Surtout ‘’Clair de lune’’, ‘’Il pleure dans mon cœur’’, ‘’Art poétique’’





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André Durand présente
Paul VERLAINE
(France)
(1844-1916)

730/09/Sep/200712:27


Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres

qui sont résumées et commentées

(surtout ‘’Clair de lune’’, ‘’Il pleure dans mon cœur’’, ‘’Art poétique’’).

Bonne lecture !


Il est né à Metz, le 30 mars 1844, du capitaine Nicolas-Auguste Verlaine et d’Élisa Dehée. Enfant, il ne souffrit pas des fréquents changements de garnison de son père, car il était aimé, choyé par sa mère comme par sa cousine, Élisa Moncomble, qui, plus vieille de huit ans, était comme sa sœur adoptive. En 1851, les Verlaine s’installèrent à Paris, toujours avec Élisa. À neuf ans, le petit Paul fut interne à l’institution Landry, rue Chapsal. À partir de 1855, il suivit les cours du lycée Bonaparte (depuis Condorcet). C’était un élève studieux qui donnait entière satisfaction à ses maîtres, et comblait ses parents. Puis vint la classe de quatrième où, perdant la candeur de son enfance, il fut envahi par le doute, le questionnement sur l’utilité d’être. À quatorze ans, grandi trop vite, il devint un adolescent inquiet qui affectait le genre canaille, et écrivait de sombres poèmes sur la mort, se sachant poète depuis sa découverte des ‘’Fleurs du mal’’, étant partagé entre les deux postulations simultanées dont parle Baudelaire, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan.

Élisa, son premier amour, repoussa ses avances, affectueusement mais fermement. Elle fit même un mariage de convenance, et quitta la famille Verlaine pour vivre avec son mari à Lécluse dans le nord de la France. Ce chagrin d'amour le laissa inconsolable, «morne et seul». Pendant quatre ans, il n’étudia quasiment pas, mais, en 1862, obtint tout de même son baccalauréat, dans les mêmes conditions que Baudelaire : de justesse ! Cette année-là, il passa ses vacances d'été chez Élisa, et essaya à cette occasion de reconquérir son cœur. En vain.

Après ses études, devenu un homme grand, au front haut, et à la barbe folle, il fut expéditionnaire à l'Hôtel de Ville de Paris, emploi peu absorbant qui lui permit de cultiver ses dons poétiques, de fréquenter les cafés littéraires, et de participer aux mouvements de l’époque. Il se mit à boire, peut-être pour échapper à une tristesse anxieuse, et avait les yeux toujours scintillants de quelque excès de cette absinthe, sous l'effet de laquelle il sombrait dans des crises de fureur insensée. On dut souvent le chasser du café Procope, titubant sur ses longues jambes, mais toujours la poésie au cœur et le vers au bord des lèvres. En 1863, il commença à publier des poèmes dans ‘’La revue du progrès moral’’. Il rencontra Banville, Heredia, Coppée.

Contribuèrent à le désaxer la mort de son père en 1865, puis celle d'Élisa qui, en 1867, fut victime d’une fièvre puerpérale. Mais elle avait payé l’édition de son premier recueil :

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Poèmes saturniens”

(1866)
Recueil de poèmes

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Chanson d’automne”

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‘’Mon rêve familier’’

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‘’Monsieur Prud’homme’’
« Son faux-col engloutit son oreille… »
Commentaire
Joseph Prud’homme était un personnage créé par Henri Monnier (et interprété par lui au théâtre), caricature du bourgeois français, désireux de suivre l’évolution de son temps, et persuadé qu’il possède des lumières en toute choses alors qu’il est niais, conformiste et sentencieux. 

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Commentaire sur le recueil
En dépit d'une profession de foi parnassienne, Verlaine se déclarait né sous une «Influence maligne», ayant «Bonne part de malheur et bonne part de bile». Mais, à cette sensibilité inquiète et triste, au désarroi que lui causait ses amours malheureuses, il joignait de la sensualité et une musicalité suggestive.

On trouve, dans ce recueil de poèmes adressés à une destinataire dont le nom est tu, une ardeur poétique heureuse parfaitement canalisée par les réflexes parnassiens.

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En juin 1869, alors même qu’il brutalisait sa mère au cours de scènes affreuses, Verlaine fit la rencontre d'une jeune fille de seize ans, Mathilde Mauté de Fleurville, la sœur d’un de ses amis, «être de lumière» qui lui apportait la pureté candide à laquelle il aspirait parmi ses hontes secrètes, qui devait l'aider à vaincre ses démons, qui illuminait sa vie de l’immense espoir de trouver, dans le mariage imminent, «un vaste et tendre apaisement», un bonheur tranquille, d’acquérir des habitudes plus régulières, de devenir sérieux après une vie de désordre et de débauche, de fréquenter assidûment son bureau. Il affirmait : «Oui, je veux marcher droit et calme dans la vie». Et n’était-elle pas, elle aussi, une artiste qui écrivait de belles choses, qui jouait du piano?

La même année, il publia :

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Fêtes galantes”

(1869)
Recueil de poèmes

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Clair de lune”



Votre âme est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques,

Jouant du luth, et dansant, et quasi

Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur

L'amour vainqueur et la vie opportune,

Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur

Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,

Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres

Et sangloter d'extase les jets d'eau,

Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.

Analyse
Souvent, la volonté artificielle d’exprimer une joie qui n’est pas vraiment ressentie conduit à laisser paraître la véritable tristesse intérieure. C’est observable dans la vie et dans l’art : la tristesse fondamentale des comiques (Molière, Chaplin, Keaton), des clowns, des lieux dits de plaisir (foires, music-halls). C’est ce qui arrive à Verlaine dans “Clair de lune”, poème où il voulait célébrer sa fiancée, lui faire un compliment galant. Ces trois quatrains de décasyllabes aux rimes croisées étaient donc un madrigal, mais quel étrange madrigal ! Le poète y oublie vite l’âme de sa fiancée, et rend plutôt, à travers l’évocation d’une scène censée être joyeuse, puis du clair de lune et, enfin, d’un parc immobile sous la clarté lunaire, la mélancolie profonde de sa propre âme.

Ce paysage n’est pas pris à la nature, mais plutôt au tableau de Watteau “Assemblée dans un parc” dont Verlaine s’inspirait dans son recueil, “Fêtes galantes”, comme l’indiquait nettement la première version du poème (dans “La gazette rimée” du 20 février 1867), où le vers 9 se lisait : «Au calme clair de lune de Watteau». Le peintre rendait dans ses tableaux l’ambiance libertine, licencieuse de l’époque de la Régence. Les sujets qu’il peignait étaient légers, les cadres aimables. Mais chacun peut, selon son tempérament, les interpréter et y projeter ses propres sentiments parce qu’ils se maintiennent toujours dans une sorte de pénombre, de douceur, de tranquillité qu’on peut prendre pour de l’accablement. C’est ce que fait Verlaine qui incline Watteau dans son sens sans qu’on puisse dire qu’il le trahit. C’est le propre des grandes œuvres que de coïncider avec de nombreux états d’âme.
Dans le premier vers, qui s’adresse à la fiancée, qui a bien, par le sens comme par le rythme et les sonorités (l’assonance en a-oi : «âme-age-choi»), le caractère solennel du compliment, qui est à prononcer avec un accent d’adoration, l'attitude du poète est toute de respect, et son éloge est d'une rare délicatesse. L’âme de son inspiratrice, jeune fille qu’on devine raffinée, charmée par les plaisirs d’une vie élégante et frivole, est identifiée à un paysage qui est «choisi», mot mis en valeur par sa place à la fin du vers.

Mais la description de l’âme est éludée. Elle est une sorte de théâtre, et toute l'attention se porte sur ce décor imaginaire, et sur les mouvements des personnages qui l'animent. La construction ancienne d'«aller» suivi d'un participe présent (chez Ronsard, on trouvait : «ne s’aille réveillant») traduit la durée, le mouvement, la vivacité, la progression dans l’âme de la séduction opérée par les personnages ; le parfum d'archaïsme est confirmé par «charmant», «charmer» le paysage signifiant «le mettre sous l'effet d'un enchantement». Les sujets suivent, d'autant plus unis sémantiquement qu'ils sont employés sans article, et restent ainsi dans l'indétermination. Une paronomase amusante et une rime intérieure très appuyée unissent un mot connu, «masque» (qui désigne ici une personne portant un masque et un déguisement) à un mot rare, «bergamasque» (qu’il faut prendre ici comme désignant une personne dansant une bergamasque, danse du XVIIIe siècle, empruntée aux paysans de la province de Bergame en Italie). Ce sont donc des personnages participant à un carnaval. Ce vers, formé de syllabes longues, a un mouvement ample. Les sons «on» («vont»), «an» («charmant»), assez pesants, accentués par l’allitération en «m» («charmant», «masques», «bergamasques») évoquent la cadence et la lenteur des danses d’autrefois.

Le vers 3, au contraire, est fortement coupé, comme si, soudain, les personnages du tableau s’animaient. L'emploi comme épithètes de participes mis sur le même plan que l'adjectif qui les suit contribue à fixer cette évocation éphémère. Le décasyllabe est rendu très souple par les coupes irrégulières (4 / 3 / 3), par la répétition de «et», par l’effet que produisent deux fois deux notes sourdes («jouant», «dansant») suivies de notes aiguës («du luth, et quasi») : on perçoit comme un pas de danse qui reste toutefois en suspens sur l'adverbe «quasi». Cette hésitation soudaine de la phrase par l'enjambement conduit à un effet de surprise, le mot «Tristes», accentué en rejet, apportant une première dissonance, révélant l'indécision sentimentale des personnages. Mais cette restriction soulignée est aussi la marque d'une volonté de discrétion ; l'auteur se contente de noter les actions de ses personnages, et suggère seulement ce qu'il croit deviner de leur cœur. Ainsi donc, s'ils ont voulu se fuir eux-mêmes dans cette fête polie, au milieu des joies frivoles de cette société maniérée, les acteurs inconsistants n'y ont pas réussi : ils dansent, ils font de la musique, mais sont en réalité tristes ou, par une de ces ambiguïtés qu’aime la poésie, n’en donnent pas moins un triste spectacle. La seule fausse note apportée par le mot «Tristes» est cependant contrecarrée par le reste du vers 4. «Tristes» en est isolé par la coupe (2 / 8), par les sonorités (une syllabe astringente puis des syllabes longues) et par le sens (le mot final, «fantasques», est de nouveau joyeux). Ce quatrain forme une phrase et ses rimes joignent à la richesse la rareté : la poésie y gagne en préciosité.
À la deuxième strophe, l'idée de la tristesse, annoncée par un seul mot dans la strophe précédente, pénètre progressivement. Le poète a abandonné le compliment, la focalisation a changé, du «vous» on est passé au «ils». Le gérondif «tout en chantant» exprime, en même temps que la simultanéité (et le martèlement dynamique par ses sonorités), une opposition ; opposition atténuée, du reste, le «mode mineur» étant celui de la tristesse, de la mélancolie, et les sonorités étant sourdes et molles. L'expression convient particulièrement à la timidité de ces silhouettes un peu falotes ; les personnages, qui simulent la gaieté, n'osent être plus qu'une apparence, et ne vivent pas les sentiments qu'ils interprètent. L’enjambement du vers 5 au vers 6 met en valeur l’opposition des mots «mineur» et «vainqueur» qui font une rime intérieure. «L’amour vainqueur» est en fait la victoire de l’amour sur les mauvais penchants, et il exigerait l’allégresse du mode majeur. «La vie opportune» (en fait, on dirait plutôt, d’une façon plus abstraite, l’opportunité de la vie), c’est la constatation, importante chez un homme qui a déjà été désespéré, que la vie peut être agréable, favorable, propice, bien venue ; qu’elle offre des occasions de plaisir. Mais, si, dans cette strophe, deux vers ont été optimistes, les deux derniers sont pessimistes, et la dissonance s’accentue par le contraste sonore entre le vers 6 où les deux adjectifs explosent, en quelque sorte, après les noms, où le rythme est énergique grâce à une coupe nette, et le vers 7 qui est une retombée rendue par des mots sourds, brefs, liquides, une absence de rythme, car le désaccord perçu précédemment s'explicite : ces êtres aimables et comblés «n’ont pas l’air de croire à leur bonheur», le bonheur, du moins, dont, du dehors, il semblent jouir, si l’on s’en tient à leurs habits, à leurs occupations, au cadre où ils se meuvent. Le décor idéal du bonheur est planté, mais les personnages évoluent dans une sorte d'absence, en proie à une inquiétude indéfinissable, apparemment sans cause. La reprise discrète du vers 8 («Et leur chanson») amorce un infléchissement vers le thème du clair de lune. Le verbe se «mêle» pousse jusqu'à la fusion la correspondance baudelairienne entre une impression auditive et une impression visuelle ; il lie intimement la mélancolique indifférence de la chanson à l'élément unifiant du paysage, ce clair de lune qui donne à la pièce un titre de tableau. Hugo avait déjà écrit dans “La fête chez Thérèse” (“Les contemplations”, I, 22) :

«Et troublés comme on l’est en songe, vaguement,

Ils sentaient par degrés se mêler à leur âme,

À leurs discours secrets, à leurs regards de flamme

À leurs cœurs, à leurs sens, à leur molle raison,

Le clair de lune bleu qui baignait l’horizon.»

Le vers est marqué par la liquidité des «l» qui rendent le caractère physique du clair de lune qui expliquerait son effet psychologique. Mais, à la lecture, la voix ne doit pas trop baisser car la phrase n’est pas terminée, et il y a un enjambement entre la strophe 2 et la strophe 3, justifié par le caractère de la phrase. Cette strophe a été marquée par une certaine gravité du ton (à chaque vers correspond une unité grammaticale) en regard de la nonchalance très calculée de la première.
Le début de la troisième strophe, en fait, le début du vers 9, est marqué par une reprise du mouvement qui est syntaxique, mais sonore aussi (l’introduction du mot «calme» accentuant le claquement des «k»), mais la fin est déjà une retombée dans la tristesse et la beauté que le poète fait aller de pair. Par un nouveau changement de focalisation, l’intérêt se porte sur le clair de lune, l'attitude du poète est désormais celle de la contemplation, de l'émotion devant la beauté, et l'envahissement d'un lyrisme plus intense marque cette strophe. Les épithètes devant être mises en valeur, le vers 9 a une lenteur obligée. La répétition de «triste» nous montre que les sentiments ont communiqué leur tonalité ambiguë à la nature. Au vers 10, l’influence du clair de lune atteint les oiseaux (peut-être suggérés par l’effet de la rime intérieure : «beau-oiseaux») même dans leur sommeil, le poète leur prêtant, par un anthropomorphisme naïf, une sensibilité humaine, et il faut souligner le mot «rêver» qui crée une impression visuelle. Au vers 11, «sangloter d’extase», par un anthropomorphisme encore plus hardi, attribue de la sensibilité et presque du mysticisme aux jets d’eau dont les glouglous justifient la comparaison avec les sanglots (le mot «sanglot» est une quasi onomatopée qui rend le spasme de la respiration dans un état ciritique), tandis que leur immobilité dans leur élan perpétuel (rendue par l’étymologie du mot «ex-stase») peut être vue comme une adoration du clair de lune. Une nouvelle et dernière reprise du mouvement permet un nouveau et dernier changement de focalisation : du clair de lune on passe aux jets d’eau, auquel un nouvel élan est donné par l'introduction du mot «grands», la succession des monosyllabes qui permet l’envol du mot «sveltes», dont la sonorité seule est évocatrice, par le frottement du «s» sur le «v» puis du «l» sur le «t», d’un élan qui est ensuite amorti complètement dans «parmi les marbres», les statues du parc, par l’épaisseur et la lourdeur du «p», des «m», du groupe «rbr», cet emploi concret de «marbres» n'empêchant pas les suggestions attachées à cette matière riche qui prolonge en nous l’impression donnée antérieurement d'un décor somptueux et apprêté. Le poème s'achève, très librement, sur ce détail, sur l’immobilité des statues.
Le poème avait commencé avec l’évocation d’une animation joyeuse, puis était apparue la mélancolie profonde sous l’allégresse apparente, la dissonance, annoncée dans la première strophe par un mot, occupant deux vers dans la deuxième, et, à la fin du poème, le crescendo lui faisant envahir toute la strophe. Les personnages, les sentiments et le cadre se fondent en une impression commune.

Toute une suggestion par la musique a donc été obtenue, toute au service de l’idée, faisant tellement corps avec elle qu’elle n’a plus grande importance. Jouent un rôle d’abord les rythmes, Verlaine refusant, pour le décasyllabe, la coupe traditionnelle 5 / 5, et préférant des rythmes déséquilibrés : en général 4 / 6, mais aussi 7 / 3 (vers 9 et 11), 2 / 8 (vers 4). Le mouvement des phrases est étudié : à une phrase de quatre vers en succède une de huit, formée par additions successives. et dont l'articulation épouse la division strophique ; dans le troisième quatrain, la phrase est relancée deux fois par les reprises de noms encadrés d'adjectifs. Enfin, le poète veille aux accents, aux coupes, aux rejets, aux rimes et aux autres effets de sonorités. Ce qu’il suscite ainsi, c’est une sensation, et c’est bien pourquoi on a pu parler d’«une poésie de suggestion et de musique».

Par là, Verlaine était bien symboliste, mais aussi parce que cette évocation du monde extérieur ne vaut que dans la mesure où elle fournit le symbole d’un état d’âme.

Elle était donc bien complexe, cette âme que le poète s'est efforcé de saisir en une image qui matérialisât ses contradictions. Elle dissimulait sa mélancolie sous des dehors élégants, légers, spirituels. Indirectement, nous sommes renseignés sur son charme, sa beauté, sa profondeur triste, son calme voisin de l'indifférence, sa finesse un peu artificielle. Mais ce que nous savons d'elle est inséparable à jamais d'une transposition concrète. Exprimer un état d'âme par un paysage qui requiert toute l'attention, cela est bien verlainien.

Le poème a été mis en musique par Gabriel Fauré, par Claude Debussy, par Léo Ferré.

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