Kubrick au-delà de l'infini





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CHAPITRE 12

Kubrick au-delà de l'infini

II y a des choses que l'homme n'est pas censé savoir.

Réplique classique des films
de science-fiction hollywoodiens

« Pour démêler un sac de nœuds, recommande-t-on, attaquez-vous
d'abord à un seul nœud. » Dans l'imbroglio qu'est la genèse de 2001,
l'Odyssée de l'espace, l'histoire que raconte Alexander Walker, critique
au journal londonien Evening Standard et confident de Kubrick, est l'un
de ces «nœuds ». Walker se souvient d'une visite qu'il avait rendue à
Kubrick à New York - vers 1957, pense-t-il, en tout cas après L'Ultime
Razzia
mais avant Les Sentiers de la gloire. Kubrick habitait dans le
Lower East Side de Manhattan.

[Son appartement] était en pleins travaux d'annexion de l'appartement
voisin. Les décombres nous ont forcés à sortir. On a mangé dans un res-
taurant dont le menu affichait une majorité de spécialités autrichiennes,
on a bu de nombreuses chopes de bière et discuté jusqu'à minuit. Je suis
remonté à l'appartement pour prendre mon pardessus et, en partant - il
devait être environ minuit et demi -, j'ai vu que des boîtes à film en fer-
blanc brillant étaient transvasées d'une camionnette de livraison dans
l'ascenseur. J'ai essayé de lire les titres. Ils étaient en japonais. Mais il y
avait un ou deux mots en anglais -juste assez pour me donner un indice
sur leur contenu.

« Tu vas faire un film sur l'espace ? » ai-je demandé.
Je revois encore le regard soupçonneux qu'il m'a lancé.
« Je t'en prie, a répondu Stanley, fais attention à ce que tu écris. »

II semble logique que Kubrick se soit intéressé à la science-fiction dès
1957. En 1956, la MGM sortit Planète interdite, le premier film de
science-fiction moderne à être produit par une Major. Traditionnelle-
ment, c'étaient de petits producteurs indépendants qui dominaient le
marché. Même les films relativement ambitieux comme Destination Lune et La Conquête de V espace étaient caractérisés par des décors bon
marché, de mauvais effets spéciaux, des acteurs de dixième catégorie et
une promotion tape-à-1'œil.

Planète interdite était un cas exceptionnel. Tourné en CinemaScope et
réalisé par Fred McLeod Wilcox, auteur de La Fidèle Lassie, il était fait
avec le même sérieux. Il bénéficiait également, en la personne de Walter
Pidgeon, d'une vedette renommée secondée par la crème des jeunes
acteurs sous contrat à la MGM : Anne Francis, Leslie Nielsen, ainsi que
le partenaire de tennis de Jimmy Harris, Richard Anderson, qui jouerait
plus tard dans Les Sentiers de la gloire. Une fois n'est pas coutume, un
film de science-fiction avait été tourné sans regarder à la dépense. Pour
parfaire les effets spéciaux, la MGM emprunta à Disney Joshua Meador,
l'homme qui avait conçu l'éruption du volcan pour Le Sacre du prin-
temps
dans Fantasia. On commanda la musique originale à Louis et
Bébé Barron, pionniers de l'expérimentation en musique électronique.
Kubrick avait indubitablement vu Planète interdite : il voyait tous les
films. Il avait sûrement été impressionné par la technique, et par le fait
que la MGM l'avait financé. C'est elle qui allait financer 2001, l'Odys-
sée de l'espace.


C'est aussi au milieu des années cinquante qu'arriva le Kaiju
Eiga
(littéralement : « film de monstres ») : un genre japonais d'aven-
tures de science-fiction où des hommes en costumes de monstre avan-
cent d'un pas lourd dans la ville de Tokyo qui leur arrive à mi-jambe,
jusqu'à ce qu'ils soient arrêtés par les forces d'autodéfense ou
par quelqu'un portant un costume encore plus volumineux. Inoshiro
Honda lança ce cycle en 1954 avec Gojira, plus connu sous le titre
de Godzilla. Gojira engendra Rodan, Gigantis, les Mysterians ainsi
que d'autres monstres sans nom : des étoiles de mer noires de deux
mètres de haut à œil de cyclope, marchant sur les pointes comme
des petits rats de l'opéra, et qui apparaissent dans Le Satellite mysté-
rieux
alias L'Homme cosmique apparaît à Tokyo, Thé Space Men
Appear
in Tokyo, Warning from Space et Unknown Satellite over
Tokyo.

Les producteurs de Kaiju Eiga ne gagnaient rien à améliorer leurs
intrigues de romans de gare, mais ils prirent rapidement de l'assurance
au niveau technique. Si les scènes de maquettes étaient maladroites, la
photo était souvent très belle, en couleur et en CinemaScope, les films
tournés dans des sites japonais très pittoresques, et leurs dialogues
lamentables récités dans des décors bien faits et bien éclairés. Les distri-
buteurs hollywoodiens, sachant flairer ce qui rapportait rapidement,
achetèrent les meilleurs, ajoutèrent de nouvelles scènes avec des acteurs
américains de second ordre et les distribuèrent aux États-Unis sous de
nouveaux titres.

C'est aussi en 1957 que sortit le film britannique Les Premiers Pas-
sagers du satellite.
Une bombe expérimentale reste accrochée au véhi-
cule spatial devant la tester, et tout l'équipage, dont l'inventeur de la
bombe, s'efforce de la décrocher. Les effets spéciaux - en particulier, le
lancement d'un engin spatial sur une rampe ressemblant à une voie de
chemin de fer, filant vers le sommet d'une montagne - étaient l'œuvre
de Wally Veevers. Un an plus tard, en décembre 1958, la BBC diffusa
Quatermass and thé Fit (dont la version de Roy Ward Baker en 1967
s'intitule Les Monstres de l'espace}, série de Nigel Kneale en six par-
ties : un savant aux idées d'avant-garde, Bernard Quatermass, va exa-
miner dans le métro londonien une bombe de la Seconde Guerre mon-
diale n'ayant pas explosé; il découvre en fait un vaisseau spatial
contenant les restes d'un équipage extraterrestre. Éparpillés autour du
vaisseau se trouvent les squelettes d'humanoïdes simiesques généti-
quement modifiés pour accroître leur intelligence. Quatermass conçoit
alors une théorie peu ragoûtante selon laquelle l'humanité descendrait
de ces hominidés « modifiés » par les extraterrestres il y a des millions
d'années.

Les Premiers Passagers du satellite et Quatermass and thé Pit, deux
exemples d'une chose fort rare, le film de science-fiction britannique,
portaient la marque des visionnaires scientifiques anglais à la réserve
légendaire. Le lancement de la fusée sur rampe, bien qu'adopté par
George Pal dans Le Choc des mondes, avait été imaginé par l'écrivain
britannique Arthur C. Clarke pour son roman Prélude à l'espace et était
illustré sur la couverture de la première édition. Clarke écrirait 2001,
l'Odyssée de l'espace et Veevers travaillerait aux effets spéciaux. Les
parallèles entre Quatermass and thé Pit et 2001, l'Odyssée de l'espace
semblent également évidents. Clarke, Veevers, la MGM, Nigel Kneale
et les Kaiju Eiga avaient-ils implanté l'idée du film dans le cerveau fer-
tile de Kubrick dix ans avant qu'il ne le réalise ?

C'est possible. Quoique Walker se trompe de date : Kubrick n'a pas
emménagé dans son appartement new-yorkais avant le milieu des
années soixante. De nombreux amis se souviennent que les rénovations
ont été effectuées au moment où Arthur C. Clarke et lui rédigeaient le
scénario en 1964. Mais il y a suffisamment de preuves indirectes pour
suggérer que la gestation de 2001, l'Odyssée de l'espace avait com-
mencé plus tôt qu'on ne le soupçonnait.

L'histoire veut que l'aventure de 2001 ait démarré en février 1964
et ait comme lieu de départ le restaurant Trader Vie's de l'hôtel Plaza
à New York, où Kubrick, venu pour la sortie nationale de Docteur
Folamour, déjeunait avec Roger Caras, l'attaché de presse de la
Columbia. Caras lui demanda quel était son prochain projet. « Ne riez pas, repon-
dit Kubrick, mais je suis fasciné par l'éventuelle existence des extra-
terrestres. »

S'il devait y avoir un incubateur pour un film comme 2001, Kubrick
ne pouvait pas mieux choisir que Trader Vie's, chaîne de restaurants
pour laquelle il avait toujours eu une affection obstinée. Pour celui qui
ne voyage jamais et préfère toujours manger et dormir dans des lieux
familiers, ces ersatz de restaurants polynésiens, franchise exclusive des
hôtels Hilton, offrent, avec leur décor à la Disneyiand et leur nourriture
fantaisiste, la combinaison parfaite de l'exotique et du familier. On peut
aller à l'autre bout du monde et siroter les mêmes cocktails sirupeux
bleus et jaunes, ornés de parasols en papier, de fleurs et de fruits en
tranche, ou avaler les mêmes plats de crevettes géantes ou de crabe sur-
gelé arrosés de noix de coco et d'ananas, et souvent servis flambés. Il
n'est pas surprenant que les hôtels de la station orbitale dans 2001 soient
aussi une franchise des hôtels Hilton.

Au demeurant, ce n'est pas la science-fiction qui inspira au départ
2001 à Kubrick, mais le Far West. En 1962, la MGM sortit un western à
grand spectacle. La Conquête de l'Ouest. Avec une durée de 162 mi-
nutes, et quatre réalisateurs, ce film prétendait raconter l'histoire de
l'expansion américaine vers l'Ouest, en quatre épisodes couvrant près
d'un siècle. En marge de l'action, il comprenait des tranches d'archives
documentaires, maladroitement reliées au film par une bouillie narrative
de Spencer Tracy.

La MGM tourna le film en Cinerama, le plus grand des grands for-
mats. Il était si grand que, pour remplir l'écran gigantesque, il fallait
tourner avec trois caméras côte à côte puis projeter l'image avec trois
projecteurs - méthode qui créait deux lignes verticales floues au point
de rencontre des images. Malgré cette difficulté technique insignifiante
et le fait qu'il ne pouvait être montré que dans une poignée de salles,
La Conquête de l'Ouest rapporta 21 millions de dollars au box-office et
fut nominé pour trois Oscars. Il valut à James Webb celui du meilleur
scénario. Partout dans le monde, les hommes d'affaires qui, encouragés
par les studios, avaient construit ou aménagé des salles pour le Cine-
rama réclamaient des films. C'est dans ce cadre que Kubrick allait
vendre 2001, l'Odyssée de l'espace à la MGM. Le premier communiqué
de presse garantissait qu'il serait tourné « avec le procédé Cinerama »,
et comme titre provisoire, Kubrick avait trouvé « La Conquête du sys-
tème solaire ».

Ayant décidé de faire un film de science-fiction, Kubrick, toujours
méthodique, fit dresser par un assistant la liste des écrivains les plus
estimés dans ce domaine, et il décida de lire au moins une œuvre de
chacun d'entre eux.

«Pourquoi perdre votre temps à lire tous les autres? l'interrogea
Caras au Trader Vie's. Pourquoi ne pas commencer par le meilleur?

- Qui?

- Arthur C. Clarke.

- Mais j'ai cru comprendre que c'était un reclus, répondit Kubrick,
un cinglé qui vit dans un arbre quelque part en Inde. »

Caras, ami intime de Clarke, expliqua que l'écrivain, bien que non
dénué d'excentricité, était un aimable quadragénaire anglais. Né dans le
Somerset, il vivait à Ceyian à cause du climat agréable pour le corps et
l'esprit, et parce que son compagnon de longue date, Mike Wilson, y
avait une entreprise de plongée sous-marine. Clarke voyageait beaucoup
et serait à New York dans quelques semaines pour l'ouverture de l'ex-
position universelle.

Après le déjeuner, Caras envoya un télégramme à Clarke, à Ceyian :

« Stanley Kubrick Docteur Folamour Sentiers de la gloire etc. pense
faire film sur extraterrestres - stop - S'intéresse à toi - stop - Es-tu inté-
ressé question te croyait reclus — stop »

Clarke n'avait pas vu Docteur Folamour, mais il avait aimé Loiita.
Avec l'exubérance qui le caractérisait, il répondit à Caras : « Travailler
avec enfant terrible m'intéresse terriblement - stop - Contacte mon
agent - stop — Pourquoi Kubrick me croit-il reclus question. »

Si Caras avait suggéré Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Ray Brad-
bury ou un autre de la demi-douzaine d'écrivains de science-fiction
connus, 2001, l'Odyssée de l'espace aurait été très différent. Mais
Clarke et Kubrick allaient bien ensemble. Tous deux étaient d'une
nature solitaire. Tous deux avaient un côté homo-érotique privilégiant
le genre de film qu'allait être 2001 : raffiné, asexué, très épris de style.
Tous deux étaient butés et vaniteux - Clarke était surnommé « Ego » -
et Caras vit très justement que les deux hommes travailleraient mieux
ensemble qu'avec un partenaire plus faible que le plus fort tyranniserait
rapidement.

Caras rendait aussi service à Clarke. Quoi que Caras ait dit à Kubrick,
son ami était loin d'être le meilleur écrivain de science-fiction. « Ses
talents littéraires sont conventionnels et sa prose ordinaire », déclara
Brian Aldiss, l'écrivain et historien de science-fiction qui allait lui-
même connaître ultérieurement une collaboration difficile avec Kubrick.
En revanche, Aldiss reconnaissait que « plus qu'aucun autre auteur de
science-fiction, Clarke est resté fidèle à une vision de jeunesse qui fait
de la science le sauveur de l'humanité, et de l'humanité une race de
dieux potentiels dont le destin se trouve dans les étoiles ».

Clarke plaisait surtout sur le marché britannique. Il était réputé pour
ses extrapolations scientifiques, basées sur son intérêt précoce envers
les fusées et une intuition qui allait se révéler juste quant à l'utilisation des satellites synchrones dans les communications internationales. Mais
ses autres conjectures - comme le lancement horizontal des fusées, une
planète Mars ressemblant au désert du Sahara et un élevage de baleines
copié sur l'élevage des vaches - étaient le plus souvent fausses. Dans
son roman le plus récent, écrit en 1961, A F ail ofMoondust, il avançait
que la Lune était couverte d'une couche tellement épaisse de poussière
fine comme du talc que les véhicules pouvaient être engloutis dans les
« congères » ainsi formées.

Travailler avec Kubrick allait lancer la carrière de Clarke. Il passa du
premier rang des écrivains de science-fiction de deuxième ordre au sta-
tut d'auteur qui, comme le déclara un conférencier l'accueillant en 1976
à un colloque au MIT, « est la seule personne que l'on puisse présenter
sans ambiguïté possible par un nombre à quatre chiffres - 2001 ».

En mars 1964, Kubrick écrivit à Clarke, exposant officiellement
ses ambitions. « II voulait faire le film de science-fiction. Un film
de légende », dit Clarke à des amis. Il aborderait les thèmes suivants :

« l/ les raisons de croire à une vie extraterrestre intelligente ; 2/ l'impact
(et peut-être même le manque d'impact dans certains milieux) qu'une
telle découverte aurait sur la Terre dans un proche avenir. » Ce serait,
espérait Kubrick, « un film d'une grandeur mythique ».

En attendant l'arrivée de Clarke à New York, Kubrick lut certaines de
ses œuvres. Un livre retint immédiatement son attention. Childhood's
End (Les Enfants d'Icare), de 1954. C'était l'un des livres les plus réus-
sis de Clarke, profondément inspiré par l'œuvre d'Olaf Stapledon, le
visionnaire britannique dont les romans Les Derniers et les Premiers et
Créateurs d'étoiles ont influencé toute une génération d'écrivains. Dans
ces livres, Olaf Stapledon imaginait que l'humanité s'était développée
pendant des millénaires sur fond d'immensité interstellaire.

Tout comme 2001, l'Odyssée de l'espace allait le faire, Childhood's
End
couvrait un siècle, abandonnant ses personnages en chemin : le vrai
protagoniste n'était pas un homme, mais l'Homme. Le thème préfigurait
celui qu'allait aborder 2001 : le premier contact entre les humains et une
race extraterrestre. Et la conclusion également : la révélation que
l'Homme avait atteint la fin d'une étape de son évolution et devait être
anéanti par un holocauste dont émergerait l'Homme Nouveau. Les per-
sonnages de la dernière section du livre sont la génération ultime des
êtres humains tels que nous les connaissons. Leurs enfants atteindront
un nouveau stade plus élevé. Tout cela évoque 2001, l'Odyssée de l'es-
pace,
et l'image finale du Fœtus astral qui renaît dans l'espace.

Comme de nombreux écrivains de science-fiction, Clarke était repré-
senté par l'agence Scott Meredith. Quand Kubrick se renseigna sur
Childhood's End, on lui répondit qu'Abraham Polonsky, scénariste de
gauche et réalisateur de L'Enfer de la corruption, avait pris une option ' sur le livre et écrit un scénario, mais que, jusqu'à présent, il n'avait pas trouvé de commanditaire. Kubrick continua ses lectures, mais c'était
Childhood's End qui lui restait en tête.

Entre-temps, Clarke lui écrivit pour lui suggérer qu'une nouvelle qu'il
avait écrite en 1948 pour un concours de la BBC ferait peut-être son affaire. La Sentinelle n'avait pas gagné - ni même été sélectionnée
parmi les finalistes - mais elle parut dans des recueils ultérieurs et de
nombreuses anthologies.

La Sentinelle n'avait rien d'extraordinaire. En 1996, le séismologue
d’une expédition sur la Lune repère un reflet inattendu sur les hauteurs
d'une montagne au bord de la Mare Crisium - la mer des Crises. Il
recouvre un plateau de 300 mètres de long, entouré de montagnes à pic.
Au centre se trouve « une structure scintillante, grossièrement pyrami-
dale, deux fois plus haute qu'un homme [...] sertie dans le roc comme un gigantesque bijou aux multiples facettes ». Il faudra vingt ans et
énormément de force de la part des ingénieurs terriens pour pénétrer
dans la pyramide. Ils ne comprennent pas à quoi servent les mécanismes
'.rouvés à l'intérieur - et se rendent compte qu'ils ne sont pas censés
;omprendre. L'objet est un dispositif d'alarme et ils l'ont déclenché. A
présent, les extraterrestres qui l'ont installé là vont venir voir si
l'Homme est prêt pour les étoiles.

Clarke arriva à New York en avril 1964. Lors d'une escale à Londres,
i1 avait vu Docteur Folamour qui l'avait impressionné. Il rencontra
Kubrick dans son restaurant préféré - Trader Vie's - et ils se mirent à
parler science-fiction. Huit heures plus tard, ils y étaient encore. Les dis-
cussions continuèrent pendant six semaines. Le jour, Clarke révisait un
livre qu'il avait écrit pour les éditions Time-Life. La nuit, Kubrick et lui
ratissaient les rivages de la technologie, ramassant les galets et les bois
flottés les plus beaux.

Parmi les documents dont ils discutèrent, il y avait un rapport de la
Rand Corporation examinant la possibilité de vie sur d'autres planètes
que Kubrick avait lu lors de ses recherches sur la guerre nucléaire et qui
avait déjà contribué à l'idée du « documentaire par les extraterrestres »
envisagé pour Docteur Folamour. « Stanley courait le danger de croire
aux soucoupes volantes, confia Clarke. J'ai eu le sentiment d'arriver
juste à temps pour le sauver de ce sort épouvantable. »

Lors d'une visite à l'exposition universelle de New York, Kubrick et
Clarke furent tellement impressionnés par la contribution de la NASA - un documentaire intitulé To the Moon and Beyond (Jusqu'à la Lune et
au-delà) - qu'ils embauchèrent la société de production, Graphie Films,
pour effectuer un travail préliminaire sur 2001, l'Odyssée de U espace.
Une fois que Kubrick eut décidé de continuer le film en Grande- Bretagne, l'un des techniciens ayant contribué au film de la NASA le
persuada qu'il aurait besoin de ses talents à Londres. L'homme, Dou-
glas Trumbull, fut embauché à un échelon modeste. 2001 allait lancer sa
grande carrière dans les effets spéciaux, qui bouclerait la boucle des
années plus tard. Espérant, par contact répété, égaler ce que Trumbull
appelait « l'impressionnante simplicité » de 2001, Steven Spielberg pro-
jeta fréquemment le film de Kubrick avant et pendant la production d'un
autre film sur lequel Trumbull créa les effets spéciaux. Rencontres du
troisième type.


Kubrick demanda à Roger Caras, qui devint le directeur de la publi-
cité sur 2001, de se procurer tous les livres sur le voyage dans l'espace.
C'était encore faisable en 1964, quand ce domaine n'était pas aussi
saturé qu'il l'est devenu. Il en trouva des centaines et maintient que
Kubrick les lut tous. Kubrick et Clarke visionnèrent également un grand
nombre de films de SF de toutes les époques et de tous les pays - les
boîtes de films que vit Alexander Walker. Clarke était encore suffisam-
ment fan pour montrer un enthousiasme naïf même pour les plus mau-
vais. Il pouvait apprécier L'Attaque de la femme de 50 pieds; Kubrick
disparaissait alors derrière son journal.

Aussi improbable que cela puisse paraître, un film qui, lui, attira l'at-
tention de Kubrick fut un documentaire en noir et blanc réalisé dans les
studios de l'Office national du film du Canada à Montréal en 1959.
L'expert en effets spéciaux, Wally Gentleman, avait été embauché pour
travailler sur un documentaire intitulé Notre Univers (Universe) qui
devait expliquer au public canadien les dernières théories en cosmologie
et cosmogénie. L'une des tâches de Gentleman était de montrer, sans
couleur ni gros budget, comment la masse de poussière cosmique
engendrait les nébuleuses et les amas d'étoiles.

Méditant devant sa tasse de café à la cantine de l'Office national du
film du Canada, Gentleman remarqua que la lumière du soleil, frappant
la surface du café où la crème se dissolvait en tourbillonnant, projetait
sur le plafond une spirale lumineuse en mouvement ressemblant à la
galaxie M31 ou grande galaxie d'Andromède. C'est à partir de cette
intuition - les mouvements de gaz incandescent à des millions d'années-
lumière pouvaient être représentés par des gouttes d'encre nageant dans
l'huile sur une petite plaque métallique - que furent créés les effets spé-
ciaux de Notre Univers, récompensés par plusieurs prix.

Kubrick tenta d'embaucher l'équipe de production de Notre Univers,
comprenant Gentleman, Colin Low et Con Pederson, pour travailler sur
2001. Bien avant le début du tournage principal. Gentleman supervisa à
New York les prises de vues de ce que Kubrick avait baptisé, pour des
raisons de sécurité, « Manhattan Project » - nom de code utilisé par les
Américains pendant la guerre pour les recherches sur la bombe atomique. Dans un entrepôt ravagé, ils firent exploser une bombe incen-
diaire qu'ils filmèrent en super-ralenti pour imiter la formation d'une supernova. Améliorant les expériences qu'il avait effectuées pour Notre
Univers, Gentleman s'attaqua à la couleur et au 65 mm. Il utilisa aussi la
microphotographie de teintures, encres et gouttes d'huile de noix de
coco pour créer les scènes remarquables de 2001 où Bowman regarde
les univers en création. Cependant, il ne supportait pas les pressions inhérentes à la réalisation d'un grand film, et quand sa santé commença à en souffrir, il fut content de battre en retraite au Canada. Mais Pederson resta et devint l'un des dix superviseurs d'effets spéciaux cités au
générique.

Kubrick, s'étant rendu compte que le Cinerama exigerait des effets
péciaux très pointus, avait également appelé Wally Veevers de New
York pour lui offrir le poste de superviseur des effets spéciaux. Après Docteur Folamour, Veevers avait été victime d'une crise cardiaque. Théoriquement, il était aussi sous contrat avec Shepperton. Mais
Kubrick, qui avait rendu visite à Veevers à l'hôpital et qui, selon Ken Adam, « le trouvait génial », persuada le studio de le libérer pour trois
films. Ce détachement dura en fait trois ans, pendant lesquels le techni-
cien souffrant créa ce qui devait être le couronnement de sa carrière.

Malgré l'image lamentable dont souffre la science-fiction, plusieurs
écrivains sérieux s'y sont essayés. H. G. Wells, Karel Capek, William
Morris et Jack London ont écrit des romans ou des pièces visionnaires. Au cinéma, la SF avait ses classiques : Metropolis (1926) que Kubrick
avait vu et admiré, et La Vie future de William Cameron Menzies
1936), inspiré d'un roman de H. G. Wells et dont le scénario avait été en partie écrit par lui, que Kubrick n'avait pas vu avant que Clarke ne le projette pour lui, et qu'il détesta. « Qu'est-ce que tu essaies de me faire ?
se plaignit-il à Clarke. Je ne regarderai jamais plus un film que tu me
recommandes ! »

Bien qu'il ne l'eût jamais mentionné, ce qui irrita probablement
Kubrick dans La Vie future (sur lequel Wally Veevers avait travaillé
comme apprenti), c'était son côté très anglais. Le premier tiers n'est que
lamentations face aux bombardements en masse qui risquent d'anéantir Londres, désastre qui, malgré tous ces gémissements, a lieu rapidement
comme prévu. La section centrale dépeint avec minutie les comtés limitrophes de Londres après-guerre en proie aux épidémies, tandis que la
dernière montre les Anglais se lançant dans l'espace avec toute la pas-
sion et le prosélytisme de victoriens envoyés pour soumettre les bambulas.

« Oh, mon Dieu ! » gémit Edward Chapman, l'archétype du pantou-
flard. tandis que la première expédition se dirige vers la Lune. «L'ère du bonheur existera-t-elle jamais? N'aurons-nous jamais droit au
repos ? »

Raymond Massey, au profil digne de la statue du Progrès dans l'un
des monuments nazis d'Albert Speer, entonne la grande prière techno-
crate qui a dû pousser des milliers de jeunes Anglais à passer de la sec-
tion littéraire à la section scientifique : « Le repos guette chaque homme
- trop d'un coup et trop tôt, nous l'appelons la Mort. Mais pour
l'Homme, pas de repos ni de fin. Il doit continuer, conquête après
conquête. D'abord, cette petite planète, avec ses contraintes et ses
caprices. Puis, toutes les lois de l'esprit et de la matière qui le limitent.
Puis, les planètes qui l'entourent. Et enfin, le voyage à travers l'immen-
sité, vers les étoiles. Et quand il aura conquis toutes les profondeurs de
l'espace et tous les mystères du temps, ce ne sera encore qu'un com-
mencement. .. Tout l'univers - ou le Néant. Qu'en sera-t-il ? »

Même si Kubrick n'appréciait pas leur rhétorique, des films comme
La Vie future eurent un impact sur 2001. Le futur envisagé par H. G.
Wells était le genre de futur que Kubrick souhaitait, autant dans sa
propre vie que pour le film : dépouillé, au but bien défini et - hormis le
serpent qui rôde toujours dans de tels édens - sans danger. Géré par des
bureaucrates, avec des astronautes qui sont de quasi-automates dont la
philosophie de l'espace est aussi terre à terre que celle d'un ouvrier de
Ford sur les embrayages qu'il assemble à la chaîne. L'individu le plus
intéressant est l'ordinateur HAL 9000. HAL, déclara le romancier
Clancy Sigal après s'être rendu sur le plateau, « est beaucoup, beaucoup
plus humain, plus drôle et probablement plus sympathique que tout ce
qui pourra émerger de cette entreprise ambitieuse ». Il avait raison.
C'est à cette construction de raison pure, à la voix désincarnée et à
l'unique œil rouge que Kubrick et le public allaient le plus s'identifier : Polyphème contemplant Ulysse/Personne par-dessus un échiquier.

Le 17 mai, Arthur C. Clarke conclut un accord avec Kubrick : il allait
écrire l'histoire et/ou le scénario de « La Conquête du système solaire ».
Sortant sur la terrasse de l'appartement de Kubrick à New York vers
9 heures du soir, les deux hommes virent un objet brillant traverser le
ciel. Clarke déclara que ce devait être un satellite, mais le New York
Times ne fît pas mention du passage d'un satellite en orbite cette nuit-là.
En fait, c'était ECHO 1, un dirigeable métallisé de trente mètres
de long, utilisé pour la recherche en haute atmosphère. Clarke avoua
plus tard avoir d'abord pensé que c'était Eux qui intervenaient pour
empêcher que le film se fasse.

Clarke se rendit vite compte que Kubrick n'avait pas en tête un mélo-
drame de science-fiction. Il voulait faire ce qu'il appelait « un documen-
taire mythologique », avec des inserts contenant de l'action – comme dans La Conquête de l'Ouest. Il y aurait probablement une voix off, où
des experts en vie extraterrestre et en voyage intersidéral exposeraient
-es possibilités et les problèmes auxquels l'homme se trouverait
;onfronté en allant dans l'espace. Le prologue consisterait en interviews
filmées de personnalités distinguées dans le domaine de l'astronomie,
de la physique, de la religion et d'experts en exobiologie. Pour ces
scènes, Clarke persuada Kubrick d'engager comme conseiller scienti-
fique Frederick Ordway, un astrophysicien de ses amis.

Après les interviews, l'« histoire» se déroulerait en suivant deux
thèmes principaux, tous deux rebattus.
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Kubrick au-delà de l\Moment poetique du 25 janvier a 18H3o au theatre
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Kubrick au-delà de l\Essai Commentaire
«qui situe l'infini au coeur même du fini» ajoute-t-il, en concluant sur le fait que «chaque phénomène est dès lors "habité" par...

Kubrick au-delà de l\Il était onze heures du soir à La Borde
«Le scandale c’est la Mort quand elle arrive encore toute vivante, palpitante de la chair qui s’arrête toute béante vers un infini...

Kubrick au-delà de l\Editorial – Cahiers de géopolitique
«déstructurations», au-delà de tous les «post-modernismes»– c’est un nouveau contexte global: l’horizon d’un monde. C’est dans cette...





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