Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007





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2. Le caractère parodique et ironique du rire
Le rire vient de la reconnaissance d’un réel déformé, douloureux, scabreux (ce sont les deux notions vues jusque-là, de grotesque et d’humour noir) ; il vient aussi de la reconnaissance de langages et de textes. C’est la deuxième orientation possible d’analyse du comique. « On se sent drôle » parce qu’on sent la fausseté de genres, de formes, de tonalités pratiquées, parce que les mots affichent leur mise à distance, ne correspondent pas au sujet traité, au niveau attendu : la noblesse emphatique (celle du ton de Hamm, le cabotin orateur dans la pièce, celui qui met en scène l’artificialité rhétorique de la parole de théâtre) se dégrade constamment, se heurte à tout un jeu de perturbations et de dissonances. C’est la définition qu’on peut proposer ici non du grotesque - le traitement accentué du bas dans la pièce, son grossissement - mais du burlesque - les phénomènes d’inversion, de renversement soudain du haut en bas. Dans la parole de Hamm, on est sensible à la discontinuité délirante du propos, qui semble obéir à un étrange coq-à-l’âne : ainsi de ce monologue halluciné, qui semble raconter une histoire décousue pour accumuler des notations disparates de mesure incertaine et de fracture répétée : « Une. Silence ! (Un temps). Où en étais-je ?  (Un temps. Morne). C’est cassé. Nous sommes cassés. (Un temps). Ca va casser… » (p. 68).
2.1. La discontinuité des genres et des registres

Trois perturbations observations ici, celles des genres nobles de l’antiquité et des registres qui leur sont attachés : l’épique, la tragique, le lyrique (élégiaque notamment).
a) Le burlesque ou la dérision de l’épique
Les grands thèmes épiques sont récurrents ici : des forces supérieures aux hommes qui les observent et pèsent sur leur devenir (« Une intelligence revenue sur terre ne serait-elle pas tentée… », p. 47), des invectives qui préludent au combat, des menaces de conquêtes ou d’affrontements (qui dégénèrent certes en simples bagarres), un rêve permanent de voyage, voire d’Odyssée. On retrouve successivement évoqués les cercles de l’Enfer de Dante : « Au-delà, c’est l’autre enfer. » (p. 39), des appels à l’embarquement maritime : « Hamm. - Regarde la mer./ Clov. - C’est pareil. / Hamm. - Regarde l’Océan ! (Clov redescend de l’escabeau) » (p. 44), des évocations de champs de bataille - mais le cynisme éclate dans l’éloge de soins prodigués sans espoir : « Tous ces blessés à mort avec quelle science on les soigne ! » (p. 106). L’enthousiasme épique ne résiste pas à la déperdition de sens, à l’absence de valeurs fédératrices, aux dissonances qui émaillent les envolées épiques comme pour en faire mieux ressortir l’artificialité complète, dans l’hésitation entre ça et moi : « Puis, un jour, soudain, ça finit, ça change, je ne comprends pas, ça meurt, ou c’est moi, je ne comprends pas, ça non plus » (p. 107). Pièce de 1957, après une seconde guerre atroce, au moment d’une guerre froide sans merci, Fin de partie ne nous montre pas seulement la fin des valeurs héroïques ; la pièce nous montre aussi le champ de ruines que peut être un monde dévasté par les conflits du siècle et réduit aux dimensions d’un petit refuge, où comiquement, selon l’image de la pièce, les personnages, amputés, aveuglés, meurtris, isolés, rationnés, jetés dans des poubelles, sont « faits comme des rats ». Dans cet univers d’après le désastre (les camps, la bombe atomique ?), ne résonnent que les souvenirs de destruction (le « ne plus » insistant de Clov), mais aussi l’obsession de l’extermination, la pire terreur présentée sous le jour, on serait tenté de dire la nuit de l’humour noir : « va l’exterminer (…) Vibrant. C’est ton devoir » (p. 103).
b) Le tragique démystifié
Tous les éléments du tragique sont ici réunis : l’omniprésence de la mort ou son équivalent symbolique - la séparation (comme dans Bérénice) - ; la mort inéluctable hors scène (sortir de scène, c’est mourir, comme dans Bajazet, « Hors d‘ici c‘est la mort« , p. 21), l’unité étouffante et claustrale de lieu, l’unité de temps dans un compte à rebours fatidique dès les premiers mots : « Fin, c’est fin, ça va finir… » (p. 13). « Il est temps que cela finisse » (p. 15). Mais au lieu de se durcir, la certitude de la fin se dilue dans un decrescendo paradoxal : « ça va peut-être finir » (p. 13). « Vous n’avez pas fini ? Vous n’allez donc jamais finir. (Soudain furieux). Ca ne va donc jamais finir ! » (p. 36). Dès le titre, on sait que cette pièce en un acte va vers une fin jouée d’avance : « Fin de partie ». La fin est donnée d’emblée : « La fin est dans le commencement et cependant on continue » (p. 89). Et la fin se scande jusqu’au bout comme pour faire écho au titre : « Vieille fin de partie perdue, finir de perdre » (p. 108). Deux éléments viennent corriger le tragique de la fin, pour qu’il fasse drôle : d’abord la fin tragique s’attache à une donnée ludique, « la partie » - ce n’est donc qu’un jeu. Et, en particulier, on le sait, dans la pièce, le jeu d’échecs qui gouverne les représentations scéniques en noir et blanc, la pièce immobile, le roi, la pièce en diagonale, le fou, les deux pions… Ensuite le ressassement participe du comique de répétition : l’angoisse ici n’est pas de finir mais de ne pas finir… au sens propre, cela n’en finit pas - et le configuration en un acte continue accentue ce malaise comique.
b) Le lyrisme élégiaque pour rire

Hamm, à plusieurs reprises, s’efforce à des élans lyriques de vieux cabot qui veut produire ses effets - immédiatement démontés par le prosaïsme de Clov, qui ne fait que nier et rabaisser ces moments parodiques de ferveur. Le passé n’est plus qu’un passe-temps du présent ; la nostalgie du couple, de la jeunesse ou de l’amour sonne creux. Une thématique récurrente : la nature bucolique et enchanteresse. Un signe de ponctuation émotif : le point d’ exclamation insistant. « Quels rêves - avec un s ! Ces forêts ! » (p. 15). « La nature nous a oubliés ! » (p. 23). « Mais nous respirons ! Nous changeons ! Nous perdons (…) notre fraîcheur ! Nos idéaux ! » (p. 23) (mais aussi les cheveux et les dents, est-il dit entre temps, dans un rabaissement organique qui désamorce l’élan). « Je ferais peut-être l’amour, j’irais dans les bois. Je verrais le ciel, la terre, je courrais… » (p. 31). « Allons-nous en tous les deux vers le sud ! Sur la mer ! Tu nous feras un radeau. Les courants nous emporteront loin, vers d’autres… mammifères » (p. 50). Cette chute incongrue suscite la réplique sans appel de Clov : « Parle pas de malheur » (p. 50). Nell et Nagg ne sont pas en reste, qui veulent imaginer ou se rappeler un moment idyllique du bonheur du fond de leur poubelle : « Nagg. - Tu te rappelles…/ Nell. - Non ». Voilà dans une protestation d’amnésie complète, qui commence mal. Suit le souvenir heureux du lac de Côme (variation sur l’expression « chavirer de bonheur »). Mais, entre temps, le premier souvenir est celui d’un accident, celui qui aurait rendu les deux personnages culs-de-jatte, accident rendu successivement solennel par le passé simple et trivial par l’usage final et dissonant de l’argot (dans une chute très célinienne) : « L’accident de tandem où nous laissâmes nos guibolles » (p. 29). L’usage de la didascalie tonale « élégiaque » (Nell (élégiaque ). - Ah hier ! » (p. 28) est, dès lors, immanquablement frappé de dérision. La nostalgie fait l’objet d’une longue variation ironique : « ah autrefois ! », « ah, hier », concentré dans l’ironie d’une sentence qui dit que le passé paraît toujours plus beau que le présent : « Nous aussi on était jolis autrefois. Il est rare qu’on ne soit pas joli - autrefois. »

Cet « autrefois » fait aussi l’objet d’une variation parodique lorsqu’il rappelle des textes, évoqués de plusieurs façons. C’est le traitement visible des références.
2.2. Le jeu sur les références (l’intertextualité)
a) L’héritage antique travesti
Beckett s’amuse à suggérer et à effacer à la fois les grandes références antiques dans sa pièce. Ainsi la référence philosophique à Zénon, « le vieux Grec » (nommé ainsi p. 91), niant la possibilité même du mouvement (ce qui est un des enjeux majeurs de la pièce) et qui apparaît dans l’image immobile des grains (du monde, du temps, du sablier) : « Les grains s’ajoutent aux grains, un à un, et, un jour, c’est un tas, un petit tas, l’impossible tas » (p. 13-14). Comme il s’est amusé à nier la traduction trop sommaire (attente de Godot qui serait l’attente de Dieu, avec le mot anglais déformé), Beckett n’a de cesse de jouer dans Fin de partie avec le mythe d’Œdipe. Héros aveugle, aux yeux crevés, et voué à une errance où il est guidé (Clov comme avatar d’Antigone), personnages qui n’aspirent tous qu’à tuer leur père ou père adoptif. Le meurtre symbolique du père retentit dans toute la pièce : « Maudit progéniteur ! » (Hamm, p. 21). « Si je pouvais le tuer, je mourrais content » (Clov, p. 41). Mais le meurtre du père, l’ambivalence parfois odieuse inspirée - selon la vulgate freudienne - finit par donner lieu à une séquence proche du sketch, où la paternité n’a pas pris la mesure de ce à quoi elle donnerait vie : « Hamm. - Salopard. Pourquoi m’as-tu fait ? / Nagg. - Je ne pouvais pas savoir. / Hamm. - Quoi ? Qu’est-ce que tu ne pouvais pas savoir ?/ Nagg. - Que ce serait toi. (Un temps). Tu me donneras une dragée ? » (p. 67). C’est cette référence permanente à Œdipe et à l’origine qui permet le jeu de massacre avec la famille dans la pièce, qui devient de plus en plus atroce, à mesure que le cercle familial s’agrandit, parents et enfants ne rêvant que de se mettre à mort. On est ici dans la lignée tragique des grandes malédictions antiques et tragiques, le surgissement des violences au sein des alliances, selon la définition d’Aristote, les grands crimes des Atrides et des Labdacides, mais traités sur le mode burlesque.
b) La tradition biblique déformée
L’invocation du père renvoie aussi et sans doute d’abord au Père biblique et divin, également malmené dans la pièce - où Beckett frôle les propos blasphématoires (d’où quelques éléments de censure, notamment dans la version anglaise de la pièce). C’est le moment sacrilège de la prière « Prions Dieu », « Dieu d’abord » (p. 73). « Notre Père qui êtes au… » (p. 74). Et cette injure argotique et inattendu de désespoir métaphysique devant les Cieux vides, qui fait de Dieu un absent décevant et trompeur : « Le salaud, il n’existe pas ! » p. 74). Echo à la parole douloureuse sur la croix, implicitement citée : « père« , « père » (p. 109-110)… « pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Dès le début, le propos de Hamm semble parodier un cri christique final : « tout est consommé ». Dès lors, également, l’existence humaine qui pourrait être liée à l’existence de Dieu est également comiquement mise en doute dans une parodie de méditation cartésienne : « Je n’ai jamais été là », « je n’ai jamais été là » - ce que Clov glose comiquement : « Tu as eu de la veine » (p. 74), refusant de prendre au sérieux cet avis définitif de disparition : « absent toujours » (p. 75). Ou encore bulletin cartésien de présence également parodique : « Il pleure, donc il vit » (p. 84). Les grands épisodes bibliques sont passés en revus sur un mode dérisoire comme une histoire qui n’attesterait aucune présence et aucune efficacité. D’abord l’histoire comique du tailleur qui présente la Genèse, la création du Monde comme un travail bâclé par opposition au travail réussi de l’artisan humain à qui il faut du temps : « Goddam, dit, non, vraiment, c’est indécent à la fin ! En six jours, vous entendez, six jours, Dieu fit le monde. Oui, parfaitement Monsieur, le MONDE ! Et vous vous n’êtes pas foutu de me faire un pantalon en trois mois ! (Voix du tailleur scandalisée). Mais, Milord ! Mais Milord ! Regardez - (geste méprisant avec dégoût) - le monde… (un temps)… - (geste amoureux, avec orgueil) - mon PANTALON. » (p. 35-36). Comique ici de chute inattendue de sketch, de disproportion, de comparaison paradoxale et de fierté démesurée, amplifiée par le jeu de scène ostentatoire - la blague a pourtant tout de l’apologue riche de sens sur la supériorité de la petite fabrication humaine (celle de la pièce, avec ou sans fond) par rapport à la création divine. On note encore la référence à la terre promise que ne trouve pas Moïse dont le guetteur Clov se fait l’improbable double sur son escabeau : « il regarde ta maison avec les yeux de Moïse mourant » (p. 102). Il n’est jusqu’à l’évocation de l’enfant à distance - apportant ou non le salut, et écho à l’enfant message de Godot - qui ne soit une image possible, transposée et improbable, du sauveur ; enfant sous sa forme argotique et dégradée : on dirait un môme » (p. 102). Ou encore du « Jugement dernier » nommé et évoqué par un signal dérisoire (p. 65). Mais le principal épisode biblique sous-jacent n’en reste pas moins l’épisode du Déluge que le refuge, ses rares habitants, ses animaux épars, semblent mimer après l’ensevelissement par les eaux (ou par une catastrophe guerrière, nucléaire ou autre) de toute la terre. D’où l’évocation répétée des eaux environnantes, amplifiée les instruments nautiques, la lunette, la gaffe. D’où même la lecture du nom de Ham ou Cham, nom du fils de Noé dans la Bible (mais qui représente l‘être le plus odieux et non le seul juste sur terre). Ici on ne sort pas de l’arche qu’est la scène, dans un rire final et grinçant : « Je me dis que la terre s’est éteinte quoi que je ne l’aie jamais vue allumée » (p. 107). Dès lors toutes les évocations de l’eau environnante appartiennent, de manière implicite, à cet univers liquide qui semble avoir submergé le refuge, en attendant le reflux du cataclysme - mais la colombe et le rameau d’olivier sont remplacés par des mouettes improbables : « Pas de mouettes ? », « Et l’horizon, rien à l’horizon ? », « Les flots, comment sont les flots ? » (p. 45) - questions qui reçoivent à peine de réponse, sinon celle du plomb (p. 45) et du Néant (p. 46). Il n’est jusqu’à la dégénérescence d’une injonction évangélique en mot d’ordre canin qui ne dégrade à la fin l’univers religieux, ses possibilités d’amour et de salut par l’amour : « Léchez-vous les uns les autres » (p. 89).
c) Les références modernes parodies
Quelques citations parodiques appartiennent à la littérature et relèvent de l’intertextualité au sens strict telle que la définit Gérard Genette dans Palimpsestes, non hypertextualité (avec un texte-source comme la Bible, avec les allusions à la Genèse, au Déluge, à Moïse et à la terre promise, au Sauveur et à l’Apocalypse), non architextualité avec un texte-matrice générique (comme la tragédie Œdipe roi de Sophocle, la recherche du passé, l’obsessions du jugement, la découverte du meurtre du père, la crevaison des yeux), mais l’intertexte d’allusion précise, citation détournée et plagiat. On en trouve quelques exemples manifestes, certains empruntés à Shakespeare et faisant signe vers la culture anglo-saxonne de l’auteur : « Mon royaume pour un boueux » (p. 36) - détournement canularesque du mot particulièrement célèbre de Richard III : « Mon royaume pour un cheval ».

D’autres appartiennent à des réminiscences françaises. La variation sur le rire amer semble faire écho à un chapitre célèbre de Montaigne sur Héraclite et Démocrite dans les Essais, I, 50. Mais on trouve aussi les deux infinis de Pascal dans l’évocation respective du microscope et de la lunette (p. 100). Enfin Baudelaire est bien présent. Dans l’évocation sans doute des « pauvres morts ». Mais surtout dans une référence poétique particulière, expressément mise en scène dans la diction hésitante de l’incipit fameux du sonnet « Recueillement » des Fleurs du mal (alors que seul le premier vers aurait été le bon dans ce poème, selon l’avis sévère de Valéry : « Sois sage, ô ma douleur) : « Encore quelques conneries comme ça et j’appelle. (Un temps). Un peu de poésie. (Un temps). Tu appelais - Un temps, il se corrige.) Tu RECLAMAIS le soir ; il vient (- Un temps. Il se corrige.) Il DESCEND : le voici. (Un temps). Joli ça ?«. De fait, l’alexandrin ne sort pas indemne de ces approximations, de son jeu de rectifications successives (ou d’épanorthoses, comme diraient les spécialistes), et des commentaires emphatiques de sa déclamation approximative, mimant la spontanéité d’un oral théâtral, à la fois sûr de lui et laborieux. Car le jeu même du théâtre est sans cesse mis en évidence dans la pièce.

2.3. L’exhibition de la comédie elle-même (la méta-théâtralité pour employer un mot savant)
a) L’exhibition du jeu du théâtre
La pièce, d’entrée de jeu, signale qu’on y joue : « à moi (un temps) de jouer », ce sont les premiers mots bâillants de Hamm (p. 14). La pièce se clôt sur le même soulignement insistant du jeu, le désir de « finir la partie » : « Clov (implorant). - Cessons de jouer. » (p. 100). Hamm à la fin : « puisque ça se joue comme ça… (il déplie le mouchoir)… jouons ça comme ça » (p. 110).

Non seulement, les personnages soulignent dans leurs mots le début et la fin de la représentation mais les éléments visuels mêmes signalent le théâtre avec ostentation. Un triple lever de rideau initial : d’abord Clov « tire le rideau » des fenêtres (p. 12) ; ensuite Clov ôte ce second rideau qu’est le drap sur les poubelles (« enlève le drap qui les recouvre », p. 13) ; enfin - troisième coup des rideaux -, Hamm, cette fois, « ôte le mouchoir de son visage » (p. 14) - avant de produire une variation à la fois ludique et macabre sur la curiosité ou non de regarder les yeux blancs derrière les lunettes noires (p. 16). On ne saurait mettre davantage en évidence cette possibilité ou non de voir ce qui se passe, pour le public, comme pour les personnages. Symétriquement, la fin de la pièce souligne la nécessité théâtrale de la sortie (menace de sortie qu’a agitée Clov pendant toute la pièce et qui est enfin exécuté dans un jeu de mots sur ce qui se « gagne«  : « C‘Est-ce que nous appelons gagner la sortie« p. 107), mise en scène des remerciements comme à la fin d’une représentation où l’on rend hommage à tous ceux qui ont participé au spectacle : « Hamm. - Je te remercie, Clov./ Clov (se retournant vivement). - Ah, pardon ! C’est moi qui te remercie » pour aboutir à ce salut collectif qui englobe tous les êtres présents : « Hamm. - C’est nous qui vous remercions » (p. 107). Enfin, symétriquement, baisser de rideau en plusieurs temps : « Cache-moi sous le drap » (p. 108) ; « Il approche le mouchoir de son visage » (dernière didascalie), p. 110. « RIDEAU » (p. 110).

Le théâtre réflexivement se dit tel, dans la mention répétée de la comédie par des personnages différents, Nell et Clov notamment, en écho : « Nell. - Pourquoi cette comédie tous les jours ? » (p. 27). « Clov. - Pourquoi cette comédie tous les jours ? » (p. 47).

On sait le vertige de cette mention insistante : le théâtre s’affichant comme tel dit sa propre vérité; et c’est la vie elle-même qui devient une comédie. Les spectateurs, selon l’analyse de Borgese dans Fictions, assistant à une image de spectateurs sur scène (qui ont du mal à voir et à comprendre comme eux) peuvent se demander s’ils ne sont pas eux-mêmes objets de spectacle dans ce qui est devenu un lieu commun de l’enseignement, « la mise en abyme » du spectacle, et dont Beckett fait surtout un usage sarcastique. Qu’est-ce que vous venez voir exactement ? Qu’est-ce qui se passe exactement, sur scène, dans vos vies ? L’effet produit par le spectacle est lui-même expressément dénié : plus de « catharsis », en somme il n’y a plus de « calmant » - la pièce ne fait qu’aviver ce qui est ressenti.
b) L’exhibition de la parole de théâtre
La parole de théâtre se désigne ainsi même techniquement, comme pour afficher constamment son artificialité. La longue parole solitaire, souvent narrative, de Hamm, « la tyrannie de la tirade », selon l’expression de Jacques Scherer, s’exhibe dans « le ton de narrateur », indiqué dans la didascalie et pris par le personnage qui affiche la convention, par opposition au « ton normal », à plusieurs reprises, dans sa plus longue tirade décousue (p. 68 à 72). Le « métalangage » du théâtre ne cesse ailleurs de faire comiquement irruption, comme pour casser l’illusion dramatique et dénoncer la double énonciation théâtrale : « Hamm. - Tu te souviens de ton père ?/ Clov (avec lassitude). - Même réplique. » (p. 53). « Clov. - A quoi est-ce que je sers. / Hamm. - A me donner la réplique. » (p. 77-78). « Clov. - (…) Quoi (Un temps). C’est pour moi que tu dis ça ?/ Hamm (avec colère). - Un aparté ! Con ! C’est la première fois que tu entends un aparté ? (Un temps). J’amorce mon dernier soliloque. » (p. 100). On peut montrer aux élèves que tous ces clins d’œil célèbres visent à abolir la distance entre le rôle, le personnage et l’acteur - le personnage s’affichant comme acteur qui joue (et qui a dû mal à jouer son rôle).
c) L’exhibition de ce qui se passe dans l’action ou sur scène ? Le spectacle et le commentaire.
Toute une tradition théâtrale repose sur le principe du quatrième mur qui tend à faire semblant d’ignorer la présence du public. Pierre Larthomas, dans Le Langage dramatique, rappelle que ce sont les arts dits mineurs ou populaires, du spectacle (le cirque, le spectacle de marionnettes), qui dans une dramaturgie européenne, prennent en considération la présence du spectateur - et l’on a peu perpétué l’antique parabase, l’adresse du coryphée au public présent. Beckett renoue avec cette tradition de la comédie d’Aristophane et y mêle les apostrophes populaires au public présent, sans cesse interpellé et sollicité. Ce qui se passe sur scène fait ainsi l’objet d’un commentaire permanent, sur sa valeur tonale ou affective, comme pour prendre à témoin le spectateur dans son fauteuil et lui arracher un rire (et parfois susciter son malaise, comme dans les spectacles de rue où le spectateur interpellé ne sait plus trop quelle contenance adopter, comme le remarque Anne Ubersfeld dans Lire le théâtre I - le spectateur, on n‘aurait garde de l‘oublier, est exactement dans la situation de Hamm, immobilisé dans un fauteuil au moment de la représentation, Beckett inventant ici une image impitoyable, paraplégique du public). « Hamm. - C’est moins gai que tantôt. Mais c’est toujours comme ça en fin de journée… » (p. 26). Et ensuite c’est Clov qui est pris à témoin de cette perte de gaieté. « Nell. - Il ne faut pas rire de ces choses… » (p. 31) - et c’est Nagg qui est pris à partie. « c’est la chose la plus comique au monde. Et nous en rions, nous en rions de bon cœur, les premiers temps. Mais c’est toujours la même chose. Oui, c’est comme la bonne histoire qu’on nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous n’en rions plus » (p. 31-32). « Nell. - Elle n’est pas drôle » (p. 33). « Ham. - C’est d’un triste. (Entre Clov, la lunette à la main. Il va vers l’escabeau.)/ Clov. - Ca redevient gai. (Il monte sur l’escabeau, braque la lunette sur le dehors. Elle lui échappe des mains, tombe. Un temps.) Je l’ai fait exprès. (Il descend l’escabeau, ramasse la lunette, l’examine, la braque sur la salle.) Je vois… une foule en délire. » (p. 43). Les gags clownesques appartiennent ici très clairement à l’univers du cirque.

Moins qu’un comique mimétique, c’est bien souvent un comique stylisé, distancié qui se manifeste dans Fin de partie. Et on pourra ainsi guider les élèves vers un dernier aspect de ce qui nous fait « sentir un peu drôle » dans Fin de partie, moins l’univers mimétique de reproduction du réel (pour viser sa reconnaissance ou sa correction) mais le dérèglement général des signes et du sens, suscitant le malaise et l’inquiétude - ce que Baudelaire nomme « le comique absolu » par opposition au comique mimétique et satirique d’un Molière par exemple : le comique du « nonsense », le comique de la scène anglaise pour Baudelaire, d’un Kafka pour un lecteur moderne. On rit moins de reconnaître le monde et sa bassesse que de ne plus rien reconnaître du tout - d’où aussi l’impression d‘« inquiétante étrangeté » dans ce refuge quasi désaffecté hanté par des infirmes, des animaux parasites, de rares objets déglingués et l’ombre qui avance sur scène. Plus de personnages consistants (ils se redoublent), plus d’action non plus : une exposition éludée, des péripéties inexistantes (le coup de théâtre pour rire de la puce), un dénouement informe qui commence dès les premiers mots. Le sens par là est constamment mis en question.
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