Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007





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3. Le caractère signifiant ou insignifiant du rire, le jeu non avec le réel, mais avec les signes et avec le sens
3.1. Les jeux de mots
a) Le jeu sur le signifiant (le jeu phonique)
À plusieurs reprises dans la pièce, Hamm qui met en scène sa parole fait des jeux de mots, qu’il souligne emphatiquement par un jeu de scène pour montrer le caractère appuyé et sans doute ridicule de l’effet. On a relevé la plaisanterie graveleuse sur « coite » et « coïte » : « Si elle se tenait coïte nous serions baisés » (p. 49). Le calembour, aussi désastreux, peut se faire aussi en anglais, et sur son propre nom - dont on a vu qu’il pouvait être matière à tous les délires d’interprétation : « Hamm. - Ma maison qui t’a servi de home./ Clov. - Oui (Long regard circulaire). Ceci m’a servi de cela./ Hamm (fièrement). - Sans moi (geste vers soi), pas de père. Sans Hamm (geste circulaire), pas de home. » (p. 54). Le public français entend, par-delà le calembour anglais, en surimpression, en français, la possibilité même de l’humanité (« homme » impossible). Même Nagg et Nell, du fond de leur poubelle, n’hésitent pas à échanger des calembours très bas et très morbides, pour se demander de s’occuper de leurs affaires : « T’occupe pas de mes moignons » (p. 24).
b) Le jeu sur le signifié (le double sens)
Plusieurs fois, dans la pièce, le rire vient du double sens d’une expression - ce qu’il faudrait nommer plus savamment « syllepse de sens ». Ainsi du jeu de scène du « sifflet » : Hamm, aveugle et paralysé, ne cesse de « siffler Clov », au sens propre puisqu’il fait retentir ce son pour l’appeler, au sens dérivé de l’expression puisqu’il l’appelle arbitrairement, à tout moment, sur le champ. Clov commence par s’en plaindre « attendre qu’il me siffle » (p. 14). Puis il commence par marquer sa révolte : « Tu me siffles. Je ne viens pas » (p. 64). Dans un effet supplémentaire de surimpression de sens, le spectateur entend encore un autre sens du verbe « siffler », celui qui sanctionne la performance du mauvais acteur…

Syllepse analogue de sens sur une expression du mouvement « faire le tour », qui prend son sens physique « faire le tour de la scène » (ces trois petits tours si répétés) et le sens élargi et abstrait : faire le tour d’un problème, d’une question - la scène prenant les dimensions du monde. « On n’a pas fait le tour » (p. 40).

On peut encore citer l’expression « tu ne peux pas me suivre » (p. 64), au propre comme au figuré - ou même encore la didascalie « il expire » (p. 92), à la fois respiratoire et funèbre.
c) L’hésitation entre le sens propre et le sens figuré
Plus généralement encore, le langage est contaminé par l’hésitation constante entre le sens propre et le sens figuré des mots. Il en résulte un double sens comique de l’adverbe « naturellement », qui vient de la nature (la mort « naturelle ») et qui ressortit à l’évidence (« naturellement ! ». D’où ce dialogue répétitif qui retrouve la veine de l’humour noir par les mots à double entente, où les réponses sont chaque fois décalées par rapport aux questions. « Hamm. - Il est mort naturellement, ce vieux médecin ?/Clov. - Il n’était pas vieux./ Hamm. - Mais il est mort./ Clov. - Naturellement. » (p. 38).

C’est un gag connu de cirque, avec un accident jubilatoire, qui peut être produit quand avec un objet une expression (« laisser tomber ») est prise au sens propre alors qu’elle était entendue au sens figuré : « Clov (se redressant doucement). - J’essaie de fabriquer un peu d’ordre. / Hamm. - Laisse tomber./ Clov laisse tomber les objets qu’il venait de ramasser (p. 77).

La pièce montre la déroute du langage où les personnages ne s’entendent pas ou ne s’entendent plus - mais le spectateur lui-même, au rire inquiet, n’est pas sûr d’y entendre vraiment beaucoup plus qu’eux - ce qui ne lui donne aucune supériorité comique.


3.2. Le blocage de la parole
a) Le refus de coopération
La parole se trouve ainsi bloquée, n’arrive pas à avancer, faute de bonne volonté des protagonistes, qui ne jouent pas le jeu d’une conversation renvoyant à des donnés identifiables par tous, respectant les règles de l’échange. A tous égards, Clov ne coopère pas ou coopère mal - en réagissant systématiquement par la négation, le refus ou le silence - ; mais Hamm ne coopère guère mieux en accaparant théâtralement et de manière souvent incohérente la parole. D’où une conversation qui ne respecte aucune des règles requises pour l’échange, selon les maximes conversationnelles répertoriées par Grice : répondre à l’autre (coopération), tenir un langage véridique (sincérité), donner une réponse complète (exhaustivité), parler à propos (pertinence), ni même les principes de politesse, de préservation de la face positive de l’autre (nombreuses conduites d’indiscrétion, d’agression et d’humiliation, parade narcissique inappropriée de Hamm). Les personnages se reprochent ainsi en permanence de ne pas faire avancer le dialogue, ce qui fait sourire le public, devant cette fausse improvisation manquée du théâtre : « Trouve quelque chose » (p. 63). « Mais pousse plus loin, bon sang, pousse plus loin ! » (p. 80). « Tu n’as plus beaucoup de conversation tout à coup » (p. 86). La pièce montre un dialogue qui s’exténue et qui amuse dans son exténuation lente, qui montre les ficelles manquées du dialogue de théâtre (l’enchaînement des répliques) mais peut-être de toute conversation ordinaire (avoir quelque chose à se dire, relancer le propos).

b) Le refus d’information
S’il y a blocage de la parole, c’est, au sens propre, qu’il n’y a plus rien à dire : rien à nommer dans un univers référentiel proche du néant, rien à suggérer à l’autre dans la recherche vaine d’une communication au bord de la séparation. Beckett fait rire avec une conversation qui ne « prend » pas, qui ne « marche » pas. C’est la faillite d’une dernière règle de la conversation : produire de l’information. Or ici, dans un refuge coupé du monde extérieur, il n’y a que le vide, l’ennui et l’envie d’en finir. D’où l’impression d’un dialogue de sourds où les mots sont ressassés à l’envie alors qu’on pourrait les reprendre par un anaphorique simple. Ainsi la lunette (p. 42). Ou encore la conversation sur le réveil qui s’épuise dans la déclinaison des sens du verbe et le jeu de polyptote du verbe conjugué différemment (se déplacer, fonctionner, adhérer à une illusion consentie) : « Hamm. - Est-ce qu’il marche ? (Un temps. Impatient.) Le réveil, est-ce qu’il marche ?/ Clov. - Pourquoi ne marcherait-il pas ?/ Hamm. - D’avoir trop marché./ Clov. - Mais il n’a presque pas marché./ Hamm (avec colère). - Alors d’avoir trop peu marché ! » (p. 65). On voit le parasitage permanent de la parole : reprise obsessionnelle du même mot, précipitation frénétique d’un système de question et de réponse qui tourne à vide, introduction abrupte d’un sujet de conversation vite abandonné, annulation immédiate d’une affirmation qui vient d’être posée - comme s’il s’agissait ici de se débarrasser des mots comme du réel qu’ils représentent.
c) Le décalage de sens (quiproquos et malentendus)
Les mêmes mots se colorent de sens différents et souvent cyniques, ainsi du mot « enragé » désignant à la fois la rage du chien (en peluche) et la colère - comique - du personnage de Hamm surjouant dans le numéro autoritariste du tyran domestique, et rendant lui-même son serviteur enragé : « Clov. - Tu me rends enragé ! Je suis enragé ! » (p. 99).

L’art de la perturbation du dialogue, et des sens possibles des mots et des expressions, culmine dans l’usage traditionnel du quiproquo, les deux personnages croyant parler du même sujet et découvrant qu’à la faveur de la polysémie d’un verbe (« s’éteindre » pour perdre sa lumière et mourir à la fois, le pronom anaphorique « elle » pour la lumière et la mère Pegg à la fois) : « Hamm.- Il y a de la lumière chez la mère Pegg ?/ Clov. - De la lumière ? Comment veux-tu qu’il y ait de la lumière chez quelqu’un ?/ Hamm. - Alors elle s’est éteinte. / Clov. - Mais bien sûr qu’elle s’est éteinte ! S’il n’y en a plus, c’est qu’elle s’est éteinte. / Hamm. - Non, je veux dire la mère Pegg. » (p. 58).
3.3. Le vertige de la dérision
a) Le dérèglement verbal

C’est ainsi sur des expressions toutes faites que le dialogue se dérègle pour la plus grande joie - mais aussi le malaise - du public. L’expression être en mille morceaux, pour dire être en pièces, et c’est bien ce qui se passe ici, dans tous les sens du mot « pièce », donne lieu à un échange détraqué. « Hamm. - Tu te crois un morceau, hein ? / Clov. - Mille. (Un temps)/ Hamm. - Ca ne va pas vite. » (p. 24). L’attente de la fin elle-même est frappée alors de dérision. « Clov. - La fin est inouïe. / Hamm. - Je préfère le milieu (Un temps). Ce n’est pas l’heure de mon calmant ? » (p. 65). La crainte permanente est celle de l’ennui ; elle s’exprime dans un jeu de mots quasi imperceptible : « Tu rases ? » demande Hamm à Clov qui doit frôler le mur dans son circuit guidé (p. 41) - comme si la question était aussi celle de raser le public, de l’ennuyer par une attente qui ne trouvera pas de résolution. L’attente longue, lourde, pesante pour les personnages résonne alors comme un écho de l’attente du spectateur lui-même prenant conscience, comme dans Godot, qu’en somme et au sens presque tragique de l’expression il n’y a plus rien à attendre.
b) Le dérèglement logique

C’est la logique dès lors qui est mise à mal, dans un dialogue qui défie sans cesse le principe de non-contradiction ou dont la logique devient folle (le fou étant bien ici celui qui a tout perdu, sauf la raison) : « Hamm.- Quelle heure est-il ?/ Clov. - La même que d’habitude » (p. 16). La réponse tautologique fait sourire et représente en même temps une négation du temps linéaire, une affirmation cyclique et nihiliste.

« Hamm. - As-tu jamais pensé à une chose ?/ Clov. - Jamais. » (p. 56). La réponse partielle à l‘une des nombreuses questions de la pièce (forme policière et répétée de l‘interrogatoire) apparaît comme la négation même non d‘un objet de la pensée (qui n‘est pas encore nommé) mais de la possibilité même de la pensée. « Hamm.- Ouvre la fenêtre./ Clov. - Pourquoi faire ? / Hamm.- Je veux entendre la mer./ Clov. - Tu ne l’entendrais pas. / Hamm. - Même si tu ouvrais la fenêtre. / Clov. - Non./ Hamm (avec violence). - Alors ouvre-la » (p. 85). Le non-sens des reparties s’autorise du jeu verbal sur les expressions (« ouvre-la » au sens trivial d’ouvrir la bouche, de parler, comme l’enfermement des vieillards est souvent signalé dans un « boucle-les », « boucle-la »).
c) La hantise du lieu commun

Les mots sont ainsi vidés de leur sens, la parole se creuse sans cesse, donnant l’impression de tourner à vide. C’est l’obsession ressassée des mots appris (grand enjeu de théâtre) et qui pourtant ne signifient plus rien, question lourde au théâtre… comme dans la vie. « J’emploie les mots que tu m’as appris. S’ils ne veulent plus rien dire, apprends m’en d’autres. Ou laisse-moi me taire » (p. 60). Faillite du langage en permanence au bord du silence, et qui ne cesse de se moquer des formules toutes faites, répétées et ironisées : « Les gens, il faut tout leur expliquer » (p. 59). « Clov. - Si vieillesse savait. / Hamm. - Assieds-toi dessus » (p. 22). « Hamm. - On fait ce qu’on peut. / Clov. - On a tort » (p. 24).
Et pour ne pas conclure…

La pièce manifeste un comique de moins en moins mimétique (le réel représenté y est de plus en plus improbable) et de plus en plus figuré, simulé, stylisé. Ce trajet permet de remettre en place devant les élèves les grandes catégories du rire : jeux farcesques et humour noir ; ironie, burlesque et parodie ; réflexivité comique et démystification ; blagues et jeux de mots ; perturbation des représentations du réel et de la recherche d’un sens. Un certain nombre d’adjectifs substantivés y retrouvent leur application la plus évidente : le ridicule (les personnages prêtent à rire malgré eux, malgré leur douleur même, mais à la différence de qui se passe chez Molière, cela n’a aucune visée correctrice) ; le grotesque, qui n’a plus sa coloration romantique (et dévaste ici le sublime) ; le dérisoire (qui est bien l’insignifiant - très signifiant - et qui permet d’en rire). Il est toujours imprudent de vouloir conclure avec Beckett. On ne cherchera pas à savoir ici si le comique est là pour divertir de l’ennui dont toute la pièce dit la menace, pour adoucir ou pour durcir le tragique et le spectre de la misère et de la mort, pour constituer une fausse piste quand le sens est ailleurs, pour se raidir mécaniquement contre l’émotion, pour manifester l’horreur sans céder au pathétique trop facile, en inventant un rire sans joie. On peut tout au plus essayer de voir que le rire chez cet auteur est à la fois un rire de connivence sans doute (rire pour montrer le plaisir partagé d’une communauté, ne serait-ce que devant le nihilisme et la cruauté affichée) et un rire de gêne, de malaise. Devant cette déréliction générale mise en scène, dans cette atmosphère de fin de partie, de fin du monde morne, on se sent assurément « un peu drôle ». Et seuls la lucidité, le goût des mots et du spectacle, l’énergie de s’en amuser permettent un peu de survivre. On peut toujours se dire, avec Beckett, que c’était pour rire. « Puisque ça se joue comme ça… » (p. 110). S’il m’est permis de terminer ainsi, après ce que je viens de vous dire, après le jeu d’échange que j’espère fructueux, il y aura encore une voix quelque part au-dessus de ce texte et de nos lectures, qui murmurera, goguenarde : « Ah bon, je vois ce que c’est, oui, je vois ce qu’ils font ».
Romain Lancrey-Javal, mars 2010.


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