Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007





télécharger 124.17 Kb.
titreTous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007
page1/3
date de publication06.08.2019
taille124.17 Kb.
typeProgramme
l.20-bal.com > loi > Programme
  1   2   3


Académie de Rennes

Mars 201

Formation continue des enseignants (Baccalauréat, épreuve de literature en terminale L).
« Se sentir un peu drôle » dans Fin de partie de Beckett.
(Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007).


Le titre de cette communication « Se sentir un peu drôle » est dans les premiers moments de Fin de partie de Beckett, quand Hamm répond à Clov: « Moi, je me sens un peu drôle » (p. 17). J’en fais l’objet de cette communication, parce qu’il s’agit bien ici de « sentir » et de « se sentir ». C’est à mon avis le meilleur point de départ avec les élèves. On peut leur expliquer rationnellement pourquoi le théâtre de Beckett est déroutant : face à toute une tradition qui juge de la réussite d’une pièce par la qualité d’une intrigue, la valeur de ses personnages, la tenue de son langage, cette dramaturgie met, si je puis dire, en pièces tous les éléments habituels du théâtre. Voici une intrigue où il ne se passe rien ou sinon quelque chose d’indéfini et de répétitif (« quelque chose suit son cours » ), des personnages dégradés, un langage qui se défait ; face à une tradition qui veut que le théâtre soit là pour instruire et pour divertir, ce théâtre n’apporte pas d’instruction et divertit curieusement (ni catharsis tragique, ni correction comique exemplaire) ; face à une tradition qui, après avoir distingué les genres, tragiques et comiques, au moins en les fondant dans le drame, a séparé les « tonalités » (faire rire ou émouvoir, alternativement), cette dramaturgie ne sépare plus nettement le registre comique et le registre tragique, les rend non seulement peu séparables mais même quasi équivalents… Pour neutraliser l’effet encore intact d’étrangeté de ce théâtre, on a brandi la notion d’« absurd » comme si on retrouvait le questionnement existentiel de Camus ; et c’est bien commode de rendre compte de Fin de partie à partir de problèmes de sens : la scène nous montrerait que désormais, après les désastres du XXe siècle, nous n’avons plus de réponse sur notre identité, notre place dans l’univers, nos relations politiques, sociales et psychologiques, ni amour, ni amitié, ni confiance, ni passé avéré, ni certitude d’être présent, ni avenir véritable, seulement une séparation impossible d’avec l’autre, d’avec soi-même, une attente qui n’en finit pas et la mort au bout, bref un univers très gris ou «noir clair» , comme on dit dans la pièce (p. 46)…

Je crains qu’avec cette approche herméneutique, on ne lasse les élèves. D’abord parce que Beckett ferait alors double emploi avec Pascal, sur lequel j’ai eu le plaisir de m’entretenir avec vous, l’an dernier - avec la possibilité du salut et de Dieu en moins et l’allure de cirque en plus, comme on sait (« Les Pensées de Pascal chez les Fratellini », selon l’expression d’Anouilh restée célèbre).

Ensuite parce qu’on se rendrait vite compte que Fin de partie déjoue très vite les grilles d’analyse intellectualiste : quand le spectateur veut prendre cette pièce, c’est en réalité le spectateur qui est pris (double contrainte connue, que rencontrent nos élèves : on semble leur suggérer constamment de chercher du sens et le sens pourtant partout est refusé). Rien de plus étranger à Beckett que l’envie de transmettre un message

- ne serait-ce celui de la déréliction de l’humain, du sens, etc. On connaît l’échange exemplaire et inquiet de Fin de partie : « Hamm. - On n’est pas en train de… signifier quelque chose ? / Clov. - Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne ! » (p. 47). Pirouette dans le corps du texte qui fait écho par le rire moqueur à une repartie analogue de En attendant Godot : « Vladimir. - Ceci devient vraiment insignifiant./ Estragon. - Pas encore assez. » (Godot, Minuit, p. 89).

Enfin parce qu’on négligerait ce qui fait la force du théâtre, et celui de Beckett en particulier, l’effet qu’il produit. Je partirai de là, de cet effet qu’il peut encore produire sur nos élèves, l’art de faire en sorte qu’on « se sente drôle » dans tous les sens de l’expression sur laquelle joue Beckett (il s’agit à la fois de ressentir ce qui est drôle et de ressentir ce qui fait drôle, selon le sens exact de ces expressions en français).

En d’autres termes, Fin de partie, représenté ou même lu, a cet extraordinaire pouvoir de produire simultanément un double effet puissant, le rire et le malaise, le comique et l’impression de déséquilibre - le contraire d’un rire rassurant, réconfortant, qui resserre les liens de la communauté à peu de frais, et permet parfois d’oublier de quoi on rit et avec qui on rit (le rire facile et mécanique souvent de nos élèves). Le rire est d’abord une réaction du corps - d’où sa mauvaise réputation, que Molière doit déjà combattre au théâtre (par opposition à la noblesse présumée du langage de la tragédie). Mais c’est aussi une arme de l’intelligence, non pour fixer les idées mais pour les mettre en question (on se réfèrera à ce beau proverbe juif cité par Kundera à la fin de L’Art du roman : « L’homme pense et Dieu rit »).

Quel rire dans Fin de partie de Beckett ? De quoi rit-on et pourquoi ? C’est la question la plus simple que je reprendrai avec les élèves, et sans doute la plus gratifiante (on peut essayer de s’amuser au moins un peu avec les élèves, même si le rire grince, parce que le rire grince…). Mon expérience d’enseignant, de membre de jury de concours, me montre que c’est souvent ce qui emporte le plus l’adhésion et, en même temps, ce qui est le moins trouvable dans des circonstances de préparation d’examen -où professeurs et élèves surtout, confrontés à la gravité d’une épreuve à préparer, n’ont guère envie de rire - et surtout les élèves quand ils arrivent à un examen (mais les examinateurs non plus quand ils sont chargés de les évaluer). Pourtant, au théâtre, si Fin de partie ne fait pas rire, la représentation est manquée - et tous les comédiens et les spectateurs le savent.

Je proposerai très scolairement trois parties et trois sous-parties ici. Je vais essayer de ne pas reprendre les catégories trop traditionnelles du comique, comique de caractère, de mot, de geste, de situation. Ces catégories me semblent moins pertinentes à propos de la dramaturgie de Beckett qu’à propos de la dramaturgie classique. Je pense qu’avec Beckett, il faut prendre en considération la première veine de l’auteur, qui touche au récit, et essayer de montrer comment le théâtre produit des effets comiques en reproduisant mimétiquement le réel puis en s’en détachant totalement. Je vous propose donc une orientation de lecture qui va du comique mimétique (le réel est reproduit comiquement de manière mécanique, dans ce qu’il a de choquant) vers le comique qui s’éloigne du réel pour poser la question de la possibilité ou non de le comprendre et de l’inscrire dans le langage.

Première partie : le caractère corporel et mécanique du rire. Deuxième partie : le caractère parodique et ironique du rire.

Troisième partie : le caractère signifiant ou insignifiant du rire, le jeu non avec le réel, mais avec les mots et avec le sens - signifier quelque chose, c’est aussi l’ordonner et Beckett ne nous impose rien (« Nous signifier ! (Rire bref.) Ah, elle est bien bonne »).
1. Le caractère corporel et mécanique du rire
1.1. Le comique de répétition
a) Le jeu des doubles. Le numéro des paires.
Première évidence. Tout dans Fin de partie comme souvent chez Beckett va par deux. D’emblée, dans la première didascalie : « deux petites fenêtres », « deux poubelles », p. 11. Deux coups frappés par Nagg sur la poubelle (p. 29), deux coups frappés par Hamm contre le mur (p. 42). Très vite on se rend compte que les personnages vont par deux. Deux personnages initiaux, Clov et sa première pantomime, sa première évocation de fin : « Fini… » (p. 13), Hamm et son réveil douloureux (p. 14). Le duo formé par les deux personnages renvoient tout de suite aux tandems connus, le maître et le valet de tragédie. Le dialogue est largement fondé sur des principes simples du rapport entre dominant et dominé (la cruauté de l’infirme serait la compensation de sa vulnérabilité parente, cruauté qui s’exerce constamment dans le langage) : question et réponse (ou refus de réponse) ; injonction et exécution (ou refus d’exécution). L’association évoque aussi, on l’a dit et répété, les deux clowns, le clown blanc et l’Auguste, les duos célèbres de films burlesques avec un personnage souffre-douleur de l’autre (Laurel et Hardy…). A ces deux personnages, différemment mobiles, selon leur infirmité, s’ajoutent deux autres personnages, les vieux parents infirmes dans leurs poubelles jumelles, Nagg et Nell. Double horizontal : Hamm et Clov, le duo inséparable (Estragon et Vladimir, En attendant Godot) mais aussi le maître et son esclave (Pozzo - qui devient aussi aveugle - et Lucky dans Godot), mais aussi lien vertical de filiation : Clov est le double comme fils adoptif et martyrisé de Hamm, Nagg est le double comme père renié et martyrisé du même Hamm. Selon une tradition cartésienne et française, Hamm et Clov font signe vers un dualisme reconnaissable : Hamm (l’âme) commande Clov (le corps). Plus concrètement, l’onomastique anglaise souligne le jeu de dualité : Hamm et Clov, c’est peut-être le cabotin (sens dérivé de Ham en anglais), flanqué de son clown ; c’est peut-être le jambon (sens premier de Ham) accroché à son clou (ou avec son clou d’ail). Si Hamm est le diminutif de Hammer, c’est le marteau qui tape sur le clou, clov, comme il tape sur le vieux couples de ses parents, nail, le clou en anglais, nag, diminutif possible de Nagel, clou en allemand, à moins que Hamm ne soit le verbe être privé de l’identité première personne (am sans I), et auquel est refusé l’amour, love, Clov, cloué au pilori du cirque.

Par-delà toutes les interprétations ou surinterprétations des noms, ce qui reste évident, c’est le jeu d’appariement par les noms (comme Nagg et Nell, même initiale, même redoublement final de consonne), et l’effet qui en résulte : celle de l’humain déshumanisé, dédoublé, répété symétriquement à l’identique, bref déshumanisé et prêtant à rire. L’effet célèbre de « mécanique sur du vivant » analysé par Bergson dans Le Rire - la vie ne se répétant jamais en principe à l’identique. On peut en ce sens transposer sur la pièce l’analyse que Bergson propose d’un fragment de Pascal également au programme : celle d’un visage isolément qui ne fait pas rire, mais de deux visages identiques qui font rire par leur ressemblance.
b) L’automatisation par les didascalies. Une gestuelle mécanique.
La répétition frappe les personnages et leur mouvement : on a insisté sur le caractère mécaniquement drôle de tous les déplacements : démarche saccadée de Clov, caractérisée d’emblée « Démarche raide et vacillante » - p. 11 (le rire venant de la raideur plus que de la laideur, selon le distinguo de Bergson), les tours mécaniques du fauteuil à roulettes de Hamm (hyperboliquement grossis en tours du monde, là où il ne s’agit que de faire une tour répété et frénétique de la scène), surgissement mécanique des deux têtes jumelles de Nagg et de Nell, comme dans un théâtre de marionnettes (l’effet, étudié par Bergson, du « diable hors de la boîte »). Les didascalies nerveuses et répétitives, scandées par des phrases brèves au présent, ou nominales, juxtaposées par asyndète, suggèrent ce caractère automatique des déplacements. Partout des corps clownesques : raides, ralentis, immobilisés, propulsés comme des choses, accélérés sans contrôle, à petits pas frénétiques, tandis que le visage reste impassible (on pense évidemment aux films muets de Charlie Chaplin et de Buster Keaton, dont s’inspire ouvertement Beckett, jusque dans le masque blanc de ses personnages à une exception près). La première didascalie et sa succession de notations brèves et mécaniques, sans lien logique entre les phrases, sans cohérence du mouvement de pantomime présenté, est exemplaire à cet égard. Il est d’autant plus drôle que le son soit coupé et le sens avec lui - jusqu’au sens du rire, que pratique à répétition, comme pour produire un simple effet de contagion sur le public devant une mécanique de Clov qui échappe au spectateur (l’objet du regard hors scène lui étant soustrait) : « regarde par la fenêtre. Rire bref » ; « regarde par la fenêtre. Rire bref. »

On a ainsi un rire lui-même mécanique, qui semble déclencher comme nerveusement ou sur commande. Ce qui fait rire le spectateur, c’est que le rire des personnages ne semble pouvoir résulter que d’un acte concerté de fausse réflexion ou de volonté : « Hamm. - Un temps. On ne rit pas. / Clov. - Je n’y tiens pas./ Hamm. (Ayant réfléchi). - Moi non plus » (p. 23).

Le proposition grave de rire ou de ne pas rire fait ainsi rire le public, même et surtout quand elle est refusée.

« Hamm. - Tout cela est plaisant en effet. Veux-tu que nous pouffions un bon coup ensemble ?/ Clov. (ayant réfléchi). - Je ne pourrais plus pouffer aujourd’hui. Hamm. (ayant réfléchi). - Moi non plus. (Un temps). Alors je continue » (p. 80).
c) Le ressassement des mêmes motifs.
Le comique de répétition, après avoir frappé les gestes, réitérés à l’identique, frappe ensuite les mots, ressassés à l’envie, et dont le soulignement même est marqué.

« Toute la vie les mêmes questions, les mêmes réponses » (p. 17).

Les mêmes mots reviennent sans cesse : Clov répète dix fois « je vais te quitter » ; Ham six fois « ce n’est pas l’heure de mon calmant ». L’expression « il n’y a plus de… » est un leitmotiv de la pièce.

Qu’est-ce qui se répète ? C’est là où commence à se dessiner un des vertiges comiques de la pièce, l’action ou la non-action et les dialogues de la pièce elle-même, par définition, tous les soirs au théâtre, mais aussi une représentation de la vie elle-même gagnée par la répétition vaine des mêmes mots et des mêmes gestes privés de sens. « Répéter » et « Continuer », ne pas arriver à « finir » sont, à tous les niveaux, on le voit, les maîtres mots de cette difficile « Fin de partie ». La pièce se présente comme un deuil qu’on n’arrive pas à faire, comme un dénouement qui commence depuis le début mais n’arrive pas à se clore vraiment. C’est le syndrome connu de mélancolie : l’impression de mourir et l’impression de ne même pas réussir à mourir, à trouver cette consolation dans cet ultime réconfort résumé par Lacan : « la certitude que ça finira ». D’où l’impression d’impasse qu’on aurait tort de rendre pathétique puisqu’un deuxième ressort du rire est la neutralisation de l’émotion, le désinvestissement de tout affect, ou ce que Bergson appelle joliment dans Le Rire « l’anesthésie momentanée du coeur ».
1.2. La neutralisation de l’émotion
a) Violence et affrontement de cirque, coups, bagarres, menace de mort.
Ce qui se passe objectivement dans Fin de partie est loin d’être « drôle » : un personnage dépendant et dominant martyrise violemment un autre, qui menace de le quitter, et humilie ses vieux parents infirmes enfoncés dans deux récipients jumeaux. Et partout s’exacerbe la pulsion de mort. Le respect des parents, l’amour d’un couple, tout est jeté à la poubelle. Partout des corps en souffrance, qui sont en train de devenir cadavres. Il se trouve que l’expression continuelle de la mise à mort, du meurtre prémédité font rire, avec une réponse inattendue (qui est le principe de la chute des micro-séquences, de ces petits sketchs comiques omniprésents).

« Hamm. - Pourquoi ne me tues-tu pas ?/ Clov. - Je ne connais pas la combinaison du buffet. » (p. 20).

Par-delà la drôlerie de la question et de son redoublement sonore « tues-tu », c’est évidemment le cynisme de la réponse qui est comique : ce n’est pas par humanité que Clov ne passe pas à l’acte mais par intérêt : il a besoin de son persécuteur vivant qui lui seul connaît le moyen d’ouvrir l’indispensable buffet. D’où les adieux aussi sans cesse différés.

« Hamm. - Tu ne viendrais pas me dire adieu ? / Clov. - Oh, je ne pense pas. (Un temps)/ Hamm. - Mais tu pourrais être seulement mort dans ta cuisine./ Clov. - Ca reviendrait au même. / Hamm. - Oui, mais comment le saurais-je si tu étais seulement mort dans ta cuisine./ Clov. - Eh bien… je finirai bien par puer./ Hamm. - Tu pues déjà. » (p. 62-63).

L’indifférence au plus grave participe ici de la dérision : réponse détachée sur l’absence prévue d’adieu, inquiétude (et si ce n’était pas un adieu mais seulement une mort dans la cuisine, faux euphémisme d’humour noir), proposition cynique d’un indice macabre (la puanteur), réfutation aussi cynique de cette puanteur macabre puisqu’elle frappe déjà le vivant, par allusion à ce bas corporel sur lequel je reviendrai (« tu pues déjà »).

La tautologie la plus drôle sur la mort se trouve peut-être néanmoins à la fin de la pièce dans l’évocation du rat, animal même qui connote cette mort et qui rode, poussant Clov à s’exclamer : « Si je ne tue pas ce rat, il va mourir. » (p. 88). Quintessence du pessimisme macabre : la bonne raison de tuer brutalement, c’est la certitude, sinon avérée, de la mort lente.

Les élans affectueux prennent, dès lors, comme dans En attendant Godot, non l’allure de ce qui peut conjurer la mort mais de ce qui redouble plutôt le rire, tant ils sont eux-mêmes artificiels et mécanisés.
b) Une sentimentalité factice.
C’est sur la menace de la séparation que se profile un premier élan d’émotion entre les deux personnages centraux.

« Hamm. - Tu me quittes quand même./ Clov. - J’essaie./ Hamm. - Tu ne m’aimes pas./ Clov. Non. / Hamm. - Autrefois, tu m’aimais./ Clov. - Autrefois ! / Hamm. - Je t’ai trop fait souffrir (Un temps). N’est-ce pas ? / Clov. - Ce n’est pas ça. / Hamm (outré). - Je ne t’ai pas trop fait souffrir ? / Clov. - Si. / Hamm (soulagé). - Ah ! quand même ! » (p. 18-19).

Même cynisme froid de Clov, qui au lieu de faire les réponses attendues et implicitement demandées (mais non je ne te quitte pas, mais si, je t’aime) répond froidement aux questions : j’essaie de te quitter, je ne t’aime pas. Le rire cynique change de camp lorsque Hamm semble faire soudain son mea culpa et justifier cette froideur « Je t’ai trop fait souffrir » et s’indigne non de l’indifférence de son interlocuteur mais de son manque de souffrance ressentie devant sa propre cruauté : « Ah ! Quand même ! » (on n’est pas loin ici du dialogue du sadique et du masochiste relaté par Michel Foucault : « Fais-moi mal / Non / Merci! »).

Les manifestations d’affection font l’objet d’un même traitement refroidi sur scène - dans la lignée des embrassades refusées de En attendant Godot. Le rire vient aussi du décalage entre la teneur des propos et le ton sur lequel ils sont prononcés : « Hamm (outré). - Je ne t’ai pas trop fait souffrir ? »/ « Hamm (soulagé). - Ah ! Quand même ! ». Il vient aussi du caractère incongru du lien des répliques et de la manière dont les jeux de scène affectueux se négocient de manière aberrante dans l’enchaînement des propositions et contre-propositions successives.

« Hamm. - Embrasse-moi. (Un temps). Tu ne veux pas m’embrasser ? / Clov. - Non. / Hamm. - Sur le front. / Clov. - Je ne veux t’embrasser nulle part. (Un temps). / Hamm (tendant la main). - Donne-moi la main au moins. / Clov. - Je ne veux pas te toucher. (Un temps) / Hamm. - Donne-moi le chien. »

La négociation des marques d’affection tournent ici à la dérision puisque dans le jeu final de substitution, c’est une objet qui fait l’affaire : un baiser refusé, puis un baiser chaste refusé (comme si le premier demandé était érotisé - sur le front, je ne veux t’embrasser nulle part), puis le contact de la main, puis, à défaut, le contact du chien en peluche. Le trajet de la pièce est bien une déperdition successive des signes possibles d’amour, jusqu’à l’étrange invocation finale, la seule chose qui reste à Hamm, son dernier mot : « Vieux linge ! (Un temps) Toi, je te garde » (p. 110). Le rire étranglé naît de cet ultime réflexe, un peu de fraîcheur sur son visage, un ultime baume sur ses yeux d’aveugle, mais surtout de l’infantilisation du personnage qui s’accroche, à la fin, à ce qui lui reste, un « mouchoir ouvert devant lui », ce que la psychanalyse a popularisé sous le nom d’ »objet transitionnel » (qui permet de négocier la séparation avec la mère, grâce à un objet qui serait la trace de son corps - Winnicot), et ce qu’on appelle plus communément et trivialement « un doudou ». Cet infantilisme se colore de lueurs macabres puisque ce doudou final (« toi, je te garde« ) a des allures de linge sur le visage, voire suaire dérisoire ou de linceul, et aussi de lueurs ironiques et théâtrales, comme on le reverra, puisque c’est sur son visage que le personnage, au sens propre, baisse le rideau.
c) La cruauté dans le traitement de la misère, de l’infirmité et de la douleur.
On peut ainsi récapituler tout ce qui ne devrait pas faire rire (c’est très douloureux) et qui pourtant ou à cause de cela précisément fait rire dans la pièce : la grisaille, la réclusion, la mort, le handicap (dans un morne refuge grisâtre, un aveugle paralysé dans un fauteuil roulant, un esclave maltraité et perclus de sclérose, incapable de s’asseoir, deux vieillards humiliés par leur propre fils, dont les jambes sont des moignons, et qui sont enfouis dans de la litière comme des animaux, au fond d’une poubelle, sans attention, ni soin, ni le minimum de nourriture), l’incapacité de se quitter, l’absence d’amour, la perspective de la mort et du néant. Beckett déploie toutes les ressources du rire sur ce qui fait mal - l’humour noir. Il montre jusqu’à la difformité multipliée ce que l’art peut puiser dans le grossissement de la bassesse, de la grimace et de la laideur - ce qu’on peut nommer pour les élèves, le « grotesque ». Humour noir et grotesque reposent sur deux procédés inverses : celui de l’ellipse pour l’humour (le non-dit qui permet de comprendre ce qui ne devrait pas coïncider), l’exagération (l’hyperbole, l’insistance, le trop dit) pour le grotesque.

Une sentence de la pièce, celle que Beckett considère comme son mot le plus important de la pièce, résume ces orientations, avec son présent gnomique et son comparatif radical et paradoxal : « Rien n’est plus drôle que le malheur » (p. 31). On peut rendre compte de cette loi esthétique assénée en passant comme le refus d’ asservir une éthique à un esthétique (ce qui fait de l’effet n’est pas ce qui est bien, ce qui est bon sur une scène de théâtre), comme une catharsis nouvelle qui permet de purger de toute la misère du monde en prenant pourtant conscience dans sa pire cruauté, parce qu’elle fait rire, comme un moyen de se défendre aussi contre cette douleur, et comme une nouvelle expression de ce qui fait rire : le comique comme intuition de ce qui fait mal.

Infirmité, douleur : Clov. - Je ne peux plus m’asseoir. / Hamm. - C’est juste. Et moi je ne peux pas me tenir debout. / Clov. - C’est comme ça. / Hamm. - Chacun sa spécialité. » (p. 23).

Le faux euphémisme ici (le handicap symétrique transformé en compétence spécifique, en spécialité, dans une formule toute faite) suscite évidemment le rire.

Ailleurs, ce sont des mots démentis par une question du dialogue lui-même qui produisent l’effet comique d’une dénégation mensongère de l’infirmité et d’une palinodie implicite.

« Nagg. (…) Notre vue a baissé. / Nell. - Oui. (Un temps. Ils se détournent l’un de l’autre). Nagg. - Tu m’entends ? / Nell. - Oui (Un temps). Notre ouïe n’a pas baissé. / Nell. - Notre quoi ? » (p. 28-29).

Mais le moment le plus dur de la pièce est dans ce calmant sans cesse évoqué et sans cesse différé, de l’aveu et de l’avis même de Blin qui a mis en scène Fin de partie.

Une première question douloureuse qui demande un baume à la souffrance du bourreau (bourreau parce qu’il souffre et donc veut encore plus faire souffrir, et donc attire encore plus les représailles de sa victime - c’est le cercle vicieux de la violence verbale que montre la pièce.

« Ce n’est pas l’heure de mon calmant ? », s’inquiète Hamm une première fois (p. 19).

Il insiste un peu plus loin : « Hamm. - Donne-moi mon calmant. / Clov. - C’est trop tôt. (Un temps). C’est trop tôt après ton remontant. Il n’agirait pas. / Hamm. - Le matin on vous stimule et le soir on vous stupéfie. A moins que ce ne soit l’inverse. » (p. 38). L’effet contradictoire des remèdes administrés (stimuler/stupéfier) est par ailleurs d’un réalisme pharmaceutique et d’une actualité brûlante (mais l’heure n’est sans doute pas à une réflexion avec les élèves sur le déficit de la Sécurité sociale). Il faut plutôt aller vers la fin de la pièce pour voir la férocité de ce qui a été différé et de ce qui nourrit l’attente (comme dans En attendant Godot).

L’attente débouche en effet sur du rien (c’est l’exacte définition de ce qui fait rire selon Kant) ; et, en même temps, cela permet de mesure la cruauté d’avoir fait attendre ce qui ne devait pas advenir, l‘effet comique d‘attente trompée - au rebours de la mécanique tragique de la consommation attendue des malheurs, mais encore plus douloureuse, parce qu‘imprévu.

« Hamm. - Ce n’est pas l’heure de mon calmant ? / Clov. Si. / Hamm. - Ah ! Enfin ! Donne vite. / Clov. - Il n’y a plus de calmant. » (p. 91-92).

Toutes ces considérations autour du corps font rire par leur aspect mécanique - ce que permet d’éclairer Le Rire de Bergson. Ils ont en même temps valeur de dévoilement : c’est le rire agressif, qui attaque, et le rire obscène qui déshabille, distingués par Freud dans Le Mot d’esprit et son rapport avec l’inconscient.

On peut faire comprendre aux élèves que Beckett joue d’une part sur la drôlerie de ce qui inquiète (l’infirmité, la folie, la mort - voir toutes les histoires dites « drôles » à ces sujets) ; il joue d’autre part sur la nomination de l’interdit (les appétits, la scatologie et évidemment la sexualité, tous les sujets bas ou tabou), qui nourrissent également le répertoire populaire, de nombre d’histoires, de blagues, de contrepèteries (qui permettent de jouer sur l’implicite scabreux, de dire sans dire) - et nos élèves le savent sans doute mieux que nous.
1.3. Les manifestations du « bas corporel »
a) L’ouverture irrépressible de la bouche
Il faut reprendre la première prise de parole de Hamm et tous ses accidents, qui miment, par écrit, la spontanéité et les hésitations de l’oral (ce texte de théâtre qui ne doit pas paraître trop « nettoyé », selon l’expression de Corneille). Le bâillement d’emblée parasite la méditation philosophique). Le corps (bâillement, mais aussi toux, tremblements…) l’emporte toujours sur le sens - et le signifiant ne cesse de dévaster le signifié.

« A - (bâillements) - à moi (un temps) de jouer » ; « peut-il y a - (bâillements) - y avoir misère plus haute la mienne. Sans doute. » ; « tout est a - (bâillements) - bsolu » ; « j’hésite encore à - (bâillements) - à finir (bâillements). Oh là, là, qu’est-ce que je tiens, je ferais mieux d’aller me coucher » (p. 14-15-16).

Ce qu’on ne peut percevoir qu’à la diction de la tirade, c’est le mélange entre les mots et le parasitage du bâillement : une préposition « à » devient bâillement « aaaaa », une première syllabe, le a de « avoir », le a de « absolu » devient également un étirement sonore « aaaa », bref les mots ne sont plus que des aspirations sonores au sommeil.

Les menus plaisirs de bouche font l’objet d’un jeu comparable - d’où l’obsession de la nourriture, rationnement de survie dans le refuge.

« Hamm. -Je ne te donnerai plus rien à manger./ Clov. - Alors nous mourrons. / Hamm. - Je te donnerai juste assez pour t’empêcher de mourir. / Clov. - Alors nous ne mourrons pas. (Un temps). Je vais chercher le drap. / Hamm. - Pas la peine. (Clov s’arrête). Je te donnerai un biscuit par jour. (Un temps). Un biscuit et demi. » (p. 18).

La comptabilité mesquine « un biscuit et demi » fait rire. D’autant que ce rationnement frappe la bouillie, équivalent puéril et liquide, à l’attention des vieillards : « une bonne bouillie (Nagg réagit). Une bonne bouillie et demie bien nourrissante » (p. 71).

La demande répétée de bouillie est sujette à la même dérision : « Nagg. - Ma bouillie ! / Hamm. - Il n’y a plus de vieux. Bouffer, bouffer, ils ne pensent qu’à ça » (p. 21). On mesure la cruauté de ce « ne plus ». Comme il n’y a plus de bouillie, il ne va plus y avoir de calmant).

A la place de la bouillie, c’est le biscuit de survie qui revient : « Donne-lui un biscuit » (p. 22) - la proposition est cruelle, le vieillard a perdu sa dent. Clov est ainsi de retour avec le biscuit. Nagg. - Qu’est-ce que c’est. / Clov. - Le biscuit classique. / Nagg. - C’est dur ! Je ne peux pas ! / Hamm. - Boucle-le. » (p. 22). « Tu veux un bout ? / Nell. - Non. De quoi ? / Nagg. De biscuit. Je t’en ai gardé la moitié (Il regarde le biscuit, fier). Les trois quarts. Pour toi. Tiens » (p. 30).

Ainsi à la fin, l’activité du vieillard infirme se réduit à une activité solitaire et silencieuse dans la continuité du début de la pièce, passé un moment de douleur expressive : « Hamm. - Il pleure toujours ?/ Clov. - Non./ Hamm. - Pauvres morts ! (Un temps). Qu’est-ce qu’il fait ?/ Clov. - Il suce son biscuit » (p. 87). Avec emphase, Hamm glose cette activité nouvelle : « La vie continue » (p. 87).

Dans cet univers de nourriture rationnée, une friandise apparaît comme la récompense - qu’on pourrait donner à un enfant ou même à un animal pour un numéro bien exécuté. En l’espèce, c’est un usage de la bouche contre une autre qui se monnaie dans la pièce. Nagg, réveillé brutalement, réclame une friandise pour écouter une histoire, après une rapide négociation : « Clov. - Il ne veut pas écouter ton histoire./ Hamm. - Je lui donnerai un bonbon. » (p. 66). Un peu plus loin, on fait monter les enchères : « Clov. - Il veut une dragée./ Hamm. - Il aura une dragée » (p. 66-67). Promesse en l’air et marché de dupes, car après l’histoire la frustration arrive implacablement, privant l’auditeur de sa récompense : « Nagg. - Ma dragée!/ Hamm. - Il n’y a plus de dragées. » (p. 74). Par l’appât de la nourriture, l’univers est carnavalisé : les vieux sont ramené à l’état de prime enfance réclamant leur sucrerie ; les humains sont ravalés au rang d’animaux qui attendent qu’on les nourrisse (Nagg et Nell sont traités comme des bêtes enfermées dans leur poubelle, Clov au sens propre est traité comme un chien).
b) L’exhibition scatologique
Autre déshumanisation grotesque : dans leurs poubelles, Nagg et Nell sont installés pour des déjections comme des animaux ; et le dialogue s’engage sur la litière qui leur est octroyée : « Nagg. - On a changé ta sciure ?/ Nell. - Ce n’est pas de la sciure. (Un temps. Avec lassitude). Tu ne peux pas être un peu précis, Nagg. / Nagg. - Ton sable alors… » - et il ajoute plus loin, nostalgique : « Autrefois, c’était de la sciure » (p. 30). De toute façon, le sable n’a pas été changé non plus.

Ensevelis dans du sable, la scène fait écho à l’ensevelissement progressif dans Oh, les beaux jours ! - mais le sable n’est plus ici que litière et rappelle sans cesse la question des déjections.

Cette préoccupation casse ainsi ailleurs un élan épique de Hamm : « Ma colère tombe. J’ai envie de faire pipi. » (p. 38). Sujet de préoccupation qui devient l’image du fil de la pièce elle-même, et qui n’est pas oublié dix pages plus loin : « Clov. - Et ce pipi ? / Hamm. - Ca se fait. » (p. 49) ; il en résulte l’approbation enthousiaste quasi maternelle de Clov : « Ah c’est bien ça, c’est bien » (p. 50). Cette sollicitude fait sourire - pourtant pour qui fréquente les maisons médicalisées, ce dialogue est loin d’être uniquement amusant.
c) Les obsessions sexuelles
C’est bien sûr la sexualité qui permet le rire, selon la tradition des blagues grasses entre les personnages. Le verbe argotique « foutre » : « Je m’en fous » (p. 63), « Je t’en fous » (p. 74) reprend de sa vigueur étymologique et sadienne tout au long de la pièce ; l’onomastique même connote souvent une obscénité cachée : le jambon « Hamm » appelle le cochon, ou plutôt la cochonne, l’allusion répétée à la mère Pegg (ou Pig cachée) et à ses faveurs dispensées (« pas farouche pour un liard »).

Le dialogue explicite même est sous le signe de la sexualité. La première question de Nell frappe par son incongruité, tant la condition de deux vieillards culs-de-jatte émergeant de ces poubelles semble mal se prêter aux ébats érotiques : « Qu’est-ce que c’est, mon gros ? (Un temps). C’est pour la bagatelle ? » (p. 27). Le simple échange de baisers s’avère ensuite impossible dans un jeu de scène grotesque et potentiellement douloureux, digne de guignol : « Nagg.- Embrasse. / Nell.- On ne peut pas. / Nagg.- Essayons. (Les têtes avancent péniblement l’une vers l’autre, n’arrivent pas à se toucher, s’écartent). » (p. 27)

La conversation sexuée, sinon sexuelle, se poursuit par l’évocation de caresses quasi animales, « se gratter » un endroit précis, « un creux », dans le dos, pour se réconforter physiquement, dans des préliminaires inaboutis et qui n’en finissent pas : « Nell. - Je vais te laisser./ Nagg. - Tu peux me gratter d’abord. / Nell. - Non. (Un temps) Où ? / Nagg. - Dans le dos. / Nell. - Non. (Un temps). Frotte-toi contre le rebord. / Nagg. - C’est plus bas. Dans le creux. / Nell. - Quel creux ? / Nagg. - Le creux. (Un temps). Tu ne peux pas ? (Un temps). Hier, tu m’as gratté là./ Nell (élégiaque). - Ah, hier ! / Nagg. - Tu ne peux pas ? (Un temps). Tu ne veux pas que je te gratte, toi ? » (p. 32-33).

Nagg, le géniteur, est d’emblée invectivé comme « maudit fornicateur » (p. 21) - dans une dérision de scène primitive que ressasse Hamm. Gratter est un leit-motiv qui travaille les couches du texte. « Tu as gratté un peu pour voir si elles ont germé ? » est-il demandé, comme hasard à propos des graines, p. 25. Se gratter, descendre plus bas, se débarrasser de ce qui vous démange de manière scabreuse, autant de motifs repris en échos dans une conversation hygiénique entre Hamm et Clov : c’est le dialogue sur la puce (et Claude Duneton est le premier à avoir signaler l‘origine sexuelle de l‘expression lexicalisée « la puce à l‘oreille«  dans l‘ouvrage du même nom). « Clov (avec angoisse, se grattant). - J’ai une puce./ Hamm. - Une puce ! Il y a encore des puces ?/ Clov (se grattant). - A moins que ce ne soit un morpion./ Hamm (très inquiet). - Mais à partir de là, l’humanité pourrait se reconstituer ! Attrape-la pour l’amour du ciel ! » (p. 48). Le glissement de la puce au morpion ne laisse plus planer aucun doute sur le dépucelage au moins de la fausse innocence du propos. L’exclamation emphatique de Hamm « A partir de là, l’humanité pourrait se reconstituer ! », totalement déplacée, ne peut se comprendre que par le sens sexuel de la démangeaison (celle qui toucherait aux parties génitales) mais aussi par un autre sens, que nous reverrons, celle de la reconstitution possible du monde à partir d’échantillon d’humains et d’animaux après la catastrophe voulue dans la Bible (pour l’amour du ciel) et l’arche de Noé, intertexte important de la pièce.

Dans un second temps, le dialogue vire au sketch et au jeu de scène, avec recherche d’accessoire, mise en scène d’un déshabillage dans le pantalon distendu du clown, et chute en guise de jeu de mots obscène et appuyé.

« Clov. - Je vais chercher la poudre. (Il sort.)/ Hamm. - Une puce ! C’est épouvantable ! Quelle journée !/ Entre Clov, un carton verseur à la main./ Clov. - Je suis de retour, avec l’insecticide./ Hamm. - Flanque-lui en plein la lampe. / Clov dégage sa chemise du pantalon, déboutonne le haut de celui-ci, l’écarte de son ventre et verse la poudre dans le trou. Il se penche, regarde, attend, tressaille, reverse frénétiquement de la poudre, se penche, regarde, attend./ Clov. - La vache. / Ham. - Tu l’as eue ?. / Clov. - On dirait. (Il lâche le carton et arrange ses vêtements.) A moins qu’elle ne se tienne coïte./ Hamm. - Coïte ! Coite, tu veux dire. A moins qu’elle ne se tienne coite. / Clov. - Ah ! On dit coite ? On ne dit pas coïte ?/ Hamm. - Mais voyons ! Si elle se tenait coïte, nous serions baisés. » (p. 48-49). Le jeu n’est pas sans gravité : c’est bien de destruction qu’il s’agit - fût-ce d’une puce. Mais la destruction est dédramatisée par le jeu sonore : l’homophonie du « pouls » qui bat et du « poux » dans les cheveux, la chaîne sonore, pouls, pour, poudre… Et aussi évidemment le calembour final obscène (qui semble redoubler le jeu de scène orgasmique : « il tressaille, verse frénétiquement de la poudre »). Après la leçon de prononciation (on se souvient de l‘importance du bilinguisme, pour Beckett comme pour Ionesco la méthode Assimil dans La Cantatrice chauve), le calembour final, délibérément consternant, appartient aux effets scabreux appuyés d’un cirque pour adultes, ou plutôt ici de sketch populaire de music-hall.

C’est sur un mode un peu plus allusif que se joue l’évocation sexuelle comme appelée par la puce du chien en peluche, castré (il lui manque une patte) et qui ne tient pas debout (pas plus que Hamm l‘aveugle, pas plus que l’action de la pièce ?) : « Hamm. - Tu as oublié le sexe./ Clov (vexé). - Le sexe se met en dernier. » (p. 56) Ce qui se met en dernier est peut-être à l’image de la Création dans une reprise de la Genèse (faire homme et femme) mais aussi, surtout, dans l’évidence du bricolage, l’exhibition de la clef souvent sexuelle, dévoilée à la fin, de la tête à la queue, ou de ce qui n’a ni queue ni tête, des blagues présentées, et donc du langage des personnages. « Le sexe se met en dernier » résonne de son double sens scabreux : l’expression apparaît comme tirée d’un manuel d’éducation sexuelle, sur l’usage des préliminaires et ce par quoi il faut simplement finir. Le rire obscène dénude, viole les convenances, mais il met ainsi surtout en évidence le traitement décalée des références et des mots.
  1   2   3

similaire:

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconIl choisit le nom de Paul Éluard
«l’honneur des poètes». Ce sont les Editions de Minuit qui se chargent de cette publication. Après la guerre, le poème a été illustré...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconEditions des œuvres au programme
«Collection des textes français», 1934-1957, 4 vol. [Cette édition présente l’intérêt de revenir au texte initial des pièces, longtemps...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconProgramme de 7 films d’animation soutenus par la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur et le cnc
«Liberté», 1942 Poésie et vérité, (recueil clandestin) Au rendez-vous allemand, 1945 (Les éditions de minuit)

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconNotes de lecture : Dubost, Dall Armellina, Ménard. Ou communication et création multimedia
«Arts plastiques 07. Un réseau de structures de diffusion en Ardèche», l’annonce officielle de la réédition par les Editions Les...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconLe programme détaillé est à découvrir dans les pages suivantes !
«handicap» et de favoriser la rencontre et l’échange de tous les publics, handicapés et valides, par le biais des émotions partagées...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconLe programme détaillé est à découvrir dans les pages suivantes !
«handicap» et de favoriser la rencontre et l’échange de tous les publics, handicapés et valides, par le biais des émotions partagées...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconArts, États et pouvoir”- l’art et la guerre
...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 icon**beckett, //fin de partie//**
«Demande-moi où j’en suis» (p. 78). Dans quelle mesure cette phrase éclaire-t-elle l’importance des interrogations dans //Fin de...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconActe : Partie d'une pièce de théâtre. Traditionnellement, une pièce...

Tous les numéros de pages renvoient à l’édition du programme, Fin de partie, les Éditions de Minuit, pièce de 1957, réédition de 2007 iconPhilippe d’Hugues, Les écrans de la guerre, éditions de Fallois, 2005, 317 pages





Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
l.20-bal.com