Discours sur Descartes





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André Durand présente
‘’Charmes ou Poèmes de Paul Valéry
(1922)
repris sous le titre de
‘’Charmes’’

(1926)
Recueil de vingt-deux poèmes

titrés mais non numérotés, en vers de mètres variés
Bonne lecture !
En écrivant, peu après “Eupalinos”, ces poèmes dont certains étaient déjà apparus dans le recueil ‘’Odes’’ (1920), dont l’ensemble a été publié en 1922, Valéry n'en délaissa pas pour autant la question centrale qui, seule, lui importait : à savoir comment la réflexion peut sans cesse gagner du terrain sur l'intuition, comment l'attention peut repérer de plus en plus loin la naissance obscure d'une idée, et comment enfin la connaissance des moyens favorise graduellement la connaissance qu'on peut avoir de ses pouvoirs intérieurs ; en définitive, comment la méthode facilite l'invention. C'est ainsi qu'on peut voir dans la suite des poèmes de “Charmes” se développer le long chemin et les étapes du phénomène le plus obscur entre tous, celui de l'inspiration qui va de l'idée première jusqu'à la contemplation du poème terminé et parfait. Par une mise en abyme toute mallarméenne, les poèmes traitaient souvent de la création même du poème, évoquaient la tragédie de l'esprit, car Valéry allait écrire dans “Discours sur Descartes’’ : «La vie de l'intelligence constitue un univers lyrique incomparable, un drame complet où ne manquent ni l'aventure, ni les passions, ni la douleur, ni le comique, ni rien d'humain». L’évocation de la nature, transposée sur le plan de l’esprit, servit de cadre à une rêverie ordonnée sur l’existence.

On peut considérer aussi que tous les motifs de ‘’La jeune Parque’’, poème qui demeure au centre de l'œuvre de Valéry mais en étincelant d’une lumière intense, réapparurent mais sous une lumière tamisée.

Ce projet a été influencé par Edgar Poe, surtout l'une de ses suggestions : «J'ai souvent pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c'est-à-dire qui pourrait, raconter pas à pas la marche progressive qu'a suivie une quelconque de ses compositions pour arriver au terme du définitif de son accomplissement. Pourquoi un pareil travail n'a-t-il jamais été livré au public?» (traduction de Baudelaire). On peut ajouter à cela ce dont avait rêvé Mallarmé : «un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations du hasard, fussent-elles merveilleuses». M. Teste est présent aussi dans le projet de “Charmes” en ce que s'y découvre l'intention, non seulement de devenir maître de l'inspiration, mais encore de la formuler et de la diriger. Du coup, “Charmes”, au lieu d'être un recueil dont l'ordre des poèmes est, soit indifférent soit chronologique ; apparaît comme un édifice dont toutes les parties sont dépendantes et correspondantes, un de ces «monuments qui chantent» dont parlait Eupalinos.

Les poèmes, d’une versification plus classique que celle de Mallarmé, furent composés «dans un état de virtuosité aiguë». Le titre jouait sur les deux sens du latin «carmina» : «chants», «poèmes» mais aussi «enchantements» «sortilèges», «envoûtements». Le recueil mélangeait de manière relativement concertée des pièces de métriques et de longueurs différentes. L’auteur fit alterner pièces majeures et pièces de moindre ampleur, pour ménager au loecteur des contrastes bienvenus entre la brièveté et le développement, la grâce et la rigueur, la légèreté et la gravité. Mais cette composition organique fait aussi de l’ensemble un «poème de poèmes».

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Aurore
Le poème a pour sujet la lutte de l'âme, du moins d'un principe spirituel, contre un obstacle dont elle s'arrache. Évoque l’amorce matinale de la méditation poétique. L’heptasyllabe confère au poème sa fluidité impaire.

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Au platane
Dans ces stances, Valéry demandait au monde végétal le symbole de l'être, de la nature, qui échappe non seulement à la prise de l'esprit, mais à la prise poétique. Le poète peut bien l'envelopper de loin dans un réseau de mots et de rythmes qui l'imitent vaguement, il ne saurait approcher de son cœur. La communauté végétale refuse d'épouser cette apparence de corps individuel, qu'à l'imitation de la cuisse du cheval — même du cheval ailé — et d'une chair solide d'athlète, l'imagination du poète fait contracter à son tronc substantiel et dur. Ce fils de la nature se refuse à nos coupes techniques :

« Non, dit l'Arbre. Il dit : Non ! par l'étincellement

De sa tête superbe,

Que la tempête traite universellement,

Comme elle fait une herbe ! »

Le poème dépeint les rapports de l’être humain et de la nature, le myst`re du végétal à jamais enchaîné au sol et qui ne peut, comme le fait l’être humain, se libérer de la matière par l’effort spirituel.

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Cantiques des colonnes

Douces colonnes, aux

Chapeaux garnis de jour,

Ornés de vrais oiseaux

Qui marchent sur le tour,
Douces colonnes, ô

L'orchestre de fuseaux !

Chacun immole son

Silence à l'unisson.
«Que portez-vous si haut,

10 Égales radieuses?

- Au désir sans défaut

Nos grâces studieuses !
Nous chantons à la fois

Que nous portons les cieux !

Ô seule et sage voix

Qui chantes pour les yeux !
Vois quels hymnes candides !

Quelle sonorité

Nos éléments limpides

20 Tirent de la clarté !
Si froides et dorées

Nous fûmes de nos lits

Par le ciseau tirées,

Pour devenir ces lys !
De nos lits de cristal

Nous fûmes éveillées,

Des griffes de métal

Nous ont appareillées.
Pour affronter la lune,

30 La lune et le soleil,

On nous polit chacune

Comme ongle de l'orteil !
Servantes sans genoux,

Sourires sans figures,

La belle devant nous

Se sent les jambes pures.
Pieusement pareilles,

Le nez sous le bandeau

Et nos riches oreilles

40 Sourdes au blanc fardeau,
Un temple sur les yeux

Noirs pour l'éternité,

Nous allons sans les dieux

À la divinité !
Nos antiques jeunesses,

Chair mate et belles ombres,

Sont fières des finesses

Qui naissent par les nombres
Filles des nombres d'or,

50 Fortes des lois du ciel,

Sur nous tombe et s'endort

Un dieu couleur de miel.
Il dort content, le Jour,

Que chaque jour offrons

Sur la table d'amour

Étale sur nos fronts.
Incorruptibles sœurs,

Mi-brûlantes, mi-fraîches,

Nous prîmes pour danseurs

60 Brises et feuilles sèches,

Et les siècles par dix,

Et les peuples passés,

C'est un profond jadis,

Jadis jamais assez !
Sous nos mêmes amours

Plus lourdes que le monde

Nous traversons les jours

Comme une pierre l'onde !
Nous marchons dans le temps

70 Et nos corps éclatants

Ont des pas ineffables

Qui marquent dans les fables.

Commentaire
Passionné par l'architecture à laquelle il avait consacré le dialogue d'”Eupalinos”, Paul Valéry voulut montrer ses liens avec la musique, la poésie, les mathématiques et la danse : toutes ces activités, unies par une secrète parenté, reposent sur la science exacte et le travail lucide ; toutes traduisent notre élan vers une divine perfection. Il choisit pour cela de célébrer l'harmonie de la colonne antique dans ce poème qui est formé de dix-huit quatrains d’hexasyllabes aux rimes croisées.

Apologie de la lucidité, du calcul studieux et de la volonté perfectionniste, le ‘’Cantique des colonnes’’ chante la perfection apollinienne de l’art grec.

À la première strophe, le poète, évoquant les «douces colonnes», admire d’abord leurs «chapeaux» (vers 2) qui sont les chapiteaux, «garnis de jour» parce que délicatement sculptés, ajourés et «ornés de vrais oiseaux» (vers 3), ce qui est une touche de moquerie à l’égard des élégantes du temps qui se plaisaient à arborer de faux oiseaux sur leurs chapeaux.

Puis, à la deuxième strophe, c’est l’ensemble des «fuseaux», des fûts des colonnes, qui apparaît, le mot «orchestre» permettant d’établir une correspondance entre architecture et musique. Dans “Eupalinos”, Valéry avait écrit : «Je veux entendre le chant des colonnes, et me figurer dans le ciel pur le monument d'une mélodie».

À la troisième strophe, un dialogue s’ouvre entre le poète et les «égales radieuses» (toutes également resplendissantes) qui lui répondent car il est le seul, avec l’architecte, à pouvoir établir des harmonies visuelles. Elles lui affirment porter à la pure beauté (le «désir sans défaut») leurs grâces qui sont le résultat du travail de l’artiste.

À la quatrième strophe, il faut comprendre qu’à la fois elles chantent (à l’unisson) et portent les cieux, ce qui est une vision impressionniste. Bel éloge de l’architecte : il chante «pour les yeux».

À la cinquième stophe, les hymnes des colonnes sont «candides» (vers 17) parce qu’elles sont blanches, Valéry aimant jouer sur le sens étymologique du mot. Il avait déjà souligné la correspondance entre le son et la lumière (vers 18-20) dans “Eupalinos” : «Il préparait à la lumière un instrument incomparable qui la répandît, tout affectée de formes intelligibles et de propriétés presque musicales».

La sixième strophe rappelle la carrière où, selon le poète, les colonnes existaient déjà, le ciseau du sculpteur s’étant contenté de faire apparaître «ces lys» (mot qui est mal orthographié, Valéry confondant, comme on le fait souvent, le lis, que son calice très allongé rend analogue aux colonnes, et la fleur de Lys, une variété d’iris qu'on trouve abondamment sur les bords de la rivière Lys et qui aurait été choisie comme emblème royal par le roi de France Louis VII quand il s’empara de l’Artois.

La septième strophe ne fait que préciser les manœuvres présentées dans la strophe précédente, la personnification des colonnes étant accentuée. «Appareillées» (vers 28) signifie «façonnées et agencées», le mot suggérant aussi qu’elles sont rendues pareilles (voir le vers 37 : «Pieusement pareilles»).

La huitième strophe poursuit l’humanisation des colonnes, tandis que l’évocation de «la lune» et du «soleil» est rendue plaisante par la répétition aux vers 29 et 30.

La neuvième strophe ne manque pas d’étonner puisque ce sont la rigidité et la sévérité des colonnes qui permettraient à «la belle» de se sentir «les jambes pures» car elles lui offrent l'exemple d'une jambe idéale.

À la dixième strophe, «le bandeau» (vers 38) étant l’assise de pierre reposant horizontalement sur les colonnes comme un «blanc fardeau», le poète s’amuse à un jeu de mots avec le sens ordinaire du mot : le chapiteau, devenu ici la tête de la colonne, a le nez et les yeux («les yeux noirs» des vers 41-42) recouverts par le bandeau, tandis que les volutes ioniques sont comme des oreilles (vers 39).

À la onzième strophe, si les colonnes sont celles d’un temple, il est en fait abandonné par les dieux, et ce sont elles qui, divines par leur beauté, célèbrent «la divinité», le poète indiquant ainsi que l’art, né de la religion, est à notre époque à lui seul une religion.

La douzième strophe affirme l’éternelle jeunesse des colonnes, qu’elles doivent à l’application qu’on a faite, dans leur conception, de «nombres» qui sont les calculs de l’architecte. Ainsi, Eupalinos aux ouvriers «ne leur donnait que des ordres et des nombres... C'est la manière même de Dieu».

L’idée est prolongée dans la douzième strophe, l’harmonie des colonnes étant le résultat des «nombres d’or» (vers 49) car, selon les pythagoriciens, les nombres sont d'essence divine, et le «nombre d'or» définit la proportion la plus harmonieuse. Le toit du temple que supportaient les colonnes ayant disparu, le seul dieu auquel elles sont vouées est le «dieu couleur de miel» : le soleil.

Toutefois, à la quatorzième strophe, il est plutôt appelé «le Jour», qui semble s’endormir tous les soirs sur les colonnes, «content» d’avoir été une offrande présentée par les colonnes sur l’autel («la table d’amour») qu’est le ciel qu’elles semblent soutenir, toujours par le même effet impressionniste.

La quinzième strophe montre les «incorruptibles» colonnes, «mi-brûlantes, mi-fraîches» selon le côté exposé au soleil ou selon l’heure, dansant pourtant mais avec de fragiles danseurs.

La seizième strophe rend la grande étendue du temps qu’elles ont traversé, étendue qui pourtant, pour elles, n’est pas assez grande.

L’idée de l’incorruptibilité revient dans la dix-septième strophe où les colonnes, soumises à l’immuabilité, demeurent aussi indifférentes, aussi inatteignables, que l’est la pierre pour l’eau où elle plonge.

Aussi on comprend que, dans la dix-huitième et dernière strophe, il soit affirmé que ces colonnes immobiles, qui sont pourtant des voyageuses dans le temps, soient l’objet de récits légendaires, auxquels, a dû penser Valéry, devait se joindre son poème.

Et il ne se trompait pas. En mars 1919, il parut pour la première fois dans la revue “Littérature” d’André Breton et il demeure depuis comme un monument dressé au lyrisme de l’ordre universel que perpétue l'harmonie de la colonne antique. Pour évoquer la légèreté aérienne des colonnes, qui, tout le long du cantique, ont été assimilées à des femmes, leur pureté dans l'air limpide, la technique du poète dut faire oublier sa rigueur : dans ce cantique frais et gracieux, tout est harmonie ; tantôt précieuses, tantôt baroques, les images sont autant de trouvailles et la fantaisie souriante de l'artiste s'accorde avec la lumière de la Grèce.

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L’abeille
Sonnet
Quelle, et si fine, et si mortelle,

Que soit ta pointe, blonde abeille,

Je n’ai, sur ma tendre corbeille,

Jeté qu’un songe de dentelle.
Pique du sein la gourde belle,

Sur qui l’Amour meurt ou sommeille,

Qu’un peu de moi-même vermeille,

Vienne à la chair ronde et rebelle !
J’ai grand besoin d’un prompt tourment :

Un mal vif et bien terminé

Vaut mieux qu’un supplice dormant !
Soit donc mon sens illuminé

Par cette infime alerte d’or

Sans qui l’Amour meurt ou s’endort !
Commentaire
C’est une jeune femme qui parle. L’abeille dont elle souhaite la piqûre symbolise le stimulant nécessaire à l’amour et peut-être à l’inspiration poétique, à la pensée, tourment humain par excellence, la pensée qui engendre la pensée. La même allégorie se retrouvera dans “L'âme et la danse” ; alors que Socrate vient de parler, Phèdre s'écrie : «Comme si de ta bouche créatrice, naissaient [..] l'abeille et l'abeille

Au vers 3, la «tendre corbeille» est la poitrine. Au vers 4, le «songe de dentelle» est un voile léger. Au vers 7, «un peu de moi-même vermeille» est un peu de sang. Il faut comprendre le vers 9 ainsi : dès que l'âme sent sa force libre, elle la désire utilisée et dirigée.

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