Formation continue : «Les nouvelles œuvres au programme de Lettres en Terminale littéraire» / Dispositif 07A +O140322 / Module 13453





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Formation continue : « Les nouvelles œuvres au programme de Lettres en Terminale littéraire » / Dispositif 07A +O140322 / Module 13453

Domaine : Littérature contemporaine - Œuvres étrangères en traduction
Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.
Stage du vendredi 4 avril 2008, Lycée de l’Harteloire, BREST


Conférence de Monsieur Edoardo Costadura, Professeur de Littérature comparée à l’Université de Rennes II
Plan d’ensemble
I. Repères biographiques

II. Singularité de l’œuvre

III. Le traitement de l’histoire et la structure temporelle du roman

IV. La figure de Don Fabrizio : permanence et évolutions dans le roman

V. Un roman pessimiste


I. Repères biographiques

Voir Gioacchino Lanza Tomasi, I Luoghi del Gattopardo, éd. Sellerio.
1896 : naissance.

Selon la méthode de Thibaudet, on calcule la vie active de l’auteur en ajoutant vingt ans à sa date de naissance, ici la 1re Guerre Mondiale. Il appartient à une génération d’écrivains qui ont connu le fascisme et commencé leur œuvre sous de régime, la génération des Montale (né aussi en 1896), Gadda, Malaparte, Quasimodo, Carlo Levi… Lui-même cependant commence à écrire beaucoup plus tard.

Ses parents : le père, Giulio Tomasi, duc de Palma, Prince de Lampedusa (en 1908). Appartient à la haute noblesse sicilienne. La mère : une fille Langieri Di Citò, dont la famille est propriétaire d’un immense palais (topographie retrouvée dans la description du domaine de Donnafugata).

Il participe à la 1re Guerre mondiale, se retrouve dans un camp de prisonniers en Hongrie, d’où il s’enfuit.

Après la Guerre, entreprend des études de droit, vite interrompues, à Rome et Gênes.

Il voyage en Europe, souvent avec sa mère. En 1925, il rencontre sa future femme, Alexandra Wolff-Stomersee (Licy), belle-fille de son oncle ambassadeur, baronne et psychanalyste, qu’il épouse en 1932. Mais elle continue à vivre entre Stomersee (sur la Baltique) et Riga.

En 1928, devient Prince de Lampedusa, à la mort de son père.

1940 : déclaration de guerre de l’Italie mussolinienne à la France et l’Angleterre.

1942-1943 : des bombardements frappent Palerme. Le palais des Salina en ville est presque entièrement détruit. C’est un fait traumatique pour Lampedusa, dont on trouve des traces dans le roman. Il n’y habitera jamais plus.

1946 : mort de sa mère.

1953 : amitié avec de jeunes intellectuels palermitains, dont Francesco Orlando, à qui il donnera des cours de langue et littérature anglaises et françaises, originaux par rapport à l’histoire des formes, et qui constituent un document très singulier.

Francesco Orlando est écrivain, puis critique littéraire et professeur d’Université, représentant de la critique freudienne en Italie. Il a écrit une étude excellente sur Le Guépard. Dans son bureau à Pise, se trouvaient trois photos, comme une Trinité : Marx / Freud / Lampedusa. Il a été l’élève de ce dernier, puis son secrétaire : il a tapé 6 des 8 parties du roman entre 1954 et 1956.

Il semblerait que la rédaction du Guépard se soit faite à la suite d’une rencontre de lettrés où il se trouvait, invité par son cousin Lucio Piccolo, dont les poèmes venaient d’être publiés.

1956 : Adoption de Gioacchino Lanza. Le Guépard est refusé par les éditions Mondadori (le plus grand éditeur italien en chiffre d’affaires).

1957 : Refus du Guépard par Einaudi, pour raisons idéologiques (ElioVittorini, tenant du néoréalisme et de l’expérimentation littéraire, le juge désuet).

1er juillet 1957 : Lampedusa meurt dans une clinique romaine, d’un cancer du poumon.

1958 : Grâce à l’engagement du lecteur de Feltinelli, Giorgio Bassani, publication avec succès chez Feltrinelli.

1959 : le livre obtient le Premio Strega (équivalent du Goncourt français) ; très vite traduit en plusieurs langues, le roman est porté à l’écran en 1963 par Luchino Visconti.
En français :

Le Guépard, traduction de Fanette Pézard, Seuil (collection « Points »), édition de 1959 (1996, 2007). Préface de Giorgio Bassani.

Le professeur et la sirène, traduit par Louis Bonalumi, Seuil (collection « Points »), 1962 (recueil de nouvelles)

Le Guépard, traduction de Jean-Paul Manganaro, Seuil (collection « Roman »), 2007. Postface de Gioacchino Lanza Tomasi.
Byron, Shakespeare, Stendhal, éd. Allia, 1999, 2000, 2002 (

Voyage en Europe, traduit par Nathalie Castagné, Seuil (collection « Réflexion »), 2007 (recueil de lettres)


II. Singularité du Guépard dans la littérature italienne et européenne

La singularité du roman explique le « scandale » suscité par sa parution.

La littérature italienne, comme la littérature allemande, est presque exclusivement bourgeoise. Il n’y a pas une tradition de littérature aristocratique en Italie. Les écrivains d’origine nobles sont rares avec des exceptions notables : le comte Alfieri, le comte Leopardi, le marquis Manzoni.

Au XXe siècle, la littérature italienne est a fortiori toujours bourgeoise. Le courant néoréaliste, hégémonique, écrit sur le présent, sur l’actualité sociale et politique (antifascisme, engagement intellectuel, promotion d’une éthique de l’individu et de la communauté, refus du lyrisme poétique et usage du parler quotidien avec éléments dialectaux).

Or Lampedusa appartient à la très haute noblesse (Prince, pair d’Espagne…). Le Guépard est un roman écrit par un aristocrate, qui parle de la haute noblesse (d’après Francesco Orlando, le seul roman « écrit de l’intérieur »), qui évoque une époque révolue, éloignée dans le temps (les premiers temps de l’indépendance italienne, le Risorgimento) et un pays, la Sicile, qui apparaît comme à la périphérie de l’Europe. C’est l’œuvre unique ou presque de son auteur, qui connaît de surcroît une publication tardive. Tous ces éléments font que sa réception, dans un premier temps, fut peu sereine (deux refus édutoriaux avant la « découverte » de Giorgio Bassani)

Cependant, ce roman n’est pas sorti du néant. Lampedusa, bien que noble – c’est un aristocrate qui n’a jamais travaillé de sa vie, qui a donné des cours parce qu’il s’ennuyait – est très cultivé ; sa une culture littéraire est européenne (française, allemande, espagnole, russe et, la plupart du temps, il lit les œuvres dans le texte original).

Pour comprendre Le Guépard, il faut avoir à l’esprit quelques chefs-d’œuvre de la littérature européenne, dont trois en particulier :

1) Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe. Le Guépard est un roman nourri des mémoires aristocratiques. On trouve des analogies frappantes entre Don Fabrizio et Chateaubriand, dans leur manière d’être dans l’histoire, dans un contexte de changement de régime.

2) Ippolito Nievo, Confessions d’un Italien, 1857-1859, traduction de Michel Orcel, Fayard, 2006. .

Ce roman fut écrit à la fois à côté et contre Les Fiancés, de Manzoni (histoire italienne du XIXe siècle, Risorgimento). L’auteur, un noble issu de la petite noblesse de la tierra ferma (Frioul), écrit en 1857-1859 ; il appartenait au parti des républicains manzziniens et, proche de Garibaldi, il a participé à l’expédition des Mille en 1860, dont il était surintendant. Il périt en 1861, dans un naufrage, en rentrant en Sicile.

Le roman est la confession d’un homme né à la fin du XVIIIe siècle, quand Venise existait en tant qu’État, avant les Français et Napoléon ; c’est la confession d’un homme qui traverse l’histoire italienne du XIXe siècle. Carlo Altoviti est le fils bâtard d’une noble vénitienne (et, on le saura plus tard, d’un noble Vénitien exilé), c’est un noble qui fait l’expérience de la transformation de la société. Le roman commence avec l’irruption de l’histoire (l’agonie de Venise, l’invasion de Napoléon, la domination de l’Autriche, les premiers combats pour le Risorgimento) Ce passage est vu d’un œil optimiste, mais rien n’est passé sous silence des drames du temps.

Le Guépard apparaît un peu comme des confessions, avec une arrivée dans l’Histoire, incarnée ici non par Napoléon, mais par Garibaldi. L’Histoire est un moteur romanesque.

3) Thomas Mann, Les Buddenbrook, Décadence d’une famille, 1901

Le Guépard raconte de l’intérieur la décadence de la haute noblesse // le roman de Mann, celle d’une famille de la haute bourgeoisie – patricienne – de Lübeck.
Parmi les autres textes à convoquer, signalons : Federico de Roberto, I Vicerè (Les Vice-Rois ou Les Princes de Francalanza), roman napolitain de la fin du XIXe siècle (1894) qui raconte la décadence d’une famille aristocratique sicilienne.

III. Le traitement de l’histoire et du temps dans le roman

Le Guépard a été mal compris à sa sortie, parce qu’il a été lu comme un roman historique en retard sur son époque (1958), un roman qui semblait écrit au XIXe siècle.

Le Guépard est apparemment un roman historique, mais son auteur a lu Proust et Virginia Woolf et il joue avec la temporalité et la subjectivité du temps

On peut voir à ce propose l’analyse du critique littéraire Luperini : le roman comporte huit parties portant chacune une date ; on a donc des segments narratifs enchâssés dans l’Histoire ; mais tous ces segments, sauf la IVe partie, ont une durée de 24 heures au plus, ce qui induit donc un suspens temporel. Ils sont espacés dans le temps en fait, positionnés à différents moments de l’histoire, et provoquent un étrange rapport entre temporalité du récit et temporalité de l’Histoire, entre temporalité subjective et temporalité référentielle, historique.

L’Histoire, le Risorgimento (i.e. résurgence, synonyme de renaissance), sert à désigner le processus de libération, d’unification de l’Italie, très longtemps divisée et soumise à une domination étrangère. La Sicile en est le cas le plus éclatant, occupée successivement (cf. discours de Don Fabrizio à Chevalley) par les Grecs, les Romains, les Arabes, les Normands, les Angevins, les Bourbons.

Au XIXe siècle, à partir de 1860, grâce à l’initiative des Républicains manzziniens (Garibaldi) et à la politique de Cavour (ministre du roi de Sardaigne), s’opère l’unification lente de l’Italie. D’abord par la guerre dans le Nord, contre les Habsbourg, avec l’aide de Napoléon III, puis par la guerre dans le Sud, grâce aux Mille (les Chemises rouges à Marsala en 1860). La lutte s’achève en 1870, avec la prise de Rome et l’installation de Victor- Emmanuel II au palais du Quirinal en 1871.
Le Guépard est donc un roman situé dans l’Histoire :

• Ie partie : mai 1860. Le 11 mai a lieu le débarquement à Marsala. L’incipit se déroule le 12 mai. Le 15 mai, bataille de Calatafini, en Sicile.

• IIe partie : août 1860. Fin de la conquête de la Sicile. Garibaldi débarque en Calabre (le Royaume des Deux-Siciles = Naples, Calabre, Sicile).

• IIIe partie : octobre 1860. Bataille de Volturno. Les troupes des Bourbons sont défaites. Le roi se retire dans la forteresse de Gaeta. Le roi ne s’est pas rendu mais l’État Bourbon n’existe plus. Le plébiscite décidant de l’annexion des Deux-Siciles a lieu le 21 octobre. La fin du chapitre arrive en novembre 1860 (novembre : plébiscite pour l’annexion des Marches et de l’Ombrie).

• Ve partie : février 1861. La prise de Gaeta a lieu le 13 février. Le Roi rend les armes.

• VIe partie : novembre 1862, le Bal. On y trouve des allusions à la bataille d’Aspromonte. Garibaldi se dirige sur Rome et est blessé au genou.

• VIIe partie : juillet 1883. Mort du Prince. La mort de Garibaldi a lieu en 1882.

• VIIIe partie : mai 1910. C’est le cinquantenaire du débarquement des Mille en Sicile.
Pour Luperini, deux plans temporels se croisent dans les différents segments :

- le temps de l’Histoire qui scande et ponctue le roman

- le temps subjectif de Don Fabrizio, puis de Concetta, deux personnages qui aspirent à arrêter le temps, à continuer à vivre dans l’éternité de leur race. Ils permettent de situer l’action en dehors du temps de l’Histoire.
Mais en fait, la structure d’ensemble est circulaire : de la Ie partie, mai 1860, Villa Salina, hors de Palerme, à la VIIIe partie, mai 1910, à nouveau Villa Salina.

La chronologie linéaire de l’Histoire est concurrencée par une temporalité circulaire qui succombe finalement sous la pression de l’Histoire.
Tout le roman est enclos dans l’incipit en latin : « nunc et in hora mortis nostrae. » (« Maintenant et à l’heure de notre mort » ou «Maintenant qui est aussi l’heure de notre mort »).  
IV. La figure de Don Fabrizio

1. Le nom

Les noms sont importants. Fabrizio est un nom présent dans la famille de Lampedusa, qui s’appelle lui-même : Giuseppe, Maria, Fabrizio, Stefano, Vittorio.

Mais il est présent aussi chez Stendhal, un de ses auteurs préférés, dans le Fabrice de La Chartreuse de Parme.

D’après Sciascia (écrivain et historien sicilien), le patronyme de Corbera est aussi un patronyme stendhalien. Il l’a trouvé dans Les Cenci, avec l’évocation d’un crime familial : les deux frères auraient tué leur père. Or, chez Stendhal, il s’agit d’un lapsus, en réalité, ils ont tué leur belle-mère, une Corbera. L’histoire a donné matière à une autre Chronique italienne : la Corbera est l’amante du Vice-Roi de Sicile, qui tue son mari et son beau père. Puis, à la mort du Vice-Roi, elle épouse le père des deux fils qui vont la tuer.

Voir la visite à la tombe de la bienheureuse Corbera au monastère du Saint-Esprit (métamorphose d’une libertine en sainte, la Beata Corbera), p. 90, traduction Manganaro.

Ainsi, prénom et nom sont stendhaliens.
La Beata Corbera, Palma di Montechiaro, Foto della citta’del Gattopardo (Radio Sicilia Express)




2. Le personnage de Don Fabrizio, prince de Salina
a) Généalogie (p. 11-12, traduction Manganaro)

* Un métis Nord / Sud, le produit d’un mélange, la forme idéale de l’humanité selon Mme de Staël (allier la mélancolie et la profondeur du Nord, avec la sensualité du Sud, l’idéal étant Corinne, du roman éponyme, mais personnage qui échoue, malgré (ou à cause de) ses deux natures, anglaise et italienne).

Chez Don Fabrizio, le mélange est germanique et sicilien, ce qui est problématique : alliance de la raideur morale, d’une propension aux idées abstraites (aux mathématiques, par exemple), dues à la mère, avec la sensualité du père.

On peut aussi penser aux personnages de Thomas Mann : Tonio Krüger, fils d’un Allemand et d’une Sud-Américaine ou Hanno, le dernier des Buddenbrook, issu d’un mariage mixte de Theodor Buddenbrook et d’une artiste néerlandaise, associant ainsi le raffinement de l’art et le danger de la décadence (la mère de Thomas Mann était elle-même une créole brésilienne).
* Un autre métissage est présent dans le roman, avec une issue favorable, celui des pêches allemandes avec la pêche sicilienne, cette greffe-là est fertile ; ce sont d’ailleurs les fruits que Tancredi offrira comme premier cadeau à Angelica.

L’arbre généalogique est important, c’est lui qui explique les caractères, la cérébralité du personnage. Pour Luperini, Don Fabrizio ressemble beaucoup aux personnages typiques de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, qui n’arrivent pas à s’adapter à la vie bourgeoise ordinaire ; le prince est « inapte » à la vie, comme l’Oblomov, de Goncharov, ou chez Svevo, le héros de Senilità.
* Don Fabrizio est un géant (cf. Burt Lancaster, chez Visconti), capable de plier les fourchettes, un Titan lorsqu’il sort du bain. Mais c’est aussi un faible. La duplicité dans l’ascendance entre en parallèle avec la duplicité caractérielle.

Lorsqu’il descend à Palerme (I, 28) : « Je suis un pauvre homme faible », pensait-il alors que son pas puissant pressait le pavé sale, « je suis faible et je ne suis soutenu par personne. »
* C’est le dernier exemple de l’élégance, du savoir-vivre de l’aristocratie italienne. Il fait penser au courtisan de Baltazar Castiglione, Le Livre du Courtisan (cf. aussi le tableau de Raphaël), dont le caractère essentiel est la sprezzatura (traduit par la nonchalance mais qui signifie aussi la culture maîtrisée, dénuée de pédantisme).

Son élégance naturelle se traduit par la constance dans les bonnes manières, l’adaptation des habits aux circonstances. La divinité protectrice des princes est la courtoisie : III, p. 130 « Il existe heureusement une Déesse protectrice des Princes. Elle s’appelle Bonnes Manières, et intervient pour sauver les Guépards des mauvais pas ».

Don Calogero Sedàra lui-même s’aperçoit que les bonnes manières sont essentielles, même s’il est « dépourvu du sens d’adaptation des vêtements aux circonstances qui était, au contraire, inné chez le Prince… ».

Tancredi montre de bonnes manières en général, avec quelques dérapages…
b) Les affections du Prince : êtres et lieux
Les êtres  aimés

* Tancredi, le noble qui accélère le mouvement de l’Histoire, qui s’oppose aux deux êtres suivants ;

* le chien Bendicò (le « personnage principal » selon Lampedusa), heureusement incompréhensible, comme les étoiles ;

* sa fille Concetta, comme Bendicò, du côté de la permanence, de la conservation, tous deux témoins, gardiens incorruptibles de l’Ancien Régime.
Les lieux 

* l’Observatoire, d’où il contemple les étoiles, immuables (I, 41). « Elles seules sont pures, elles seules sont comme il faut » (II, 89).

* la campagne sicilienne, un espace en dehors du temps. Cf. la scène de la chasse (III, 108) : « Dans le mot « campagne » une signification de terre transformée par le travail est implicite : le maquis au contraire, accroché aux pentes d’une colline, était encore dans le même état d’enchevêtrement aromatique où l’avaient trouvé les Phéniciens, les Doriens et les Ioniens quand ils débarquèrent en Sicile, cette Amérique de l’Antiquité. Don Fabrizio et Tumeo montaient, descendaient, glissaient, étaient déchirés par les ronces comme un Archédamus ou un Philostrate quelconques avaient été fatigués et égratignés vingt-cinq siècles plus tôt ; ils voyaient les mêmes plantes, une sueur tout aussi poisseuse trempait leurs vêtements, sans arrêt le même vent indifférent, marin, agitait les myrtes et les genêts, répandait l’odeur du thym. »

* le palais de Donnafugata, décrit comme encore plus grand que la réalité, un espace infini. Il renvoie au sens de la possession féodale, de la tradition. À son arrivée, Don Fabrizio va voir la fontaine d’Amphitrite (II, 77). Lors de son agonie (VII, 266), c’est à Donnafugata qu’il rêve : « Il y avait les premières heures de ses retours à Donnafugata, le sentiment de tradition et de pérennité qui s’exprimait dans la pierre et dans l’eau, le temps glacé ».
c) Le Prince et Chateaubriand

* Don Fabrizio est dans la même position que Chateaubriand vis-à-vis de l’Histoire (« Je me suis rencontré entre les deux siècles […] nageant avec espérance vers une rive inconnue ») ; Chateaubriand n’a jamais atteint l’autre rive, il est resté dans le fleuve (« ce 16 novembre 1841 »). De même, Don Fabrizio est au milieu du gué, et il y reste ; il n’y a pas de révolution en Sicile, qui se trouve à cheval entre le temps ancien et le temps moderne ; cf. discours à Chevalley (IV, 190) : « J’appartiens à une génération malheureuse, à cheval entre les temps anciens et les nouveaux, et qui se trouve mal à l’aise dans les deux. »

* Chateaubriand et Don Fabrizio sont les derniers témoins de la mémoire féodale. Ainsi le Prince sur son lit de mort (VII, 263) : «… le dernier Salina c’était lui, le géant émacié qui agonisait à présent sur le balcon d’un hôtel. Car la signification d’une maison noble n’est que dans les traditions, dans les souvenirs vitaux ; et lui, il était le dernier à posséder des souvenirs inhabituels, distincts de ceux des autres familles. Fabrizietto n’aurait que des souvenirs banals […] ». Il est capable de lire, de décoder immédiatement les signes, et de les interpréter dans la perspective historique, ainsi pour le frac de Sedàra (II, 81) : « À présent, sensible comme il l’était aux présages et aux symboles, il contemplait la Révolution en personne dans ce nœud papillon blanc et cette queue-de-pie noire qui montaient l’escalier de sa maison. » Il voit le côté dramatique des choses, est capable de lire les signes monstrueux. De même, IV, 195 : « Nous fûmes les Guépards, les Lions ; ceux qui nous remplaceront seront les petits chacals, les hyènes ». De la même façon, Chateaubriand évoquait les nouvelles créatures à la chute de Napoléon, il songeait sans doute à Thiers : ils « ne semblent pas capables de vie. Ils trouvent respirable un air qu’on ne saurait respirer ».

* la thanatophilie, la fascination pour la mort, analogie des traits entre Siciliens et Espagnols. Don Fabrizio « courtise la mort », dit Tancredi au bal. Comme Chateaubriand, dont le texte est comme rédigé par un mort.
3. Don Fabrizio et les changements historiques

L’opposition entre Ancien Régime (régenté par la noblesse) et Nouveau Régime fait irruption en 1860. Comment une famille de la grande noblesse réagit-elle aux changements ? Résiste-t-elle ? Succombe-t-elle ?
* Remarquons ici le rôle essentiel de Tancredi.

[ Son nom est emprunté à un personnage de la Jérusalem délivrée (du poète Tasse, écrivain préféré de Chateaubriand), personnage le plus poignant sans doute : il tombe amoureux de Clorinda, une guerrière païenne, qu’il tue en combat singulier, la nuit, alors qu’il ignore que c’est contre elle qu’il se bat. Au comble du drame, au moment où elle meurt, il découvre qu’elle n’est pas une païenne, mais une chrétienne. Le prénom d’Angelica vient, lui, d’une héroïne du Roland furieux (Orlando furioso de l’Arioste, texte que Lampedusa détestait semble-t-il). Angélique s’enfuit, alors que Roland en est amoureux, sa fuite et sa traîtrise provoquent la folie de Roland. Cf., IV, la poursuite d’Angelica par Tancredi dans le labyrinthe de Donnafugata (i.e. la femme en fuite !)]
Tancredi est le catalyseur du changement. En I, 25, Don Fabrizio l’imagine : « en train d’attiser de ses mains d’aristocrate les braises qui brûlaient justement pour discréditer de telles mains ». En III, Tancredi fait se précipiter le temps de l’évolution. Il prononce, I, 32, la fameuse phrase, celle qui fait entrer le mot « gattopardesque » dans le dictionnaire italien : « Si nous voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change », formule qui agit comme un déclic pour Don Fabrizio, qui comprend cependant avec retard (34, « En descendant l’escalier, il comprit »). Cette phrase lui servira de critère pour la lecture politique des changements dont il reste le spectateur. Don Fabrizio se croit en harmonie avec Tancredi, cf. pendant l’entrevue avec Russo (I, 39), le monologue intérieur : « J’ai très bien compris : vous ne voulez pas nous détruire, nous, vos « pères » ; vous voulez seulement prendre notre place. Avec douceur, avec les formes, en mettant peut-être même quelques milliers de ducats dans nos poches. […] au fond : rien qu’une lente substitution de classes ».

Tancredi est en partie responsable de cette accélération de l’Histoire, il s’agit d’un mouvement auquel il s’insère. Pour Don Fabrizio, Tancredi est le porte-drapeau d’une contre-attaque de la noblesse contre le nouvel état social (II), c’est un nouveau Mirabeau. Il va théoriser le changement dans sa lettre de demande en mariage (III, 103) : « Tancredi s’abandonnait à de longues considérations sur l’opportunité, sur la nécessité même, d’encourager les unions entre des familles comme celles des Falconeri et des Sedàra […] pour l’apport de sang neuf qu’elles offraient aux vieilles lignées, et pour l’action de nivellement des classes qui était l’un des buts du mouvement politique actuel en Italie ».
* Don Fabrizio est donc comme illuminé par la phrase initiale. Or, qu’est-ce qui change vraiment ? En effet, tout change… mais tout reste-t-il tel que c’était ?

- ce qui change, c’est d’abord le rapport économique. Le pouvoir à Donnafugata passe entre les mains de Sedàra, aussi riche et plus puissant que Don Fabrizio. C’est un changement qui ne choque pas vraiment Don Fabrizio.

- mais le changement se fait aussi dans Don Fabrizio lui-même, ce dont il n’est pas tout à fait conscient (II), contrairement aux autres. « Grâce à Dieu, il me semble que tout est comme d’habitude » (64), puis : « Le Prince, qui avait trouvé le village inchangé, fut en revanche trouvé très changé, lui qui n’aurait jamais auparavant utilisé des mots si cordiaux ; et à partir de ce moment commença, invisible, le déclin de son prestige. » (67). Finalement, il trouvera que la journée a mal tourné (89) : « La journée avait été mauvaise ; il s’en rendait compte maintenant non seulement par une pression au plexus, les étoiles aussi le lui disaient : au lieu de les voir se disposer dans leurs dessins habituels, chaque fois qu’il levait les yeux il percevait là-haut un diagramme unique : deux étoiles en haut, les yeux ; une au-dessous, la pointe du menton ; le schéma moqueur d’un visage triangulaire que son âme projetait dans les constellations quand elle était bouleversée. Le frac de don Calogero, les amours de Concetta, l’engouement évident de Tancredi, sa propre pusillanimité, jusqu’à la beauté menaçante de cette Angelica. De mauvaises choses, des petites pierres qui courent et précèdent l’éboulement. »

Don Fabrizio commence à avoir conscience du changement qui s’opère en lui ; pour la première fois, il doit agir en fonction des autres, il doit changer sous la pression des autres (III).

Donc rien ne reste identique… Don Fabrizio en est en partie conscient dans l’entretien avec le Jésuite Pirrone (I, 43-44) : « le Jésuite était bien loin de partager son soulagement, il redevint même piquant. […] « Nous ne sommes pas aveugles, mon cher Père. Nous ne sommes que des hommes. Nous vivons dans une réalité mobile à laquelle nous cherchons à nous adapter comme les algues se courbent sous la poussée de la mer. L’immortalité a été promise à la Sainte Église ; à nous, en tant que classe sociale, non. Pour nous, un palliatif qui promet de durer cent ans équivaut à l’éternité. Nous pourrons tout au plus nous faire du souci pour nos enfants, peut-être pour nos petits-enfants ; mais au-delà de ce que nous pouvons espérer caresser avec ces mains-ci, nous n’avons pas d’obligations ; et moi, je ne peux pas me préoccuper de ce que seront mes descendants éventuels en 1960 ». En fait, il ne reste pas cent ans de sursis, mais cinquante à peine.
* La « fin de tout » (cf. dernière partie, VIII, 294)

La discussion entre Don Ciccio et Don Fabrizio tourne presque à l’empoignade (III, 128). Elle porte sur deux sujets : le plébiscite ; le mariage (une « porcheria », une « vilenie »). Don Fabrizio pense encore que Tancredi a raison : « Et Tumeo avait raison, en lui parlait une tradition sincère. Sauf qu’il était stupide : ce mariage n’était la fin de rien mais le début de tout ; cela faisait partie des usages séculaires ».

Don Fabrizio a-t-il raison de faire confiance à Tancredi ? On voit ses sentiments lors de son agonie, ou lors de la visite du Jésuite à San Cono (V, 205) : « [les nobles] possèdent une mémoire collective tout à fait solide et ils se troublent donc ou se réjouissent pour des choses qui ne nous intéressent en rien ni vous ni moi mais qui sont pour eux vitales car elles sont en rapport avec leur patrimoine de souvenirs, d’espoirs, de craintes de classe. »

Le palais de Donnafugata emprunte à Santa Margherita Belice, détruit par un tremblement de terre en 1968 (occasion d’un scandale en Italie, pas d’indemnisation, à cause de la mafia). C’était un palais immense. Ainsi Donnafugata est la mémoire aristocratique des Salina (Lampedusa) devenue pierre : c’est toute l’histoire familiale (cf. errance, IV, 167 sq. : de l’appartement des sadiques, « ils découvrirent une porte cachée par une armoire […] » à l’appartement du duc saint, 169).

C’est aussi la pensée de Don Fabrizio mourant (VII, 263) : « Les tapisseries de Donnafugata, les plantations d’amandiers de Ragattisi, peut-être, qui sait, la fontaine d’Amphitrite subiraient le sort grotesque d’être métamorphosées en terrines de foie gras vite digérées […] »

L’essentiel d’une famille noble, le noyau a priori indestructible, est détruit sous l’impact de l’Histoire (cf. le bal Ponteleone, le tableau de Greuze). C’est aussi ce que dit le portrait de Fabrizietto (VII, 263) : «  le plus jeune des Salina, si beau, si vivant, si chéri. / Si odieux. Avec sa double dose de sang Màlvica, ses instincts jouisseurs, ses tendances à une élégance bourgeoise ». C’est l’erreur de Pirrone, même les Salina ne survivront pas au changement de régime (contre exemple de la noblesse française) : ce qui vient à manquer, c’est la mémoire, que seul Don Fabrizio possède.

En fait, le roman dément, nie la phrase de Tancredi : les Salina vont disparaître, on en aura la confirmation dans la VIIIe partie, à travers des choses décisives : l’inspection de la chapelle privée, et la cérémonie du cinquantenaire, qui signent la fin des Salina.

Luperini étudie l’affaire des reliques : on y assiste à la dé-consécration de presque toutes ces reliques (293 : « Je suis heureux de vous dire que j’ai trouvé cinq reliques parfaitement authentiques et dignes d’être des objets de dévotion »), c’est aussi la dissolution du sacré, de façon générale. Le sacré est incapable de se défendre, réduit à un culte comique. Le roman dit la dégradation dans la noblesse, renversée par le ridicule. L’épreuve échouée des reliques acquiert une dimension emblématique : l’idéologie de Tancredi sombre définitivement dans le néant. Le « Vulcain barbu » a gagné (VII, 264).

Luperini emploie le terme « contrappasso », emprunté à la Divine Comédie, de Dante, c’est-à-dire le système des peines pour les damnés, avec une relation structurelle entre le péché et la peine. Or celui qui ordonne l’épreuve vient du Nord, il entend incarner l’efficacité dans le domaine religieux, qui est mise en acte par le secrétaire, autre Piémontais, et qui fait un travail soigné (293). L’archevêque punit la famille du prince Salina d’être restée en dehors de l’Histoire (cf. refus de la charge de sénateur, auprès de Chevalley, IV). La tradition nobiliaire est devenue inutile. Les reliques sont l’emblème d’une autre réalité.

Les deux derniers témoins de la tradition sont Concetta et Bendicò. Or si Concetta est encore en chair (très en chair) et en os, Bendicò est mort depuis 1865. Concetta incarne la Vestale, la gardienne de la mémoire familiale, Bendicò était toujours présent, ainsi lors de la discussion avec Chevalley, c’est aussi une mémoire. Leurs fins conjointes marquent la définitive fin de tout (cf. F. Orlando), 294, Bendicò trace dans sa chute le signe du Guépard et finit sur le tas d’ordures.
Le dernier chapitre permet aussi la dernière apparition d’Angelica, avec Tassoni. Elle a été élue au comité d’honneur de la commémoration. Devant le refus du maire de Salina (une des îles Lipari) de participer aux commémorations (283), elle organise un très joli coup, mais coup mortel porté aux Salina, et à la haute noblesse : c’est Fabrizietto, « si odieux », qui rend l’hommage à Garibaldi. Cette idée peut renvoyer au jeune Lampedusa : [arrière] petit-fils vs petit-fils. Le prince s’est trompé, la fin des Salina a lieu en 1910. Garibaldi a triomphé. Il est barbu, comme Victor-Emmanuel II (cf. portraits dans le bureau de Sedàra, III, 115) : « le premier bel homme, le second très laid, ils fraternisaient cependant à travers la prodigieuse luxuriance de leurs poils qui réussissaient presque à les dissimuler » : ce sont les singes qui ont gagné.
Don Fabrizio est donc un personnage ambigu, bifrons, qui a tort et raison à la fois. C’est un personnage qui évolue : au début, il ne voit pas d’alternative à la fidélité aux Bourbons ; il dit de Russo et Sedàra que ce sont des mafieux, à partir de signes discrets :

- Russo (I, 15) renfonce les entrailles du soldat mort, « le tout avec une inquiétante habileté ». Puis il accorde sa protection aux Salina (38) : « la villa Salina sera aussi sûre qu’une forteresse ; Votre Excellence est notre père, et moi, j’ai tant d’amis, ici ».

- Sedàra tue / fait tuer (?) son beau-père, quand il devient gênant, de « douze lupare », avec un fusil à canon scié. On parle de lui à la préfecture (IV, 191). Lors du bal, Don Fabrizio éprouve d’ailleurs une véritable haine à son égard (VI, 237) : « Don Fabrizio sentit soudainement qu’il le haïssait ; c’était à son affirmation personnelle, à celle de cent autres qui lui ressemblaient, à leurs obscures intrigues, à leur avarice et à leur avidité tenaces que l’on devait le sentiment de mort qui assombrissait maintenant ces palais ; c’est à lui, à ses compères, à leurs rancoeurs, à leur sentiment d’infériorité, à leur échec à s’épanouir que l’on devait le fait que lui aussi maintenant, Don Fabrizio, voyait dans les habits noirs des danseurs des corneilles qui planaient, à la recherche de proies corrompues, au-dessus des vallons perdus. Il eut envie de lui répondre méchamment, de l’inviter à s’en aller hors de sa vue ».

C’est Don Ciccio qui avait raison : c’est la fin des nobles. La phrase sibylline (III, 129) : « Et tandis qu’ils descendaient vers la route il eût été difficile de dire lequel des deux était don Quichotte et lequel Sancho »… dit-elle que Quichotte, c’est Don Ciccio ?

V. Un roman pessimiste
Le Guépard est un roman très pessimiste, sombre, qui ne laisse aucun fil d’espoir, il est désespéré, sans nostalgie cependant.

Le Guépard, c’est une théologie négative, un monde sans la grâce : le paysage y est « irremidibile », il n’y a pas de rachat possible (IV, 195). Le roman relève du jansénisme pascalien, avec une humanité sans salut dans un monde sans grâce et un seul péché, le péché originel. Car Don Fabrizio n’a rien à confesser. C’est la vie tout entière qui est en soi coupable (VII, 267) : « Non pas qu’il se sentît innocent : mais c’était la vie entière qui était coupable, et non tel fait ou tel autre, en particulier ; il n’y a qu’un seul vrai péché, le péché originel ».

Concetta avait l’illusion d’avoir subi un martyre (le renoncement à Tancredi, qu’elle repousse pour une histoire leste inventée de toute pièce, II, 88), pour quelque chose qui n’avait en fait pas eu lieu (VIII, 288) : « elle se sentait soutenue par un sentiment de martyre subi, de tort reçu, par l’animosité contre son père qui l’avait sacrifiée, par un sentiment poignant à l’égard de l’autre mort […] il n’y avait pas eu d’ennemis mais une seule adversaire, elle-même […] juste au moment où après des décennies les souvenirs ressuscitaient, il lui manquait à présent la consolation de pouvoir attribuer à d’autres son propre malheur, une consolation qui est le dernier philtre trompeur des désespérés ».

Il ne reste même plus la vérité, on ne sait plus où est la vérité (289) : « Mais était-ce là la vérité ? Nulle part la vérité n’a une vie aussi brève qu’en Sicile […] La vérité n’y était plus ; sa précarité avait été remplacée par l’irréfutabilité de la peine ».

La mort de Don Fabrizio était la mort du monde entier. La VIIIe partie est la mort de tout.

Un démenti cependant : le fait que Lampedusa ait écrit ce roman. Le descendant de Don Fabrizio (I, 44-45), en 1960, serait Lampedusa lui-même. Dans ce monde sans grâce et sans rachat, l’écriture de ce descendant dont ne se soucie pas Don Fabrizio apporte, sinon le salut, du moins un soulagement momentané. Cela concerne aussi la destruction du palais (IV, 237), dans une prolepse d’ironie. La fin du monde de Lampedusa est convoquée dans le texte, la double fin du monde de Don Fabrizio. Mais le monde perdu est reconstitué par écrit.


Remarques complémentaires 
1. Sur Angelica : le dernier chapitre apporte des informations sur le destin d’Angelica, ravagée par la maladie (VIII, 282), elle devient « une larve » (cf. Mme de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses).
2. Sur la Ve partie, très sévèrement jugée par Sciascia. Elle présente une action parallèle : le Jésuite, loin du Prince, devient un double du Prince : cf. arrivée à Donnafugata // arrivée à San Cono (201). Mais il y a une différence : dans le monde des paysans, rien ne change. Cf. le différend à régler : l’histoire qui se répète dans l’histoire des paysans siciliens.

De plus on peut établir un parallèle entre les deux mariages : Santino / Angelina et Tancredi / Angelica (mise en abyme).
3. Sur le Risorgimento : Lampedusa en présente une vision antirhétorique, sceptique, anti-héroïque. Or il s’agit là d’un mythe fondateur de l’identité nationale italienne. Le tournant de 1860 est interprété ici dans une optique « méridionaliste » (cf. le commentaire sur la manipulation du vote lors du plébiscite, III, 121). Les racines des maux qui affectent la politique italienne sont là, dans la manipulation (cf. la description de la proclamation des résultats, 117). L’Histoire de l’Italie moderne est avalée par l’immuable nature des paysages siciliens.

C’est Don Ciccio qui fournit les clefs de lecture à Don Fabrizio. Le plébiscite est la mise à mort de la bonne foi (119), avec le lapsus sur 1961 (161). L’Italie naît dans une formation de compromis (cf. le bal, VI, 249) entre l’ancien et le nouveau régime (Chevalley arrive en terre étrangère (IV, 177 sq.) ; c’est un étranger en Sicile).

Lampedusa donne une vision anti-héroïque du Risorgimento. Pendant la guerre de Résistance contre le fascisme, c’était une valeur fondamentale, et le roman est donc perçu comme une attaque contre la Résistance, un des fondements de l’identité démocratique italienne.

Le roman est une réflexion sur le tournant  de 1860 en Sicile / en Italie. Un autre tournant intervient après le fascisme, avec des affrontements idéologiques très violents entre droite et gauche. Donc Le Guépard est perçu comme un livre réactionnaire, ce qu’il n’est pas, malgré l’évidente sympathie de Lampedusa (et du lecteur) pour Don Fabrizio.





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