnifique poème Homesick blues m’a semblé tellement en réponse d’Afraid, que je me souviens avoir composé l’ensemble de la polyphonie très rapidement, sans me poser de questions … dans le métro parisien. J’ai été porté par le texte comme rarement, et l’idée du contrepoint en imitation du train – du temps ? – qui passe m’est venue physiquement, par les secousses ressenties entre les stations, et les images qui défilent à des vitesses différentes selon que le regard se pose sur le proche ou le lointain.
Bien sûr le solo de soprano qui suit nous libère soudain de toute cette complexité, ainsi que de toute tension vitale : il s’agit encore d’un rêve, mais heureux (d’un poème incroyablement généreux), dans lequel j’ai souhaité que la soprano, Billie donc, soit celle qui éveille les êtres autour d’elle, qui crée l’harmonie, qui compose la vie comme on écrit une partition. C’est pourquoi ce sont les notes qu’elle chante qui se propagent à tout le groupe (mesures 144 à 149) et réveillent les consciences dans un accord pluritonal.
Après cela, il fallait une conclusion où tout le monde s’approprie son rêve, afin qu’elle-même puisse se retirer, sa mission accomplie en quelque sorte. Le texte de Langston Hughes que j’ai choisi pour cette conclusion est très touchant, il dit à peine, chacun peut se l’approprier, le penser pour soi. J’ai placé ce poème sur une mélodie chantée par les hommes et les femmes, comme un premier choral simple qui s’appuie sur un second, à quatre voix cette fois, énoncé avec quelques mots du fameux discours de Martin Luther King, tandis que les solistes donnent un léger frémissement à l’orchestration vocale. Billie Holiday reprend la parole à la toute fin pour les derniers mots du texte et finit seule : elle retourne dans l’ombre, le rideau est tombé, mais son témoignage subsistera.

Résumé :
Poèmes de Langston Hugues
Afraid (avoir peur) :
Présence d’une blue note

Pulsation ternaire (évocation du blues)

Mélodie qui débute par un intervalle tendu

Silences dramatiques entre chaque phrase
Homesick Blues (Le blues du pays) :
Pièce proche du blues (mesure ternaire, mélancolie, grille à 3 accords)

Structure simple : AA’B

Progression dynamique vers l’aigu

Le thème passe des barytons aux sopranos

L’effectif choral s’amplifie tout au long de la pièce

Effet de crescendo par paliers

Trame chorale d’accompagnement en relais et diminutions rythmiques, l’accélération et de roulis du train

Tuilages

Fin suspensive


Leçons de Ténèbres

Ce que l’on entend généralement par Leçons de Ténèbres est une œuvre religieuse qui s’appuie sur des extraits de psaumes, des paroles de révolte de Dieu contre son peuple (les impropères) et des hymnes, dans le temps le plus fort de la Passion, entre la célébration de la mort du Christ et celle de sa résurrection. Le rite comporte dans cette période des gestes très particuliers, extinction progressive de toute lumière sauf une, que l’on garde cachée comme une certitude intérieure, silence, attente de l’aube qui, dans la disposition habituelle des architectures écclésiales, portail à l'occident et chevet à l’orient,  pénétrait dans le chœur au matin de Pâques, face aux fidèles, éclatante et comme une émanation divine. Il s’agit donc, au propre comme au figuré, d’un dialogue entre ombre et lumière, âpre, sans concessions. 
C’est dans le contexte particulier de ma résidence à Clairvaux que j’ai eu la possibilité de composer un trio à cordes pour le trio Pasquier (Régis et Bruno Pasquier, Roland Pidoux). La double identité de ce lieu chargé d’histoire, monastère d’abord puis prison, m’a inspiré le projet : des Leçons de Ténèbres sans texte ni référence religieuse, exprimant la révolte des détenus autant que leurs appels intérieurs ; rendre compte par la musique d’images qui me restent de la traversée des grilles et des murs, dont certains appartiennent encore à l’ancienne abbaye, comme un appareillage de pierre et de béton mêlés.
La thématique est donc inspirée de trois éléments : le trio d’abord, avec un thème dodécaphonique en deux accords de trois doubles-cordes ; la prison ensuite, avec une série de 12 notes jouées chacune deux fois par un effet de rebond, à la manière du son produit par les serrures électroniques dont le tintement a remplacé celui des clefs métalliques ; l’abbaye enfin, avec un shéma temporel extrêmement strict (comme la Règle monastique développée selon la liturgie des Heures, aussi contraignante que l’organisation carcérale) conçu pour une durée de douze minutes réparties en huit minutes de son et quatre de silence (total ou partiel).
La mesure est à cinq temps, le plus souvent deux noires puis trois, afin de donner une alternance brève/longue qui, dans un tempo de 60 à la noire, suggère une respiration inquiète. Dernier élément : une longue cantilène, thrène angoissé que l’on entend une seule et unique fois aux deux tiers de l’œuvre, après une première tentative vite avortée.
La forme est en miroir temporel : dernière section en inversion de la première, le grave du début se concluant sur l’extrême aigu des accords de la fin. Les alternances de sons et de silence sont également reproduites de cette manière, alors que le procédé d’inversion se complexifie dans les mesures centrales. Cette forme en miroir temporel m’a été inspirée par l’extrême importance de la figure du moine pour les détenus : figure idéalisée d’un homme qui a choisi l’enfermement, qui vit sa vie dans un espace clos, cellule, parloirs, cloître, et parvient à la transcender à force d’ascèse. Cette identification est encore plus forte lorsque l’on sait que les moines étaient enterrés sur place, sans sépulture particulière, et que c’est peut-être le même sol sur lequel marchent les détenus dans la cour de la prison.
Il y a donc dans le trio comme deux figures inversées, l’une dans l’ombre carcérale  (début, mesures 1 à 14) et l’autre dans la lumière (fin, mesures 131 à 144), qui n’en forment qu’une, à l’image du destin qui unit le Christ et le bon larron au moment de leur supplice commun. Toute la partie centrale de l’œuvre vise à unifier l’ensemble des motifs : brève prémonition du thrène mesures 32 à 46, obsession des verrous mesures 55 à 93 procédant par étapes, de la résignation à la révolte, puis à l’éclatement des sentiments et au cri si longtemps réprimé, mesures 94 à 103. Après un temps d’abattement, une faible lueur apparaît, le thème des verrous s’est brisé, les figures musicales se font ascendantes et se fixent dans l’extrême aigu avec le retour de l’accord initial.  Transformé par le changement de tessiture, celui-ci prend une sonorité étrange, diffuse, presque irréelle, avec le jeu sur la touche et le frottement des archets.

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