L’image, nouvelles pratiques, nouveaux statuts ?





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L’image, nouvelles pratiques, nouveaux statuts ?

De pandore à méduse, le pouvoir des images
Le mythe de Pandore est un mythe d’origine mais si l’histoire qu’il raconte nous ramène au temps fort de la création, sa fonction, comme celle de tout mythe dans nos sociétés modernes, reste historiquement instable.

On sait qu’il y a des mythes forts et des mythes faibles. Celui-ci faisait encore partie des mythes forts : le quantum politique y était immédiat. Rien d’autre dans le mythe de Pandore que la sollicitation incessante adressée à la femme - et aux images - de rester à leur place, leur interdisant de s’inventer, de se reconnaître ailleurs que dans cette version éternelle et pourtant datée qu’on a construite d’elles un jour comme si ce dût être pour tous les temps. Fixant aussi une fois pour toutes, la position de l’artiste, du poète, comme du philosophe dans cet écart sans couleurs entre être et apparaître. C’est ce principe même de l’écart qui servit de prétexte aux plus grands débats de la philosophie et de l’histoire des images peintes et continue de diviser le champ de l’esthétique. L’image est-elle un système doublement articulé dont le premier niveau d’articulation serait la représentation objective de la réalité ou est-elle présence, résurrection et transfiguration ?  Une image donne-t-elle à voir ou doit-elle aussi donner à penser ? Est-elle seulement à comprendre dans les effets qu’elle produit ou délivre-t-elle un sens caché ? N’est-elle qu’ensemble de couleurs et de formes sur une surface assemblées produisant des effets de sidération ou «hésitation prolongée entre le son et le sens », la surface et le symbole, le médiatique et le médiumnique ? Dans chaque camp se dessine ce qu’on dénonce, comme une nuit subjective de l’histoire où un avenir se fait essence, entraînant la destruction du passé. Caravage contre Poussin.

Nous voudrions montrer que les risques de destruction ne sont plus là où l’on croit et que si l’on peut encore sauver le pouvoir des images, ce sera au prix d’une réconciliation entre les deux figures paradigmatiques de l‘histoire de la peinture, et d’une alliance entre deux mythes antinomiques, le mythe de Pandore et celui de Méduse capable de déplacer les oppositions classiques et de mesurer ce que l’utopie supérieure d’un va et vient entre le dénivelé spirituel propre à l’image et ses effets de présence - que celle-ci ouvre toutes grandes les portes de la perception (Méduse) ou celles de la pensée (Pandore), (souvenons-nous que l’origine étymologique balance entre eidolon et phantasma, imitari et magie)- l’utopie d’une tension instituante, dialectique, entre la représentation distanciée et la puissance d’effet, entre des pôles aussi incompatibles logiquement qu’indissociables en réalité restaurera de pouvoir critique.
De l’interprétation du mythe par Vernant, on ne retiendra ici qu’un trait : contrairement aux mâles nés naturellement, Pandora est un produit artificiel, fabriqué sur ordre par l’habileté d’Héphaïstos. Elle est image et semblance, elle incarne l’écart entre être et paraître, la nature et l’imitation, le vrai et le faux mais aussi la réflexion et l’instinct aveugle ; elle ouvre la voie aux poètes, aux artistes, (ceux qui relèvent d’un régime mimétique des images comme nous allons le montrer) mais aussi aux philosophes. En ce sens on peut dire que, dans le mythe grec, c’est seulement avec la femme que les mâles accèdent pleinement à leur condition d’être humain civilisé.
Le mythe de Pandore acquiert avec la conclusion de Vernant une fonction moderne celle de dire le pouvoir des images où se joue certes depuis l’Antiquité la question de l’être et des apparences, même s’il n’est pas le seul à le dire et c’est en effet le propre d’un signifié que de pouvoir avoir plusieurs signifiants. Comme il n’y a aucune fixité dans les concepts mythiques, l’histoire que choisit Vernant est forcément historique : elle témoigne d’une réalité, celle d’une pensée résistante qui se méfiant des images totalitaires - qui en appellent à nos pulsions plus qu’à notre libido- voudrait restaurer un espace d’intelligence et la distance que créait encore la mise en scène de l’historia et du spectacle. A l’horizontalité tentaculaire des signes (Jean Baudrillard), on voudrait pouvoir substituer la verticalité des synthèses conceptuelles conquises sur les apparences perceptuelles. Mais cette histoire, cette nostalgie, nous voudrions montrer qu’elles impliquent une esthétique référentielle et un certain nombre de préjugés positivistes liés à la fonction de l’image classique. Ce qui se défera ensuite, dès le début du XIXè, avec Goya, Blake ou Théophile Bra dès les débuts du romantisme et jusqu’aux jardins de Testsume Kudo, ce qui se défait déjà avec la peinture du Caravage, c’est le dispositif mis au point à la Renaissance et qui sous le titre de l’ut pictura poésis aura réglé pendant quatre siècle le rapport entre les mots et les images ; ce qui lui succède, c’est l’expérience d’une autre forme de vision que strictement optique avec pour conséquence que le domaine du figurable se soustrait à l’astreinte de la mimésis pour devenir la scène d’une dérive généralisée de l’écriture et d’une distance abolie entre l’œil et l’objet. Le lieu d’une expérience de savoir clivé comme peut l’être le sujet dès lors qu’il ne se laisse plus réduire à un point, celui qu’on considérait dans l’optique traditionnelle et la peinture classique comme le sommet de la pyramide visuelle


Le préjugé positiviste : L’art, - on se souvient du passage célèbre de l’ouverture du Cru et le cuit qui incrimine tout à la fois la peinture abstraite et la musique concrète -, est envisagé par Lévi-Strauss comme un langage doublement articulé selon des modalités propres qui le distinguent néanmoins du langage verbal. Dans le langage articulé le premier code non signifiant est pour le second code, moyen et condition de signification. C’est sur ce point précis que les langages esthétiques amorcent une différence radicale : les deux plans d’articulation sont également signifiants chacun à leur manière. La thèse de Lévi-Strauss consiste à affirmer à a fois la présence en tout art d’un premier niveau d’articulation qui en assurant le double ancrage, naturel et culturel, fonde son statut de langage réel et le caractère non arbitraire de ce langage dans la mesure où en lui et par lui est maintenue de manière permanente une relation sensible au perçu. Formes et couleurs sont empruntées au monde perçu dont l’organisation est le produit d’une activité inconsciente de l’esprit. Ainsi le premier niveau d’articulation en peinture serait toujours constitué par l’expérience objective vraie. Or cette interprétation implique un préjugé positiviste dont la conséquence immédiate est la condamnation de toute peinture non figurative. Ce préjugé positiviste est tenace et fort répandu, même chez les défenseurs de l’abstraction comme Kandinsky qui menace de mort la peinture si elle s’avisait de couper tous ses liens avec la nature. Ce que nous nommons « préjugé positiviste » consiste à confondre l’ancrage nécessaire de la peinture dans le perçu avec l’asservissement obligatoire de cette dernière au figuratif, une phénoménologie de la perception étant indispensable pour dénoncer l’illusion théorique qui réduit le perçu à l’objectivation. Alors que celui-ci est avant tout «présence », c’est-à-dire dans ce qui opposait déjà Poussin au Caravage – et qui se jouera dans l’abstraction - une certaine connaturalité vitale établie grâce au sentir entre mon corps et les choses. Les enseignements de la phénoménologie vont ici dans le même sens que ceux d’une sociologie de l’art, comme celle de Francastel, qui nous a montrés comment la peinture de la renaissance n’est pas la copie de l’espace vrai qu’atteindrait tout adulte civilisé mais une certaine manière de projeter l’espace perçu marqué culturellement. En d’autres termes si un premier niveau d’articulation doit être cherché en peinture ce sera plutôt au niveau d’une praxis situé au confluent du corps propre et d’une présence socioculturelle au monde. L’ancrage à la fois naturel et culturel ne se situe pas au niveau du perçu réduit à une nature objective identique pour tout homme (transformation d’une anti physis en pseudo physis) mais en ce lieu où la perception du peintre est un mode spécifique d’habiter le monde indissolublement personnel, culturel et naturel. Ce premier niveau est un certain régime de visibilité et de discursivité, un certain système de visualisation caractéristique d’une époque et d’une aire culturelle donnée. Toute peinture véritable, de ce point de vue et comme l’écrit Bazaine a toujours été abstraite en tant qu’elle nous restitue sur la toile une présence transfigurée, une certaine pulsation spatio-temporelle qu’on appelle le rythme. Une figure s’offrant à nous sans que palpite en elle la vie de la forme est une figure morte, en bref un vulgaire trompe-l’oeil comme peut l’être Pandore. La vraie profondeur est du côté de ce Visible à la deuxième puissance dont parle Merleau-Ponty et qui ne cache aucun tempérament double. Pour restituer toute sa complexité à l’image, il suffirait d’ailleurs de faire retour sur la richesse de ses racines étymologiques.
Image est un calque du latin imago qui désigne en propre une imitation matérielle, en particulier les effigies des morts. La complexité du vocabulaire grec de l’image « eidolon » révèle ce qu’elle suscite selon qu’on privilégie certains traits définitionnels ou fonctionnels ou pas : eikon, la similitude ; phantasma, l’apparition dans la lumière ; tupos, l’empreinte, eidolon, le visible qui donne à en voir un autre. Par ailleurs de nombreux autre termes latins peuvent être rendus par image : simulacrum, figura, forma, pictura, species : ils ne correspondent pas aux termes grecs. Species, par exemple est la traduction que privilégie Cicéron pour l’eidos platonicien (idée, essence). Sous l’entrée allemande, bild, on trouvera un réseau de termes qui font système et permettent de problématiser le rapport de l’image à son modèle, constellation d’une amplitude exceptionnelle qui s’étend à l’imagination comme faculté de former des images.
D’un point de vue descriptif le monde des images est d’une diversité inépuisable, il est question d’images dans des domaines très éloignés et même dans le domaine très circonscrit des images artefactuelles, on en trouve qui sont fixes ou animées, littérales ou schématisées, unique ou répétables (estampes-aquarelles), analogiques ou numériques, visuelles ou polysensorielles ; mon intention ici n’est pas de rechercher un invariant eidétique mais de m’en tenir au seul domaine des images visuelles choisies dans l’espèce la plus commune, peintures ou photographies parce qu’il réalise la condition la plus ordinaire de l’image. S’interroger sur ce qu’est une image mobilise des savoirs de nature ontologique, esthétique, optique, psycho-physiologique, socio-historique…et je ne m’attacherai ici qu’à l’expérience du récepteur capable de faire fonctionner de manière illusoire ou réelle l’image en tant qu’image, c’est-à-dire dans sa capacité représentationnelle. Puisque, ainsi que l’écrit Foucault, nous sommes liés à la représentation. En ce sens il n’y a effectivement image que si les données visuelles peuvent être mises au compte d’un pouvoir de symboliser en donnant au terme de représentation son sens le plus large. Conformément à la marque morphologique du préfixe « re », il indique qu’une représentation n’est jamais un épisode initial mais toujours ce qui intervient à la suite ou en remplacement d’autre chose et qui a pour fonction de faire référence à cette chose qui peut être non présente ou non sensible.

Dès l’Antiquité on a insisté sur le fait que la représentation iconique ne saurait être une manifestation de même niveau que la chose représentée, ce qui en a fait un objet de perplexité métaphysique. Le statut de l’image la rend tout à la fois subordonnée ou soumise à son modèle puisqu’elle est ontologiquement en défaut vis-à-vis de lui (on ne s’assoit pas sur une image de chaise) et cependant capable de soutenir une relation épistémique fiable, préservant les conditions d’un accès privilégié aux propriétés pertinentes (par exemple la figure de géométrie ou la physionomie émotionnelle d’un visage peint). Si ce n’était pas le cas, toute représentation serait un double superflu, une répétition stérile, voire nuisible et elle justifierait le combat mené par Platon contre le simulacre (Cratyle, Sophiste). C’est bien cette ambivalence qui s’inscrit au cœur du mythe de Pandora.

Dans un article séminal, « Méditations sur un cheval de bois, ou les racines de la forme artistique », datant de 1951 et qui a irrigué tous ses essais postérieurs, Gombrich esquisse une véritable archéologie de la représentation iconique qui relativise le rôle de la forme externe et replace la question de la mimésis dans un horizon plus large. Il défend l’idée que « représenter » recouvre deux réalités, deux acceptions très différentes :

  • imiter une apparence aussi fidèlement que possible, le critère est ici de nature formelle, l’horizon est référentiel dans un contexte figuratif où l’adéquation de l’image à son référent est de règle et s’accompagne d’une valorisation déclarée de la qualité du résultat. L’imitation, effet de miroir, simple duplication, selon la définition que donne Platon de la peinture.

  • représenter c’est aussi concevoir un substitut efficace, quelque chose qui n’a pas besoin de ressembler mais qui trouve son efficacité dans un contexte d’action, comme le bébé suce son pousse comme si c’était le sein, le chat court après la balle comme si c’était une souris, le bâton de bois dont on se sert comme d’un cheval que l’enfant chevauche. L’imitation comme composition, transposition codée, au sens aristotélicien. Or une telle assimilation suppose pour devenir cathartique, une capacité de projection à partir d’une simple suggestion visuelle sommaire ou fortuite telle qu’elle peut naître de l’observation de nuages ou de vieux murs, comme chez Léonard ou Rorschach, Alexander Cozens ou les surréalistes à qui il revient d’en avoir fait une technique réfléchie d’invention picturale selon laquelle esquisser c’est donner forme à des idées. C’est en fait le relais des habitudes conceptuelles qui correspondent moins à ce qu’on voit qu’à ce qu’on sait tant il est vrai que voir ne se réduit pas à enregistrer.


A un moment donné - en Grèce, en Chine et surtout à la Renaissance- on s’avise qu’une image en appelle à l’imagination, à la mémoire du spectateur : il reste donc à l’artiste le soin de laisser à dessein certains éléments indéterminés de manière à engager une forme de collaboration, sinon de jeu qui passe par le regard du récepteur. L’attention sélective vis à vis des données perceptives prend le pas sur leur absorption passive. Gombrich ne cesse d’insister sur la dimension d’élaboration créatrice : l’artiste tend à voir ce qu’il peint et non à peindre ce qu’il voit (l’art et l’illusion).
Même Pline et avec lui le peintre Zeuxis, étaient conscients de l’efficacité relative du pouvoir illusionniste de la peinture. Dans ses histoires naturelles, Pline raconte (livre XXXV) que lors d’un combat d’artistes avec Parrhasius, Zeuxis peignit un enfant aux raisins dont la grappe était peinte de manière tellement véridique que, selon la légende, les oiseaux venaient la becqueter (cependant le peintre déclara : « j’ai mieux peint la grappe que l’enfant car si j’eusse aussi bien peint celui-ci, l’oiseau aurait dû avoir peur »). Parrhasius apporta un rideau si naturellement représenté que Zeuxis tout fier de la sentence des oiseaux demanda qu’on tira le rideau pour voir la peinture. Reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec franchise, « attendu que lui, n’avait trompé que les oiseaux alors que Parrhasius avait trompé un artiste ».
Ce qui ressort donc d’une réflexion sur l’image, est l’existence d’une tension entre deux conceptions divergentes qu’on peut schématiquement caractériser par la distinction entre une approche perceptuelle et une approche plus symbolique, entre une théorie psychologique et une pragmatique des objets iconiques. Tension entre le perceptuel et le symbolique comme dans l’opposition fondatrice entre Poussin et Caravage.


Poussin, les bergers d’Arcadie
Savoir par le voir, telle est l’ambition de la peinture d’Histoire : les bergers d’Arcadie racontent une histoire et posent la question de la représentation de l’histoire. Mais pour être considérée comme objet de lecture, la toile, dit Poussin à Chantelou, doit recevoir un cadre séparé de l’espace ambiant afin que les rayons de l’œil soient enclos dans l’espace du tableau. Le cadre ainsi que l’a montré Louis Marin opère le dessaisissement du regard de l’espace perçu. Regardez attentivement le tableau, ne regardez que lui. L’œil est dessaisi pour connaître en vérité : l’histoire d’une bergère et de deux bergers échangeant regards et gestes à propos d’une quatrième figure ; dialogue silencieux, poésie muette. L’histoire représentée est articulée selon les grandes fonctions de l’énonciation : émission-message-réception- référence-code. Le berger à droite réfère par son geste d’indication et interroge par son regard. Le berger agenouillé est le message. Le récit représenté raconte l’histoire primitive de l’échange et de la communication. Que signifie représenter ? Cette paroi limitée et encadrée, nommée tableau, donne à voir toute la profondeur d’un autre monde. Les bergers d’Arcadie, une singularité parce qu’il y a au centre de ce tableau un tombeau et au centre de ce centre, quatre signes écrits et parmi ces signes un signifiant vide et que ce lieu-là est pointé par un index qui est aussi la pointe d’une ombre projetée : il donne à voir ce qu’est toute représentation : il offre à l’œil théorique son auto-représentation.
Le Caravage, La tête de Méduse, Musée des offices
« Or le Poussin ne pouvait rien souffrir du Caravage et disait de lui qu’il était venu au monde pour détruire la peinture » : la souffrance du maître se formule en retour par le fait qu’il ne peut rien souffrir du Caravage dont les tableaux maintiennent la scission entre les parties que l’oeuvre poussinienne réconcilie. Le Caravage se laisse entraîner à la vérité de la nature telle qu’elle lui apparaît. La mimésis n’y renvoie pas à l’idée mais à l’apparaître. Le paradoxe du Caravage pour le dire autrement que Félibien, consiste à copier si servilement la réalité que la vérité est l’effet du tableau et non son origine. La peinture n’est plus représentation mais présentation, un simulacre, une mimésis en excès. L’effet n’est pas de contemplation mais d’angoisse et de sidération. Vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux, vanité qui est aussi la puissance d’attraction de la peinture. Caravage répond en prenant au sérieux la surface, l’apparence, l’aspect même des choses qui est peut-être le lieu tragique par son indécidabilité même. D’où l’importance de la tête de Méduse qui se trouve au musée des Offices. La révolution qu’opère le Caravage c’est d’abord l’effet. Le tableau provoque un effet de voir, par la couleur et quand bien même les tableaux du Caravage étaient considérés comme totalement dépourvus d’action. L’action c’est l’ensemble coloré, déclencheur des effets de vision. Comment l’intensification de la lumière pose-t-elle la question de l’effet de représentation comme stupéfaction ?
C’est la France de la fin du XVII è siècle qui lance avec Boileau la mode européenne du sublime. La question de Longin est question limite. Pourquoi un grand artiste est-il grand ? D’un coup d’aile il nous fait quitter l’efficacité laborieuse des messages, la fange de la communication pour nous approcher tel Icare du soleil. Sans le sublime, l’œuvre ne serait qu’artefact. Que l’éloge par Longin du génie au-dessus de toute règle ait contribué à la naissance des romantismes, dit déjà assez combine Longin a permis d’échapper aux règles par le haut : le je ne sais quoi, l’insaisissable, pourtant indispensable.

Le traité du sublime est édité en 1554, traduit par Boileau en 1674. En le redécouvrant, celui-ci et son époque inventent le sublime. Bouleverser, enthousiasmer, déborder, provoquer l’extase, la surprise, l’abondance, la vis, c’est bien là le coup de force, ce qui nous coupe le souffle, nous ravit, nous transporte. L’efficacité suprême ne vient pas de la raison mais du pathos qui nous subjugue, nous aliène. Aujourd’hui on dénoncerait le pouvoir de manipulation des masses par le charisme du meneur ou la force des images. Les Jansénistes ne s’y tromperont pas qui refuseront d’assujettir ainsi la raison. Or c’est l’insistance sur la deinôsis ou terreur sacrée qui permet de comprendre la place qui est faite aux images : l’image est une pièce essentielle du movere, elle est phos, lumière aveuglante1, elle met le crime devant les yeux.

Pour le classicisme, d’un Le Brun ou d’un Poussin, il ne s’agit pas de représenter les choses comme l’œil les voit mais comme l’esprit géomètre les conçoit. Et pourtant le principe de l’affaiblissement en force et en éclat dont on débattait alors est un principe ambigu, à la fois application de la perspective géométrique et ce qui lui échappe car il n’y a pas de règle optique de la diminution. Hésitation prolongée entre les membres de l’Académie entre la représentation comme contemplation distanciée et la représentation comme puissance d’effet, entre construction de l’espace et expérience du clair-obscur, entre œil-regard et œil-lumière. Ou bien la représentation sera mimésis au sens d’une fidélité à l’idée articulant l’être et exprimera le dessein dans le représenté. Ou bien la mimésis s’entendra comme effet à imprimer dans la sensibilité par l’arrangement de formes et de couleurs. L’espace blanc du Poussin, espace arcadien. L’espace noir du Caravage, espace arcanien, clos, celui de la boîte noire. Introduisez alors dans cet espace une lumière, un rayon lumineux émis par une source unique, la lumière sera portée à son maximum d’intensité et provoquera un effet d’éblouissement de stupéfaction. Le faisceau de lumière du Caravage fait l’image cartésienne du bâton d’aveugle, il aveugle, il a la consistance énergétique du bâton. C’est un coup de bâton dans l’œil. Il ne s’agit plus de transmettre un message, d’exprimer une histoire dans son récit mais d’imprimer par contact un effet émotionnel dans l’instantané de la violence.
C’est le privilège de la peinture, comme l’écrit Barthes dans Mythologies, à propos de photos choc dans Paris Match. Lorsque le photographe surconstruit l’horreur qu’il nous propose, ajoutant au fait par des contrastes le langage intentionnel de l’horreur, il se substitue trop généreusement à nous dans la formation de son sujet. On a frémi pour nous, réfléchi pour nous, nous sommes dépossédés de notre jugement. Réduite à l’état de pur langage, l’image photographique ne nous désorganise pas et nous dispense de la recevoir profondément dans son scandale. Des peintres d’Empire qui devaient reproduire des instantanés de mouvement, savaient beaucoup mieux suggérer l’instabilité par le « transissement solennel d’une pose pourtant impossible à installer dans le temps, entraînant le spectateur dans un étonnement moins intellectuel que visuel ». On n’atteint la vérité en art que par le scandale de la lettre, dans l’épaisseur de l’ambiguïté : il ne suffit pas de signifier l’horreur pour que nous l’éprouvions. De même le portrait peint peut suggérer des complexités que la photo a souvent de la peine à atteindre. Une physionomie se révèle rarement en un instant et capturer la ressemblance immédiate ne suffit pas. La pratique cubiste du portrait permet à la synthèse conceptuelle de saisir ce que l’œil ne peut identifier. Cela vaut pour Picasso, Gris, Ribera comme pour Bacon, Van Gogh, Kirchner ou Beckmann. Peindre Dora comme on peint Marie-Thérèse, ça n’irait pas. On ne peut atteindre les spécificités de chacune qu’en adaptant l’instrument à l’objet.

Conclusion

Le champ de l’image a toujours été partagé entre un pôle matériel et un pôle plus difficile à circonscrire où il est question de nos attitudes, de nos expériences face à l’image. Longtemps c’est le tableau identifié par sa technique et ses pigments qui a fourni la base ; de nos jours c’est de préférence l’image mouvante, éphémère, des médias travaillés par le temps réel et l’interactivité ; ainsi le débat sur l’image tend-il à refluer du contenu vers le médium lui-même jusqu’à le désincarner. A l’opposé de l’attitude qui lie la puissance des images à la distance prise par rapport à l’expérience ordinaire, se situe la démarche des artistes contemporains qui affichent une volonté de présent absolutisé, partout où l’attitude est pensée comme forme et où s’abolit la distance entre l’art et la vie. A l’hétérogénéité du choc on préfère la photographie agrandie, le recyclage ou le détournement des signes, l’installation. L’esthétique relationnelle rejette les possibilités de transformations de la vie par l’art mais réaffirme pourtant une idée essentielle : celle d’une dé-spécification des instruments ou matériaux propres aux différents arts pour redistribuer autrement les espaces et les temps. On y interroge autrement les conditions de possibilité de la représentation (chez Jean-Luc Vilmouth par exemple au MAC-VAL qui associe dessins, photos, vidéos, installations dans son projet d’évocation du grand immeuble blanc de Phnom Penh). Ce que l’on condamne ou défend sous le nom d’art contemporain  n’est alors rien d’autre qu’une tendance commune à substituer l’esthétique relationnelle au respect sacral de l’œuvre, le vivre-ensemble aux deux approches indissociables de la représentation comme contemplation distanciée et puissance d’effet, tout à la fois phantasme et eidolon, l’art à l’état gazeux à l’espace temps du sublime, la performance à l’image, la photo agrandie aux portraits accrochés au mur.
D’un côté le dialogue entre Pandore et Méduse où se joue l’alliance entre l’envers et l’endroit de l’image où comme aimait à le dire Louis Marin  si tout doit être donné simultanément, notre appréhension prend du temps, puisque «le tableau est toujours un parcours du regard » qui selon les cas effleure ou s’appesantit, de l’autre l’homogénéité tentaculaire du réseau, le recyclage des signes et le mélange des matériaux accompagnés d’un nouveau mythe, celui de « la reliance asexuée » et du « réenchantement du monde » par « la porosité identitaire » et le recours à l’androgynie comme au brouillage des frontières, qui voit le jour chez les acteurs et les théoriciens de l’esthétique relationnelle : Un au-delà du mythe de Pandore mais aussi de Méduse qui leur substitue celui d’une Mère Nature où s’abolit dans « l’adhérence universelle »2 tout écart entre être et apparaître, tout contraste entre masculin et féminin, et avec lui tout dynamisme et toute histoire : à l’inverse de l’œuvre comme desseim, ce n’est plus comme résistance formelle aux déterminations positives du réel que le langage lutte à contre-histoire mais par le recours à une fausse nature qui ne laisse jamais voir l’arbitraire du système. Ici le mythe ne se protège d’aucun de ses effets pervers : il est, comme le dénonçait Barthes, une pseudo-physis, où disparaît l’expérience du voir-dans, cette attention simultanée à ce qui est vu et aux caractéristiques du medium, à la forêt et à l’encre, comme disait Descartes, toute l’expérience de celui qui avançant ou reculant peut saisir le point précis où la surface se muait en sujet3.
Nous vivons aujourd’hui dans un univers esthétique partagé entre deux états d’une même réalité : l’une où se noue encore le dialogue entre Pandore et Méduse et s’affiche une certaine tradition de l’image soucieuse de creuser le fond des choses et de le faire éclater au grand jour4. L’autre où se joue peut-être dans l’horizontalité des signes et le mélange de matériaux hétérogènes, le rebondissement ultime du mythe de Pandore, celui qui dit comment tous les maux enfermés dans la boîte, en perpétuelle errance, menacent chacun de nous, où que nous soyons, invisibles, inaudibles, privés de voix, ils vous tombent dessus à l’improviste sans qu’on puisse les éviter.
Marie-Hélène Popelard, 7 juin 2007


1 phantasia vient de phos.

2 Toutes les expressions entre guillemets sont de Michel Maffesoli

3 Ainsi en nous en tenant simplement à un échantillon représentatif du choix des galeries concentrées dans une aire géographique limitée celle qui va de Beaubourg à le rue Vieille du temple : d’un côté Philip Pearlstein chez Templon entre Lucian Freud et l’abstraction, volume et surface dans un champ visuel ramassé ou le photographe Les Krims chez Baudouin Lebon, tous deux soucieux de développer leur regard critique sur la société américaine, ou encore les sculptures animées de Vanarsky et les tableaux objets de Bernard Prat à la galerie du Centre. De l’autre la démarche conceptuelle de Jenny Holzer sur Guantanamo chez Yvon Lambert, la photo agrandie de Chuck Clos chez Xippias ou les installations de Sturtevant à la galerie Thaddéus Ropac.


4 même sous des formes très différentes des images classiques comme celle de Philip Pearlstein à Templon ou de Varini au Mac /Val qui renverse le procédé perspectiviste en transformant le volume du vestibule du musée en plan.




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