* Brandon d’éternité





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Brandon d’éternité


Nirmal Verma
Dans ses romans les plus importants, Nirmal Verma met systématiquement en scène des enfants, des adolescents, des vieillards, intuitivement perçus comme plus aptes à saisir la vérité des choses que les adultes ordinaires. Par le biais de leur méditation, qui traverse diversement les récits1, mais aussi par le biais de la poétisation des choses qui traduit leur point de vue sur le réel, l’auteur invite le lecteur à une manière de voir qu’il a par ailleurs théorisée dans divers essais. Dans l’anthologie parue sous le titre Bhârat aur Indiâ2 qui valut à l’auteur la prestigieuse distinction du prix Gyan Peeth, figure le texte ici traduit, récit de pèlerinage repris du recueil de 1981, Kalâ kâ jokhim, Les risques de l’art3. La question du détachement, de la non séparation, du temps, du sujet, et plus généralement les traits qui différencient les schèmes cognitifs dans les cultures traditionnelles et dans le monde moderne, donnent à ce texte, ainsi qu’aux romans, sa trame cachée, comme ils constituent la chaîne plus nettement visible des autres essais. Trame cachée : écriture de la tradition faite palimpseste par la colonisation qui a fondamentalement oblitéré les modes indiens de l’être au monde en leur surimposant les catégories cognitives de la modernité occidentale4.

Que libère le déchiffrement de ce palimpseste tel que l’opère l’ensemble des essais ?

La contemporanéité (samkâlîntâ) du passé dans le présent fait partie intégrante, nous dit un texte de En descendant la pente, des cultures traditionnelles, et s’est particulièrement maintenue dans l’ethos indien5 : « les sociétés spontanément traditionnelles n’ont nul besoin du passé. Mon sentiment d’appartenance à la culture indienne ne réside pas dans le simple fait d’appartenir à un segment de l’espace habitable qu’on appelle Inde mais aussi de vivre dans un temps tout englobant qui m’est intégralement contemporain. Ce que j’héritais était précisément cela que j’habitais : les images qui fondent tout Indien à trouver un sens à sa vie sont toujours celles de son habitat présent »6. Inversement, l’identité culturelle a été « donnée » à l’Occident avec la conscience historique, sous la forme d’une découverte de la culture comme trésor historique objectivé dans ses monuments, ses églises, ses musées, ses grandes dates. L’inaptitude à séparer le passé du présent et du futur est une manifestation typique de ce que d’aucuns considèrent comme conscience mythique (mithakîya bodh).

Dans un autre essai consacré à la relation entre « temps, mythe et réalité », Nirmal critique la vision d’un temps orienté qui progresse depuis le passé vers le futur et qui valorise le changement, pour lui opposer un processus naturel qu’il compare à une roue dont le mouvement est infini (cakrâkâr, anavarat silsilâ). L’intrication du passé et du futur dans un présent sans fin, représentation qui est aussi celle de Gandhi, ne signifie pas que les catégories temporelles distinctives n’existent pas, mais qu’elles ne se distribuent pas sur un axe allant d’un commencement à une fin : leur mouvement se situe dans une fluidité globale, mouvement (gati) qu’on pourrait voir aussi bien comme une pause (virâm) et où il n’y a plus de différence entre mouvement et absence de mouvement (gati et gatihîntâ). Loin d’être un rêve, un jeu, ou l’apanage des populations préhistoriques, cette conscience du temps, celle-là même de la nature, caractérise toute l’humanité, passée et présente, mais a été largement effacée et refoulée par la conscience du temps historique. Refoulée mais non annihilée, elle reste enfouie dans l’intimité du moi, ou du ça, comme une mémoire évoquant le subconscient freudien7, où la mémoire proustienne qui condense dans le présent éternel du temps retrouvé le flot des événements passés. Car c’est l’art qui, dans les sociétés sans mythes, remplit plus ou moins le rôle du mythe dans les sociétés traditionnelles.

Cette conception du temps va à l’encontre des cadres spatio-temporels supposés nécessaires à la narration comme au jugement car elle met en question la notion même de catégorie (shreNî), de limite distinctive et de frontière (sîmâ), thème qui revient avec insistance dans l’ensemble de l’œuvre ‘philosophique’ de Nirmal8, et avec ce thème, la rupture historique de la colonisation qui a remplacé le sentiment diffus d’appartenance empathique à la civilisation indienne par une conception objective, historique, des cadres spatio-temporels. Cadres, le terme fournit à Nirmal une métaphore qui lui permet d’opposer clairement les deux modes cognitifs : la « philosophie occidentale » (l’idéalisme classique) voit le corps comme une fenêtre, cadre grâce auquel l’âme peut voir le monde connaissable ; à l’inverse, dans la vision indienne, la fenêtre est le monde comme elle est aussi l’âme, dont le corps ne se distingue pas. Et donc, quand je regarde par la fenêtre le même paysage inchangé d’arbres, de rivières, d’animaux que mes ancêtres ont vu des siècles avant moi, je ne suis pas un simple spectateur d’un « environnement », je suis dans et non à l’extérieur de ce que je vois, j’en fais partie, j’en suis indifférencié, et ce sentiment d’empathie me fait un avec le temps et avec le monde. Il y a une relation interne qui m’unit à tous les composants comme elle unit les composants entre eux, et cette « unité spirituelle » (ekâtmâ) entre celui qui regarde (drastha) et le regardé (drishya) est un plus sûr garant de vitalité et de sympathie ou d’empathie (âtmîyatâ) que la fragmentation en segments distincts imposée par la vision occidentale entre homme et paysage9. Avec la colonisation, le cadre d’une fenêtre est venu s’interposer entre moi et le monde, m’imposer la séparation d’avec le passé et l’univers10. Il est venu transformer en une auto représentation objectivée le sentiment diffus et plus ou moins inconscient d’appartenance à une culture.

Mais en l’absence de ce cadre qui sépare, les rapports entre soi et l’autre n’apparaissent pas comme une altérité, à résorber éventuellement par le dialogue. Car dans la vision indienne, le je est à la fois le moi (aham : ego) et le soi (âtman : self) qui en est la forme élargie, élargie au point de comprendre sur le même plan la nature, les animaux, les êtres humains, les arbres et les rivières, l’histoire et la société. Cette forme supérieure du moi qu’est l’âtman exclut l’opposition duelle (virodh) parce qu’elle procède du principe suprême qui fonde l’univers, englobant donc en un tout le monde phénoménal immanent (sansâr) et la transcendance ou absolu (param) et faisant l’autre consubstantiel au moi11. L’univers de l’ego (aham) est celui de l’individu, vyakti, terme qui en hindi signifie distinctif, articulé12, et qui relève des unités segmentées. L’univers des relations entre les formes élargies du ‘je’ qu’est l’âtman est celui de l’humain, manushya, terme qui en hindi dérive de Manu, l’homme primordial dont le corps a engendré le monde créé. Etre humain, chez Nirmal comme dans la culture traditionnelle, correspond donc à être en termes d’équivalence et de connexion avec chaque composante de l’univers qui du coup passe du statut d’unité discrète à celui d’appartenance à un tout indivis, ce tout n’admettant pas de centre hiérarchisant. C’est aussi ne pas être mentalement cloisonné en strates distinctes, comme celle du ça, du moi et du surmoi (id, ego, super-ego), mais garder co-présents esprit, âme et corps de façon indivise en l’homme lui-même, microcosme de la création. Dès lors qu’on quitte l’univers egocentré ou dominé par les catégories de la conscience historique et de la raison objective, « on a soudain l’impression de sortir du monde des unités discrètes et d’aborder celui des relations. Toutes les créatures, tous les vivants, y sont tissés l’un à l’autre et comme enchevêtrés, dans la réciprocité de l’interdépendance, et ce, non seulement des créatures douées de souffle vital, mais aussi bien de celles qui vues de l’extérieur ont l’air inanimé. Dans ce monde de l’interrelation, les objets sont liés aux hommes, l’homme à l’arbre, l’arbre à l’animal, l’animal à la forêt, et la forêt au ciel, à la pluie, à l’air. Une création vivante, animée, qui respire et palpite à chaque seconde, une création intégrale qui tire sa complétude d’elle-même, qui contient en elle l’homme, mais, et c’est capital, où l’homme n’est pas le centre de la création, supérieur à tout et mesure de tout. Il n’existe qu’en tant que relationnel, lié à tous les autres créés, et dans sa relationalité il cesse d’être une unité isolée, un individu tel que nous l’avons jusqu’à présent conçu. Au contraire il acquiert sa complétude exactement comme les autres vivants dans leur relationalité ; et, de même que l’homme (manushya) n’est pas le support de la création, de même le support de l’homme n’est pas l’individu (vyakti) »13.

La traduction de concepts aussi matriciels que aham, âtman, vyakti, manushya leur superpose naturellement la distorsion fondamentale du cadre de la « fenêtre » évoquée plus haut14. Et si la vision « indienne » de l’humain rendu à la ductilité générale, non hiérarchisée, de l’univers, au-delà des limitations de l’individu, a affaire avec le détachement, et à sa figure exemplaire qu’est le renonçant, ce n’est pas du fait des connotations « spirituelles » associées au terme âtman, connotations largement dues à la distorsion des traductions. De même, l’opposition qu’on fait spontanément en Occident entre détachement (coupé du monde) et interrelation relève largement d’un effet de traduction. Nirmal emploie deux mots pour caractériser le mode de perception du « détaché »15: les adjectifs nirvaiyaktik et tatasth et les noms correspondants nirvaiyaktitva et tatasthatâ. Le premier mot est dérivé par préfixation négative de vyakti, individu : le « désindividué » est donc celui qui a dépassé les limitations, sociales ou psychologiques, de l’ego (aham) et le centrage sur le sujet personnel en tant qu’unité discrète, dépassé aussi la notion même de limite distinctive dans la perception du monde. Parvenir à la « désindividuation » revient donc à participer de cet âtman diffus qui constitue l’univers en un tout indivis : un tout, ou une complétude (sampûrn), dont les éléments n’existent que dans leur interconnexion dynamique et qui se caractérise par sa ductilité et non par sa capacité à articuler des composants et des plans hiérarchisés. Le second mot, tatasthtâ, souvent traduit par « indifférence, impartialité », dérive du mot qui signifie berge, rive, plage (tat) : être « indifférent » veut dire être sur le bord, sur la ligne de séparation entre terre et mer, sur la limite qui divise deux espaces, et donc n’être ni ici ni là, être à la fois ici et là, au-delà ou en deçà de la division. Ce en quoi le détachement s’avère synonyme de non-séparation, terme récurrent dans les diverses traditions mystiques, de la bhakti au soufisme. Le sadhou enfin, traduit par « renonçant », est étymologiquement celui qui s’accomplit et se parfait, sur la même base que les Siddha, les accomplis, ou la sâdhnâ, les pratiques de perfectionnement de soi du dévot (penance, ascèse, adoration, effort soutenu en vue d’une réalisation, etc. : aucune traduction n’en rend compte).

L’art et la littérature procèdent pour Nirmal de la même démarche que celle du mystique ou du philosophe, visant ce même point focal (atal bindu) où temps historique et éternité sont simultanés16, où l’individu se désindividue, mais en même temps en diffèrent par l’attraction qu’y exerce toujours le désir, la séduction des formes, qui pour le philosophe ou le mystique relève des apparences trompeuses des sens, et donc de la maya comme force de l’illusion. Mais l’art moderne, comme l’Indien moderne, est irrémédiablement divisé, portant en lui le douloureux conflit entre son appartenance traditionnelle à sa culture traditionnelle et sa « modernité » de colonisé puis de postcolonisé. Une quasi schizophrénie dont Nirmal voit une image emblématique dans le Bharat Bhavan de Bhopal, musée qui met face à face l’art tribal et l’art avant-gardiste indiens. A cette schize psychique et culturelle et éthique, la prose poétique constitue dans l’œuvre de Nirmal Verma une réponse, mettant en tension la voix aliénante et la voix aliénée pour en musiquer les désaccords : tension que revendique aussi Ananthamurthy comme le signe distinctif des oeuvres fortes de la modernité indienne, pour lui donner des réponses narratives différentes17. Le récit qu’on va lire en porte la marque, partiellement transmutée par les touches poétiques, partiellement diagnostiquée sur un mode objectif.

« Sulagtî tahânî », littéralement « branche enflammée », écrit à la suite d’un pèlerinage à Allahabad, tient du journal de voyage et de l’essai philosophique. Et, par touches sporadiques, du poème en prose. Il diffère en cela des essais de l’auteur comme de ses romans et nouvelles, qui ne mélangent pas, si l’on peut dire, les genres à ce point, le style du poème en prose étant réservé à la fiction, la réflexion explicitement philosophique, aux essais. Mais il diffère aussi de ses journaux de voyage – ses ‘travelogues’ auxquels il tenait tout particulièrement, comme ron par cândnî (La lune sur les pins), et de ses reportages comme Rât kâ riportar (Reporter de la nuit) sur l’état d’urgence de 1977, bien que le narrateur s’y présente comme reporter, et voyageur, yâtrî. Les séquences narrées en désordre, ou plutôt dans l’ordre erratique de la promenade (rencontre avec des sadhous, des grands maîtres et d’humbles ascètes, avec d’autres pèlerins) alternent avec les descriptions du confluent sacré et du champ de foire, avec aussi les méditations qu’inspirent incidents et lieux contemplés. Choses vues, choses méditées et contemplation, ce récit offre une image du grand pèlerinage du Kumbh Mela. Une image qui ne sépare pas les aspects visibles, le monde invisible, les tractations politiques, la hiérarchie, la dévotion populaire, le retrait, l’empathie18.

Les dates des pèlerinages du Kumbh sont calculées en fonction des configurations astrales, leur localisation est justifiée par le mythe. Kumbh signifie « cruche » et melâ, « foire, congrégation ». La « foire de la cruche » célèbre un des grands mythes de l’hindouisme. Au temps du barattage de l’océan de lait lors de la création du monde, des trésors jaillirent dont un pot (kumbh) plein de soma, la liqueur sacrificielle dans la religion védique, ou amrit, nectar ou ambroisie, dont les dieux et les démons tentèrent de s’emparer. Une lutte s’engagea, et dans la confusion, le pot fut subtilisé par le fils d’Indra, le Seigneur du ciel, déguisé en oiseau. Il s’envola avec la cruche, pourchassé par les démons, et au cours de ce périple de douze jours, dut poser le kumbh à quatre endroits, où il renversa quelques gouttes de nectar, à Prayâg, Haridvâr, Nasik et Ujjain. Du fait qu’une journée divine équivaut à une année humaine, la fête du Kumbh Mela a lieu tous les 12 ans1 . Elle est célébrée en rotation tous les trois ans, en l’un des quatre lieux sacrés. Moins importante, la fête de l’Ardh Kumbh « Demi-Kumbh » a lieu tous les six ans, uniquement dans les villes d’Allahabad (Prayag) et d’Haridvar. Vu la masse de pèlerins et sadhous (70 millions en 2001), l’organisation nécessite un très fort déploiement des forces de police. C’est à l’occasion des grands Kumbh que se font les élections et cooptations dans les congrégations religieuses, toutes les sectes de renonçants étant présentes, organisant des défilés, et accédant par ordre de prestige au lieu du bain sacré (les sectes les plus prestigieuses étant autorisées à se baigner au moment le plus proche de l’instant rituellement déterminé).

Le Kumbh Mela est ainsi la fête du pot contenant l’amrit ou nectar d’éternité, pot également appelé kalash, dont le contenu symbolise l’eau primordiale d’où émergea toute la création. Il célèbre donc la vie, la connaissance, tout ce qui existe et se partage, et les dévots sont persuadés que les gouttes de nectar tombées dans les fleuves sacrés libèrent les âmes de tous ceux qui viennent s’y baigner et les aident à sortir du cycle infernal des réincarnations.

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